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《大唐三藏取经诗话》探讨(作者:娄炳成)

2019-12-6 22:58| 责编: 浪花| 查看: 568| 评论: 0|作者: 娄炳成|来自: 作者投稿

摘要: 《大唐三藏取经诗话》与板话 娄炳成 笔者在《由两篇古代小说浅谈板话的历史和今天》这篇板话探讨文章里,就同载于明代洪楩编印的《清平山堂话本》卷二里的《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》两 ...


                         《大唐三藏取经诗话》与板话

                                       娄炳成


 

笔者在《由两篇古代小说浅谈板话的历史和今天》这篇板话探讨文章里,就同载于明代洪楩编印的《清平山堂话本》卷二里的《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》两篇古代话本短篇小说,与板话的关系渊源、历史传承等进行了粗浅研究,提出了个人的一些观点看法。现在,结合《大唐三藏取经诗话》这部古代说经话本,再来谈谈板话。

与《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》两篇古代话本短篇小说略有不同的是,《大唐三藏取经诗话》,不像前二者连篇累牍都是用“板话”或“板话体诗歌”串联而成的,而是以叙述故事为主,穿插了一些“板话”或“板话体诗歌”,以起到画龙点睛、增加话本小说的文学性、艺术性和趣味性。比起前二者,它更偏向于小说,注重故事情节、人物刻画、传经布道等描写,但也大量存在着“板话”或“板话体诗歌”的成分,对于我们研究探讨板话的形成、传承和发展,具有不可多得的参照意义。

《快嘴李翠莲记》中的“板话”或“板话体诗歌”,是借民间女子李翠莲之口说出来的,因而其民间口头语言特色极为鲜明。《张子房慕道记》的主人公,是秦末汉初的著名人物张良,他属于古代士大夫阶层,与《快嘴李翠莲记》中的主人公李翠莲的身份截然不同。因而,从他口中说出来的“板话”或“板话体诗歌”,也必然与其身份相契合,带有知识分子的“文气”。《大唐三藏取经诗话》中的“板话”或“板话体诗歌”,则要复杂一些,既有宗教色彩,有多种人物的个性特征,又是叙述性语言文字的浓缩、凝练和简化,其功用是多方面的。如果说,前两篇古代话本短篇小说中的“板话”或“板话体诗歌”,是“单口快板”的话,那么,《大唐三藏取经诗话》中的“板话”或“板话体诗歌”,就是“群口快板”了。前二者是作品的主人公单一的说唱,后者则是“法师”、“猴行者”、“深沙”等多人的表演。

无论是讲史话本、说经话本,还是小说话本,都与板话有着深厚的渊源;尤其是小说话本,与板话的渊源更深。《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》、《大唐三藏取经诗话》,既是经典的话本小说,又是典型的板话小说。这些古代“板话体”小说,都或多或少表现出了宋元时期就已经出现的板话的显著特征,板话的语言特色,板话的艺术魅力。

在我们今天看来,“话本小说”或“诗话小说”,实际上也就是“板话体”小说,它们一般都由“入话”、叙述性语言文字和“诗话”三部分构成。其中,“入话”是开篇语,是一篇话本小说的引子、楔子或者导语;叙述性语言有两个作用,一是推进故事情节的发展,二是把“诗话”串联起来;而“诗话”部分则是整篇小说的主体,占到了整个篇幅的百分之四十到百分之八十以上。我们从中看到的板话除了“入话”,主要的还是“诗话”部分,这部分的板话特征最直观,最明显,最突出,可以说,与现今的板话模式几乎没有什么区别。

通过追本溯源,我们知道,曲艺是“话本小说”或“诗话小说”的母体,因此从“话本小说”或“诗话小说”里,发现大量板话文体的存在,就不足为奇了。板话是曲艺这个很大的艺术门类里的一个较小的分支,自成一家,在千百年的文学艺术长河中,不断传承发展、创新提高,显示了强大的艺术生命力,不仅成了“话本小说”或“诗话小说”等说唱艺术的母体之一,同时还与其他艺术门类的艺术品种,相互穿插,相互借鉴,相互影响,相互渗透,共同发展壮大,以致有了今天的辉煌,出现了以《李有才板话》、《武松新传》、《黄快板板话》、《红罗传奇》等为代表的一系列优秀板话作品。

从《大唐三藏取经诗话》中我们可以看出,它已经具有了后来的章回体长篇小说的雏形,其叙事性、故事性比《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》大大增强,但还是保留了相当数量的“诗话”。我们从《西游记》、《水浒传》、《三国演义》等名著里,还能够看到话本小说中的一些“诗话”的痕迹。据鲁迅先生研究,《大唐三藏取经诗话》产生于元代。那么,随着小说文学艺术体裁创作的不断发展和日益成熟,由于它比产生于宋代的《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》要晚二三百年,因而其“诗话”与前二者的“诗话”,在作品中的地位、起到的作用,以及语言特色就有所不同。

《大唐三藏取经诗话》作品共有十七章,不像《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》那样,完全是用“板话”或“板话体诗歌”串联而成,而是大多数在每一章的结尾,写出两三段“诗话”,或作为人物对话,或作为该章结尾的总结语;少量的穿插于某一章的中间,起到承上启下、刻画人物性格、串联故事情节的作用。

从小说的角度来看,《大唐三藏取经诗话》更偏向于小说,但要比《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》粗糙得多,艺术性也相对较差,以讲述故事见长,不以文采取胜;但从板话的角度来看,它的一些“诗话”与《快嘴李翠莲记》和《张子房慕道记》中的“诗话”没有本质上的区别,都是明白如话的“板话”或“板话体诗歌”,以七言为主,也有五言的,譬如,在“行程遇猴行者处第二”这一章里写道:僧行七人,次日同行,左右伏事。猴行者乃留诗曰:“百万程途向那边,今来佐助大师前。一心祝愿逢真教,同往西天鸡足山。”三藏法师答曰:“此日前生有宿缘,今朝果遇大明贤。前途着到妖魔处,望显神通镇佛前。”在“入大梵天王宫第三”里写道:尊者合掌颂曰:“水晶斋罢早廻还,展臂从风去不难。要识弟兄生五百,昔曾行脚到人间。”法师诗曰:“东土众生少佛因,一心迎请不逡巡。天宫授赐三般法,前路摧魔作善珍。”在“入沉香国处第十二”写道:行者曰:“佛天无四季,红日不沉西。孩童颜不老,人死也无悲。寿年千二百,饭长一十围。有人到此景,百世善缘归。来时二十岁,归时岁不知。祖宗数十代,眷属不追随。桑田变作海,山岳却成溪。佛天住一日,千日有谁如。我师诣竺国,前路只些儿。”

从这三篇古代话本小说中的“诗话”语言文字风格特色上来看,《快嘴李翠莲记》中的“板话”或“板话体诗歌”,是原汁原味的民间口头语言,具有鲜明的泥土气息和生活气息;《张子房慕道记》中的“板话”或“板话体诗歌”,是经过文人加工的文学语言,具有严谨、规范和“诗化”的艺术特征;《大唐三藏取经诗话》中的“板话”或“板话体诗歌”,则让位于故事的完整讲述、人物个性特征的刻画、作品主题思想的凸显,成了一种渲染,一种点缀,一种说唱形式的保留,是话本小说向章回体长篇小说的一种过渡,是由“听觉”(观众)艺术向“视觉”(阅读)艺术转变的一种特殊现象,因而就具有与作品主体逐渐分离、展示作者文采、点评深化作品主题、高度浓缩文字叙述等明显特征,其语言呈现出多样性、解说性、复杂化、术语化等等多方面的艺术特色。

尽管如此,上述这些语言文字风格特色,都是与板话所具有的语言文字风格特色相同的,一致的,都具有板话的本质特征。它们直抒胸臆,夹叙夹议,上口押韵,直奔主题,一针见血;或褒扬、或贬毁、或戏谑、或诉求、或调侃、或交流,有的直白赤裸,有的含蓄隽永,有的诙谐幽默,具有极强的艺术生命力和语言感染力。这也正是板话作为民间口头文学艺术创作样式,历经千年而不衰,至今依然鲜活地生存在全国各地,在民间肥沃的艺术土壤里根深叶茂,不断发展壮大,与当代其他文学艺术创作样式互荣共存、同领风骚的原因所在。

长期以来,学者专家,对古代“话本小说”或“诗话小说”做了大量深入细致的探讨研究,但都仅限于古代“话本小说”或“诗话小说”本身的起源、传承与发展,很少有人将它与“板话”联系起来,从“板话”与古代“话本小说”或“诗话小说”千丝万缕的内在关系,“板话”的起源、传承与发展这个角度,去进行研究探讨,从而给“板话”的起源、传承与发展一个比较确切的说法。

从对《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》和《大唐三藏取经诗话》这三篇古代“话本小说”或“诗话小说”的探讨研究来看,我们可以得出这样的结论:一是“板话”这种民间口头艺术创作形式至迟在宋元时期,就已经非常成熟了;二是“板话”作为说唱艺术,是古代“话本小说”或“诗话小说”的母体之一;三是“板话”曾经被蕴含在古代的“话本小说”或“诗话小说”之中,直到明清以后,甚至到民国初期,才从古代的“话本小说”或“诗话小说”中分离出来,成了中国曲艺韵诵类的一个相对独立的曲种。赵树理先生的《李有才板话》,在板话艺术创作的传承与发展上,在板话作品的文学创作实践上,的确具有划时代的意义。“板话”就是他命名的,可以说他就是“板话之父”。可惜的是,他在进行现代“话本小说”或“诗话小说”难能可贵的艺术创作实践的同时,却未能在学术理论上,对“板话”做进一步深入的研究探讨,不得不说是一个很大的遗憾。


  

(作者:娄炳成,男,退休干部,甘肃作家协会会员,甘肃民间文艺家协会会员。)

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