自幼习画，便熟听“画得大胆”与否之语，有时口中不觉也随众云之。今细审及此，略有心得。所谓画之“大胆”，当必是多少有逾成法藩篱之举措或意愿，方称。固然，本不知法度而信手涂鸦，此等“胆大妄为”之举，已不入此论了。唯既历抚膺渴求甚或更历悬梁刺股之苦，终至了悟境地之士，其胆魄以生，心手相应，笔下似无所囿而规矩皆暗含个中，莫论皴擦点染，楮上凡留痕迹，悉数尽若梦境发花，这般境况，乃是可称道者。斯境也，方寸间已容纳鸿濛宇宙，云物万象，形貌情理，彼此维系，通体精神，浑如邻里乡亲，日用家常，俱已烂熟于胸而可随意往来托使，其裕如融洽之状，宁非悠然自得焉。或曰：此不过亦心手之熟，正谓“胸有成竹”耳。此言自当无不是。然“大胆”者必“胸有成竹”，而“胸有成竹”者却并不一定就“大胆”、或无非只是循规蹈矩演绎物理与绍述成法，——如此这般情形，亦不可不察。此却正是胸中有无才气之别。才士可驭学识，庸士往往反为学识所累。而若可将一己才学胆识完善结合以自由驾驭之，则是真达者矣。

昔吾尝有言：“胸中有不平，笔下起丘壑”。如此情状，于山水画家言之，是可避免版图式自然山川，得以贯注激情于空间云物内，成一跌宕回旋奔趋咆啸之“灵势”矣。而毕竟怅怨之气太盛，虽非是不知自制，然压抑之下，画中却带上了一股莫名之阴郁沉闷气息。其后情势陡变，不单一己自识，他人亦明显感觉。近日海外一女学人观吾“蜕心堂存墨”画帖后即言及此。彼大意是：不知何故，达某画作前后期风格差别绝大，后者竟已是光明柔丽，欢快平和。甚至进而将其比作犹若“吸毒”后之幻视效果，道是“极挑人眼目”。此固为颇具代表性之评论矣。殊不料吾心正是经历了上世纪末之苦苦蜕变，方得今日之旷远通达；或换言之，其激越情怀非是不在，笔随意使、抟转山川之功更可称有增无减，但那由身世感怀派生之悲情愤志，却尽皆化作洞察人生、体验性命以负悯天恤物襟怀入世观照表现六合内形形色色，如此这般心力意愿，必令轴幅间山蕴己魂，物我一如，乃稍慰之。斯语权当就吾画风巨变一事告白天下罢。作为论艺之言，乞天下人但从“胸怀与艺道之关系”这积极方面着眼，幸勿视作摇唇鼓舌自吹自擂，为盼。

有关“艺名”事，新有所思。想来这所谓“名气”，倒还真有“世俗之名”与“业界

之名”区别。一切大众娱乐行业暂且不说了，就说这画界罢，于一代稍有文化之大众

言，或不知黄宾虹，但断不会不知齐白石、张大千；或不知陈子庄，但亦不会不晓徐

悲鸿、刘海粟。何者？此即正谓成名范围有所不同也。彼齐、张、徐、刘，不称“雅

俗共赏”，其接受面实相对较宽，故尔数十年间久已深入广泛之文化社会，以至成为

某种文艺标识；而黄、陈二公，虽身负绝技且较之前四者或称有过之而无不及，然终

类“阳春白雪，和者盖寡”，是以除于“内行圈”令人心悦诚服外，对于全社会，竟

至鲜有知音——即使子庄殁后在业界声誉雀起时。固然，事不可仅以此强辨优劣高下

、文野雅俗。然而以常心度艺者意，若可保障一己艺术品位且同令伟名直入亿众之心

，一如古之李太白、杜少陵、苏东坡，其更何乐而不为焉。细细想来，此即当是有待

积以时日，且还藉人心之筛验矣。吾生有涯，自不可能实见其后世之事，却坚信历史

与人心之终极公正，知其自会有一虽则缓慢却必执着强硬的选留淘汰过程；近一二十

年来刘海粟之名在新一代业界与大众中皆有淡化趋向，便可为证。

画者毕生所务，终归于树立一己艺术品牌。前文所言守其艺术品位且令斯名直入亿众

之心，即此谓也。此品牌在人间确立，其人便称成功，其艺亦随之恒存且辉耀于尘寰

。兹乃浅显之理，事约略与商界名牌理念同。然究其实质，艺事尚有过之。盖为艺人

之精魄，实已融入其艺，其人其艺，并属合二为一、莫可以分，且是其体现形上精魄

之艺，更显赫于其实形存世之人。世人可知辨其艺或绝或精，或妙或神，而多不知不

辨亦不必知辨其人究竟乃是大帅哥抑或小老儿。而于艺人本身，得让其艺流布天下、

其人生理想追求与情怀寄托皆随存于世且感染及人，已称惬意快心，又岂必以自身实

形混迹于世，惹那额外的纷扰。自然，此等隐形人海以塑造自家品牌形象之举，须当

以高效传媒为保障，否则或恐其沤烂在一隅，形散而神灭，世亦茫然不觉也。幸今有

此弥天盖地、处处通达之“灵网”存焉。艺界君子，不妨稍加吟味此言。

再思画者个人风格统一与画作面目变化之事，觉此确是稍相抵牾。譬如山水，除题材

（景致）本身所天然与人变化之感外，汝若专长于一类，如地域特征——塞北山川、

南国风貌、江南小景、巴蜀滇黔风土人情等等——且未于晨昏风雨、四季递嬗及视象

之刚柔、明暗、清浊、艳灰诸方面时时刻意求变，其出手之笔墨习惯又始终显示一己

独特个性（犹若书法之笔迹），则所作实是极易多少与人以类似感。而此事已涉及观

赏者方面之理解甚或可说是体谅了。如若硬将此视为“老一套”或“千篇一律”，则

无论古今中外大家，众多人皆不能免于此责，如米芾、倪云林、黄宾虹、李可染、科

罗、希什金……等等。然此责也，又与“文革”中责京剧“尽演‘帝王将相、才子佳

人’”何异。若还更将其事及于演者个人，则梅兰芳诸人岂非皆是“戏路极狭”者乎

？再说，就算将传统剧目转换为现代戏罢，尔若不是古今通演，又怎能逃脱当年所谓

“样板戏”让人看够看腻之下场！总而言之，任何事物必存阈限，且观事亦不能不作

面面观；再“奢遮杀”之画者，亦只能算是艺苑中万紫千红之一品一类，汝岂可求梅

、兰、菊、竹各自之独特清逸合之为一，且兼而具备牡丹芍药之浓艳富贵？言之至此

，相信凡明事理者，已不至还过于纠缠此事了。但话说回来，作为画者方面，在可能

范围内，竭力拓展自家，终亦属必须。

再思画者个人风格统一与画作面目变化之事，觉此确是稍相抵牾。譬如山水，除题材

（景致）本身所天然与人变化之感外，汝若专长于一类，如地域特征——塞北山川、

南国风貌、江南小景、巴蜀滇黔风土人情等等——且未于晨昏风雨、四季递嬗及视象

之刚柔、明暗、清浊、艳灰诸方面时时刻意求变，其出手之笔墨习惯又始终显示一己

独特个性（犹若书法之笔迹），则所作实是极易多少与人以类似感。而此事已涉及观

赏者方面之理解甚或可说是体谅了。如若硬将此视为“老一套”或“千篇一律”，则

无论古今中外大家，众多人皆不能免于此责，如米芾、倪云林、黄宾虹、李可染、科

罗、希什金……等等。然此责也，又与“文革”中责京剧“尽演‘帝王将相、才子佳

人’”何异。若还更将其事及于演者个人，则梅兰芳诸人岂非皆是“戏路极狭”者乎

？再说，就算将传统剧目转换为现代戏罢，尔若不是古今通演，又怎能逃脱当年所谓

“样板戏”让人看够看腻之下场！总而言之，任何事物必存阈限，且观事亦不能不作

面面观；再“奢遮杀”之画者，亦只能算是艺苑中万紫千红之一品一类，汝岂可求梅

、兰、菊、竹各自之独特清逸合之为一，且兼而具备牡丹芍药之浓艳富贵？言之至此

，相信凡明事理者，已不至还过于纠缠此事了。但话说回来，作为画者方面，在可能

范围内，竭力拓展自家，终亦属必须。

吴冠中“笔墨等于零”之语，于当今艺界所引反响甚巨，诟责批判与附和吹捧者兼而

有之。吾向来无意凑热闹，然念及此事确已涉及画种基本存在问题，干系甚大，故尔

此亦不妨说上几句。细忖之，斯语之要害，在乎“语境”与“前提”。如若确是指明

“笔墨表现必须体现画面构成关系及象外之意”，则针对一味溺于“一点一画皆有出

处”而钻入“牛角尖”者言之，犹可谓“话恶语善”；但如若是不问青红皂白，无视

笔墨——含材料与技法——之特定美感形式，甚至于仅因己短而先攻彼长，将“沓笔

墨猪”与“力透纸背”在远视画面大效果相差无几情况下同等看待，则所言不仅荒谬

，且是可笑了。相信吴先生当不至连个中的区别都觉察不出。实则此正与何以西方并

无真正意义上的书法艺术同理。关注这场争辩者，可于各艺术门类之高层面上细细吟

味一下其存在理由。又，退一步说罢：即使玩味笔墨至“形式主义”地步，事实上亦

可入纯视觉意义之“抽象构成”，类似西法以形体色光玩味之，断不至于脱离具体物

象，其独特之视觉美感都不存在了。而此纯粹“形式构成”亦当之无愧伟大艺术的观

点，又岂非是吴先生三十年前所大声疾呼者欤？雄辩之音尚萦吾人耳际，同代之人，

连同久已入圣超凡的吴先生自己，莫非就干净忘记了么，呵呵。

自家翰墨艺中，虽长期主攻山水，花鸟、人物毕竟非是全未涉猎过。因有细小体会，在此谈谈。人所皆知，画山水，骨气固不可缺，然“韵致”二字，更是少不得的。其间山川云物，人文天象，一总错综复杂罗列于斯，画者下笔便须作取舍，分层次，定主从，处处瞻其前而顾其后，兼顾及左右上下，以助于画中浑涵气氛的形成，由此稍不在意，颇易导致其具体形态表现之疏漏。作花鸟人物，也并非便是不在画中顾及上述关系，但终归画面构成相对明朗，景深相对较弱，故尔实天然有利于其本体呈象之完整性。是以画者在作画过程中自然而然便可更多关注其质地、神态及意趣刻画，而单体形象之彰显，却反又极易导致画中整体蕴藉之气的缺失。要之，善山水者易长于画中韵蕴而短于恰如其分作具体造型，善花鸟、人物（连同虫鱼走兽）者易于精细体现物象形质却相对疏于画中氤氲之气的营造。若能在不失自身特长的情况下兼顾及它，以对画面整体与局部皆作精当处理，则其艺庶可通神矣。

再谈艺之所谓“雅俗”。昔日吾已于《颓楼品画》开卷即言：“画称雅道，自古皆然。余谓其若一味刻意追求‘纯雅’，则必落前人窠臼，且终归亦未免复堕于俗。”又谓：“俗即从众。即令万人同雅，亦已为俗。”今进而思之，画至一定境界，当是宁可“俗到雅”，切勿“雅到俗”。且岂止画道若此，所有诗文“雅艺”亦然。君试看从古至今，尤其时下网络论坛之上，有多少艺文之士，在那厢乐此不疲“锐意求雅”，而其所得，“雅”则“雅”矣，却大同小异，多是巧妆打扮之下，难掩其糜顿苍白之形神。万众若此，不单可悲，且非俗而何？此即“雅到俗”之谓也。而“俗到雅”则不然。斯乃是由凡身俗务真切体验出发，蕴一己神思呼吸、血脉性情于所玩艺事之内，以此为基点，兼顾及适度“文雅”包装，于是同样远离粗陋鄙俗，终得一神采奕奕之独特形貌焉。是以此之“俗到雅”与“雅到俗”之辨，又岂是字面游戏，当是为文从艺者根本立身态度与执艺方式之别。明确论点既抛置于此，唯幸为文从艺之人，稍用心思加以辨析乃至伸引拓展。

所谓画风“大气”，亦当辨析。固然，一味率直为画，自已与斯相近类，但若仅止于

此，或恐又涉嫌粗疏。真“大气”也，作者当负吞吐八荒之志，以意命笔，决不在乎

笔下一点一划之精致，唯求整体感觉之合于己心，其恰若战略家在疆场争战中决不着

眼于一城一地之得失，而注重全局战事之成功制胜。不言而喻，个中必不乏精彩战役

、奇勇深智，然彼决当用于关键要害之处，岂似小女子绣花或作工笔绘，小心翼翼，

轻抽慢引，细抹细描，唯恐一针一线、一勾一染之不乖巧。此二者之区别大抵如是，

其中虽还有高下精疏不可一概而论，基本情形却不容混肴。有志于艺事品位提高之人

，可留心此语。

近代印刷术之兴盛，尤其是现今电脑网络之流行，固然于文化及文艺之传播功堪称巨

，但细想起来，此亦同为所谓“双刃剑”，颇可伤及自身。其显而易见之弊端，即是

粗制滥造之物可随意成批产生与无休止泛滥，且复兼具精致外表，从而以令尚未广为

人知的真正内在精品遭致掩埋乃至于湮灭。君不见纸质书市精装卷册势如山积，虚拟

世界花哨网帖及博客繁若星空，尔若不多少依赖他人之意引导，全然只凭一己之力欲

觅其间精醇之品，功效能得几何？是以复制术发达之利弊人皆可以权衡矣。而必得呕

心沥血方可成一之物则不然。其既耗费人之心力，成则必相对较精，且是为数亦相对

较少，于全局社会言之，形势自然而然则清爽整肃，谅此浅显之理亦毋庸赘言。此亦

即所以用市场观念衡定，一切批量生产之物相对必贱而“独一件”者理所当然贵重也

。又，对于“佳品没入大市货堆”这一尴尬现象，直观之物——譬如造型艺术品——

情势稍优于阅读类文字作品，个中之理同样不须细述。而此大概正所以为“读图”得

成时代之潮流或必然选择罢，呵呵。

俗语有“可一二而不可再三”之谓，自当是称其难以忍受者。譬于艺，则适之于与一

般规律相牾之处，如交线叠形误视、色泽明暗雷同，等等。此既已为初入艺门时先贤

所戒。而今世却更有破坏型艺者，专事违背成法，以与传统方式成鲜明对照，且是客

观公正而论，其艺事亦当称自成体系。思之，此似反不当与再三违反常规者相提并论

，盖其所操实别种语言也。而况其艺间如若多处插入传统样式，反亦有不伦不类之嫌

，乃至碍人眼目者矣。既然如此，凡为艺，确当是首先预立品类，次以依照其类型所

循规律于其间合度伸缩之，偶有为求“不害意”而“出律”或“介入另类”之处，倘

能谨记“容一忍二不许再三再四”之常理，则其艺庶几可免于病。

时值初春，将自家新词一首附上，愿与读者诸君共享美丽春光……


蜕心堂诗词

江南达人童山雷

春风袅娜·江南惊蛰

昨方辞腊意，
始启年华。
青竹柳，
暗尘沙。
忽天空云散，
地灵麇集；
千葩吐蕊，
万卉萌芽。
促触山精，
催生岚气，
大化为之将寤耶？
待发沉雷迫飞雨，
初醒微豸惹藏蛇。

亦警吾人高卧。
才开睡眼，
已然见、
遍野清嘉。
非桃李，
岂桑麻。
颠连海角，
直接天涯。
晴日临窗，
素心明彻；
浩风拂槛，
绿意滋些。
因之令我，
俯思而感奋，
冲天一啸，
呵灭霓霞。

在海外某文学网站上，因自家文集点击率排名一直俱在十位之后，而高居第一者长期都是“博尔赫斯”，所以不觉之间，既识得其人，亦特意将其作品集找来研读了一下，却小有心得。斯作多写拉美地区神秘悍野之事，叙述角度奇特且每常别出心裁，适宜于有心者细细咀嚼品味。钦佩之余，疑惑则随之而生：休闲类文字，究竟有无必要写得如此转弯抹角，以致读者稍不留神，便如堕五里雾中？其实此亦许多现代西方小说之共同特点了。坦言之，吾不太赞同此等写法，至少对其有些敬而远之。返观吾国优秀之传统文字，可含蓄隐微，却不晦暗艰涩；可高妙神奇，却不诡谲怪异。阅读之间，便令人不由自主欣欣然以向往之，且获得审美享受同时，亦照样有意辨识其精义。——此大约便是吾何以由青年时期之崇尚西方文学而终回归此“中式文字”罢。固然，说到底此亦是民族文化欣赏心理之差异使然。而且对于一批有志于摘取西方某几顶文学桂冠者言之，此类“现代西式”写法，大概还当是其苦心追逐之典范模式，正如国内一些“电影大导”长追“好莱坞大片”风格一样……不过，此却真真已是达某无力过问之事了，呵呵。

一日某论坛上竟有“宿儒”以如此这般口气对吾说道：我的小祖宗，请你不要再折腾黄宾虹、陈子庄了。你该多读点书，再不济，也该学学“元四家”或“四王”或“芥子园”，不然怎对得起咱中国画传统……（大意）老实说，此话还真叫咱无法回答，于是只好以“呵呵，先生息怒”数字简言之。回头细想，深心则稍稍宽慰。盖为有此类人讥诮责骂，方证吾画果非是四平八稳可投众人之好也。凡多少有不同于前人之艺出现，总当刺激某些人神经，令其含怨一再隐忍之下，终至怒气勃发。而吾自度并非是听不得别人意见之人，凡真切中吾病者，吾莫不诚心实意以深省之。然若事关根本，所谓“艺术观”或“价值观”已全然不相容，则吾必取“行吾之路，由汝去说”之傲慢意态了。思之这非对抗性技艺真要天下人一致认可，亦真是难能：尔与前人酷似，人有微言；尔与前人全不似，人更有激言；即使尔与一己心仪之人已介“似与不似之间”，人家照样亦可操振振有词之“严格正言”。——对彼“正人君子”当示何态，吾不复言矣。唯窃觉可以笑叹者：吾之言行，却活该消受来自“左”“右”两方之诘难。不过既是近半世纪来的立身选择并久已类乎生命本能，也就当真是说不得了，呵呵……

有关吴冠中先生对黄宾虹艺术的非难，画界一度曾沸沸扬扬。吾亦不知其真正可称之

为“钢鞭材料”者究竟为何物了。以吾手中执者论，当推某报许姓记者采访吴先生之

记录。其中吴之原话是：“黄宾虹有本‘画语录’，他谈的很可笑，也可以理解。这

一代老画家，他对现代的东西完全不懂的……他说，西方的绘画最好的也不过等于我

们的‘能品’。他对西方完全不理解……坦诚地讲我对黄宾虹，我不是很重视他，但

我尊重他……”此不妨将斯言逐句作客观论。首先，将黄之“画语录”笼统称为“可

笑”，吴已颇涉偏执（吾不轻言大家“狂妄无知”）；至于此之所谓“理解”，则似

反明显带居高临下之意味了。但若吴确有黄认为“西方的绘画最好的也不过等于我们

的‘能品’”之证据，吾以为宾翁之论确实不妥。事实上中西画艺各臻极顶，相互间

又决非是可如中西拳术般终能以对抗形式一定高下，所以抑彼扬此与抑此扬彼，说到

底均无实际意义。至若吴“我不是很重视他（黄），但我尊重他”之说，吾以为此言

不说是虚伪，起码也算是过于“外交辞令”化了。道理太简单：对某艺术家之艺术都

不够重视，那所尊重者又当是甚？——是彼既获之爵位，抑或是浪得之虚名？譬如吾

对吴先生之敬重及敬重之程度（参看吾《20世纪中国画画品录》），便全在于对其

艺术本身之承认，而不在其人其爵名连同其在人间所得之褒贬。既言至此，附劝世人

一句：对古今中外之艺，皆以由衷之情平心静气善待之罢，切勿各怀文化偏识、门户

窄见，尤其毋当以狭隘心胸作“文人相轻”之事。呵呵。

依西画理论，所谓“色调”，乃指画作色彩之基本关系或整体倾向。以之观照国画，

则其基调理当是为黑色矣，而此正与吾国绘事中丹青逊让或从属于水墨之理契合。不

过西之“三原色”论（红、黄、蓝）连同其整个色光混成学说，确又与吾国“五彩”

之谓（红、黄、蓝、黑、白）以及彩墨搭配方式形同天渊之别。彼之画中常色，多应

是俱在所谓“间色”之间，既所谓“复色”；依其理，便定是三原色按不同份量之混

合，亦即三色之多向交叉组合关系。吾国彩墨画，则首选黑色为恒者，次以诸色入配

，若此则以概念言之，应是为任意彩色与墨色之双边融汇关系，而其又更借透明溶液

（水）依量掺之，再作用于白底（宣纸），乃产生深浅层次之感。如此这般，两种绘

画之色彩趣味，不异而何！——或有疑者谓：以西法，三原色相混，不亦为黑乎？实

则此说端的只可在理论上成立。尔若不信，倒是请用红、黄、蓝三色调个纯黑出来看

看？坦言之，吾以为绝对套搬七彩光谱理论（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，混而为

白，全无则黑）于形质颜料绘事，确实不止一二矛盾；若再将其原封不动引入国画，

更是显得牵强附会。或者，这本如中西医理论之分野，委是展示了两种解释事物的认

知体系？

因装修房屋弄造一壁炉，却也偶有心得。购那“仿真火炉心”时，原本亦见众多现成石材外壳造型样板，然一则是其价格高得令人咋舌，二来也嫌彼等过于精巧小气，不说只当与画廊“菜画”匹配，委实堪称“罗可可”流风之属。如此这般，遂决意自制一个。制作结果如何，其实并非首要问题；所思所感，则是这艺者与工匠，其技艺之长短，的确颇显其趣。概言之：艺者长于随意性、变化性与独创性，而工匠则长于自律性、规范性与传承性。且是此方之长，几乎恰又正乃彼方之短。噫，不知此点滴之得，于诸多艺者，倒是有无小小裨益。——吾不再言及工匠，盖为知其必无可能观此文字也。

近年来因出没于网络间，尤因自家几个大帖的长期连载，不知不觉在这虚拟空间内，

名副其实地便小有了一点儿“虚名”。或更因一己所谈所为无论如何总算是颇称个性

化罢，这或毁或誉之声，也时时生发于网络各论坛间。固然，艺者皆望己艺能得观众

首肯，论者亦期己论能得听众认同，然细想起来，此事却是断不可能的，除非尔之作

为，从本质上说便无关痛痒、且其步履亦稳妥地踏在了这“人间正道”之上（即便如

此，“叛逆”一方也会“砸”尔的）。是以必须清醒看待此事。天下人之见解，自是

皆需了解与吸取、扬弃或包容；而一己之主意，则又确是不可不拿定。不听人言，自

身岂无所见不周，乃极可能身陷暗境而不觉；轻听人言，稍稍把持不住，又自然而然

便成人云亦云之势，若此则汝更有何独立精神可言？由此掌握尺度，仍是至关紧要之

事。相信读者诸君已明此意，不赘述了。然有一点不妨顺带提及，其倒也可表明达某

自家对此事的态度。——人有见吾品艺置录而吾自家却又持艺者，便不止一二戏问吾

自家之艺却当录于何品。吾之态度一向鲜明，今借此答之：虽是吾自家心愿竭己身之

力仰攀高品，但事实若何，又岂是该由吾自家说了算得的！所以还是归结于夙昔曾表

述之意：艺者只走自己之路，是非成败，一任世人评说。或干脆换言之：无论人将我

视作何物，我只是我，正如那闹天宫者，人将其称作齐天大圣也罢，弼马温也罢，天

产石猴就是天产石猴。呵呵……

偶尔浏览印话，亦受启发。今之人，急欲求新图变者多，如印者，或过分将版画、图案与设计构成因素引入篆刻，至减弱金石本味，此却当与丹青画手滥援工艺制作技术于绘事类同。吾自始至终坚持各艺术门类须有其本身基本面目之观点。然则吾亦力倡绘事诸要素——品格、意境、形象、构图、技法、质纹等，全面之个性化。如何解决这一矛盾，思之，除事度之把握及艺人自身综合素养必得与之匹配外，工具之“坚守”与“玩转”，绝对乃其事重中之重者。试想：印者之作纯显古意含蕴之刀锋篆骨，画者之作遍布内力张弛之笔触墨痕，据此前提，即便其中还渗入别的因素，亦终将为其包容消解，又岂至于“强宾压主”焉。事亦类乎传统兵器，虽其各有厉害，然枪戟终主刺，刀斧终主砍，棍锤终主击，且是各物俱有其与之相配的演练套路，此则乃是丝毫含糊不得的。吾言可否发人以思，恭请读者静心辨识。

近日观看电视连续剧“新《三国》”，有所感触。客观而论，与当日既成经典之“旧剧”两相比较，彼多数演员选型到位、整体“文意”相对纯正、叙事大致依照原著且故事本身亦相对完整；而此则有部份演员造型与原著似存偏差、全剧“现代阐释味”相对偏浓、故事裁削亦稍觉过当（明显似有前重后轻之感）。然其对于整个表演艺术特性的把握，对人性与事理的剖析和演绎，则不能不说确是优胜于旧剧的。尤其就对冷兵器时代战事之再现而言，与此相较，彼旧剧，只堪称如象“杀着玩儿”而已。固然，今之不同观众群体，已对两剧都有各自之评价，且是或褒或贬，势同水火。吾则唯抱平静心态，分别予以赏玩，若对昔之不同戏班演出同一出戏文，或面对“七十回本”、“百回本”及“百二十回本”《水浒》焉。再说了，吾辈也得知足啊：回想儿时迷这《三国》时，曾怎样奢想过，倘能在电影中见此逼真场景（当时平民百姓尚不知电视为何物），当是何等遂意之事！……至于何将吾辈纳税人之血汗钱反复用之于此类事，吾意：既然不能有效制止之，那毕竟也要比银子直接落入贪官污吏腰包中，百姓连响声都听不见，要好了许多啊。——唔，此已非是“谈艺”之言了，打住。

又，关于如何对待名著之“搬入银幕与莹屏”，世人各种看法皆有，然归根到底，则

不外“忠于原著”与“阐述生发”两类。吾意：忠于原著是绝对必须的。倘能一成不

变将原著文字转换为表演形象，固然太好。问题却是此二者间，至少于“繁简隐显”

等方面，天然已存无法逾越的技术性障碍。是以仍只能是在充分理解原著的基础上，

一切还得按表演艺术的要求来。如此这般，其展示过程中，自然而然会揉进今人之意

志，亦岂是怪事。此便又涉及“度”之说了。个人以为，至低限度，尽人皆知的情节

，还是休要信意而为，为好。此外，这演绎作品中人物性格之基本塑造，尤其是其作

品本身时空框架之基本设置，也同样当尽可能勿冒犯原作者在天之灵，才是。譬如这

“新《三国》”罢，起始历史背景从略交代，倒是可以的；而最后大量事件都断然舍

弃，竟至于主要靠旁白交代事物之结束过程，此则不能不说是遗憾颇巨了。吾此文毕

竟非是专业剧评，故尔唯点到为止。另，鉴于兹剧中一切既已由今人阐释生发，吾亦

姑且依之，已先后两次，对其主要人物聊作过幽默评价。如若读者有意，不妨可于网

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唐司空图《二十四诗品》对诗歌品类之辨析，固然细致入微，且是卓有创见。然吾不知其本意，是否严格依照等级序列编目？其序是为：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。而依吾之见，则其等级序列似应为：雄浑、豪放、自然、高古、典雅、劲健、悲慨、超诣、沉着、洗练、冲淡、旷达、飘逸、含蓄、清奇、精神、委曲、流动、缜密、疏野、形容、实境、绮丽、纤秾。说归说了，不过此等依风格排序之事，自是不可避免受一己习性喜好左右，而且事实上这品类自身在具体作品中亦不可能通通皆泾渭分明，详察之必有主从连带交叉等关系。不知读者诸君以为然否。

钟嵘《诗品》固因主观、牵强之病以至分品欠妥，但其所倡之诗歌创作“真美”原则，即文艺作品必得有真情实感，不可无病呻吟，同时“真美”亦与艺术表现之自然密切相关——“自然英旨，罕值其人”，则实在值得称道。今之无病呻吟与矫揉造作之诗文书画及各类“文艺创作”皆可谓多矣，而发乎至性至情兼又显得淳朴自然之作，十中难有其一。固然，虽非是单有真情而匠心少欠之作亦可擅优胜，但这艺事中之真情实感，绝对乃是第一位的，有它，方及其余。换言之，此乃斯事之先决条件，必得据此条件、且有不将此挚情切感淋漓渲泻便无以为快之身心冲动，才当“集结”一己全副技艺学识与神思胆魄连同认知经验，以入名符其实之创造性境界。不仅如此，整个创作活动中，还须时刻以寸心把握其尺度，力求所创之境，浑如天成般不露圭角。——果能若是，上品之艺有望得成，此是艺人之幸，观者之幸，更乃艺事自身之幸也。

古之世，无论人对“才学”二字本身见解若何，一经议及于此，即便所面对者乃一穷困潦倒书生，其欣赏赞美之辞，仍溢于言表。今之世，似已将此淡化至可有可无之境矣。今人虽非尽不言“才”字，甚而至于亦有人还将“才华横溢”一类言辞每常挂于口头，然则细细究来，此语多半已属对既成功者的肯定，乃至不着边际之吹捧颂扬。“才”果为何物？其于人世之意义又何在？或者，其与世之认同，又端是相符耶、相悖耶？——吾之意，“才”应为人之综合性创造力，体现于不同行当，择重点亦自是不同。而文艺之才，应是对于天地人寰之真美的敏锐感悟、准确把握及生动表现这一综合能力之全方位体现。因其存，真美方得以昭示，所示者亦方觉精当且耐人寻味。反之则虽有诸般学术与技艺，其内容终至索然矣。由此吾似更可进而言之：对文艺之才或才华的看重，是人本身是否懂得美、懂得心灵生活之重要标志。此般需要或渴求存在，艺文之道方有可能行之于世。而世人能辨真美，或文艺家尚能以其真艺引导世人，则上品之艺昌；反之，则俗艺流行而真具品格之文艺家必入冷宫矣。今恰值物欲横流之世，多数人要么全无文艺需求，要么天然契合于俗文艺，或至多只是将人间久已公认的“大师之艺”弄来装装门面。事之至此，对真正意义上的文艺才华是否看重，可想而知矣！尝有人言：“才”字未带“贝”，一切等于“圈”。此是恶俗耶，“黑色幽默”耶，抑或是“话丑理端”耶，吾真不知，不过这倒确是当今的社会现实……

文士多有探访寺观、观摹其神佛塑像或壁画之雅好，即使其本身并无宗教信仰。吾先时亦不例外，而今则此兴大减。何者？盖为一般寺观旧塑古画存留稀微，触目多是一派伧俗不堪之新建或“修复”物也。此却令吾有思：今之造型技巧与制作工艺非是不及古人，而所成作品水准反倒与其相差甚远，那么究竟症结何在？——想来还当是在于制造之动机纯正与否。古之相关承建者与工匠，对其营建之事，即此“宗教工程”，多是心怀虔敬，故尔必是竭诚极力以奉胸中偶像，不敢稍有差池。而今之人，首先骨中便无真正的渎神之畏，即便“信神”，亦是一种不折不扣的实用主义态度；兼又浮躁与缺乏传统文化功底，更加之在一项“工程”发包承建过程中，必有种种尽人皆知的“花样名堂”，所以如此这般一来，弄出的玩意儿，犹能高雅神圣，岂非咄咄怪事！幸而尚有苍天在上，不忍坐观此等恶俗之作永存于世，暗中乃必令雨雪风日对其细细蚀磨加工，使之勉强渐融入洋洋大观之云物阵内……吾有斯感，亦不是一两日了，今偶然翻阅宗教艺术书籍，触以志之。不知天下士子，可有此同感。

偶于网络间见“艺术是否还有意义”之疑问。文之作者旁引博证，列举各时代、各流派之艺术特点与从艺宗旨，连同相互间之抵牾。依文中观点，应似在回答“艺术本身有无意义”（结论自当曰“有”），而并非是在探讨“今之艺术究竟是否仍有意义”这一命题。坦言之，依吾意，此类问题，原本便皆无太多意义，至少不宜过分考究。古往今来，于迷狂于此道之人而言——且休论其具体宗旨如何，——艺之“意义”，不可谓不大矣。而于专着眼于实利物效之人言之，不唯其自身必觉此道毫无意义，便是吾人为之设想，亦看不出这“意义”究竟倒是可具几何。吾实不愿浪耗唇舌纠缠于立论基点尚不一致之争辩，故尔不若直截了当发言：于精神之人（或朝大处言之，“人类精神”罢）而言，艺术永远有意义，过去有，眼下有，将来仍有；于物质之人（或极言之，动物性之“人”罢）而言，此事从来便说不上有甚“意义”，尤其如当今这物欲横流之世……对于人类中这一广大群体，艺术的所谓“意义”，过去、眼下与将来，永远至多亦只在“装饰”或“感官愉悦”这一层面之上。总而言之，此事于“全体人群”或“全人类”来说，本不可等同于“科技”、“政治”或“社会制度”一类事物。浅显至此之言，还望博学之士哂余思之。

网络间一与吾相善之激进士子，在认可目下确有人于荒野中正开拓着中国新文学及新文化的前提下，对“那些以正统文学、严肃文学、纯文学为幌子，而实际上在戕害中国文学的罪人”大加挞伐。吾赞同此士之说。数十年来，吾国之“官属正宗文学”连同其衍生物，谬之甚矣。君试看彼于庙堂上所供列现代文学宗师牌位之齿序，只略加思索，是真真堪称哭笑不得。这“现代文学”固因政治社会原由如此，“当代文学”则另发异端。当代文学之芜杂与无权威性固然干扰着观者之视线，极易引起“多向之繁荣”的错觉，然则静心逼视，终仍可发现，其间为数不少的“探索”，确是唯求直观怪异以刺激读者神思，其实并无真正的文学与文化味。或谓：汝之“文学与文化味”，又端是若何？——坦言之，这倒真是不好用三言两语便可下得定义的，还只靠文学或文化人士悉心辨别。恰有如“美”与“时尚”一类概念，尽管诡辩者可将其渲染得五光十色难窥其要，但真具美与时尚感觉之人，却是毋须兜绕圈子便可直接深入彼之堂奥。依此而言，是又当归结于舞文弄墨者本身之“文心”与“总体识见”甚或“艺术直觉”矣……随感之言，亦只当是声援友人，同时兼也抛砖引玉，而有赖于专门研究者深入阐发了。

吾人知天命前后，这眼光亦顿然变得远大了起来。尤以自家这等少壮时期视力超常者特显：观远方，可谓纤毫毕露，连大江对岸建筑塔吊之斜拉线亦历历在目；而看近处细小之物，特别是那无聊报章之小号铅字，则含含混混，挤挤密密，难知所以。几年来对此习以为常。今日却忽悟得一点，——此恐恰是天意示吾当作何处事罢？宏观整体之物，汝凡知保持距离视之，尽皆明明白白以入汝眼；身旁琐屑物事，汝若非刻意观之，则俱可自然忽略。呵呵，妙哉妙哉，是真为造化以吾人既成熟而特赋予此观物视事之大法耶？思之至此，吾人于识性命、观物象、察世事、理俗务连带抚文弄艺娱乐耍子之际，俱当是持何态度，似已毋须再言了……

清早上班途中，每常见爷孙二人吟诗而行。那为爷者亦不过六十上下，孙儿则只当刚进学前班，却背着老大一个双肩书包。二人所吟者，无非“霜叶红于二月花”或“夜半钟声到客船”之类，且是吟咏神态平淡得几近木讷，有如老幼二僧一齐念经。方见时颇觉可笑，以为如此这般是否耽于形式而且亵渎了先贤。次后心思则转，暗想：所谓民族文脉之广泛传承，此正当之罢？若那孙儿无此爷执着引导，每日只在他自己那小圈子中关注接触“肯德基”或“机器猫”甚的，异日这幼小心灵长成了，焉得不疏远了本土文明！再者，作为文艺本身深入人心至此，亦足见其生命力之极端强大。——反观自家，幼小之时，恰当文革红祸，当日不也还暗中崇尚乃至偷习这古典诗文？此强劲潜流无论何时仍皆漶漫于国土深处，是以华夏文化方不至枯竭中断，汉唐精魄亦不至异化散灭。这等看来，彼爷孙二人之举，岂非“功莫大焉”……偶尔感思及此，慨言以示斯文中人。