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本帖最后由 顾绍骅 于 2018-5-19 11:09 编辑 中国画·古松观止 第二部分 31-1 《 杜甫诗意图· 第四开墨笔 松云绝壁》 清王时敏(1592-1680) 第四开墨笔。松云绝壁。自识：“断壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙簧”。钤印“烟客”（朱文）。此图所绘：画分上下、山水各半，松林起伏、高士仰观；云烟绕绝壁，草木隐其中；万籁此俱寂，无风自无声。此图是王时敏依据杜甫诗意，为外甥董旭咸精心绘制的。画家在笔墨技法上承袭了黄公望兼取北宋董源、巨然和元王蒙诸家，用笔工稳，设色明快，皴擦点染兼用，具苍润浓厚中蕴清秀雅丽的艺术特色。该图为王时敏晚年炉火纯青之作。作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步，在中国画海中是一朵瑰丽的奇葩，永不凋谢。 资料：清· 王时敏 《杜甫诗意图》【简介】纸本设色，纵39厘米，横25.7厘米。北京故宫博物院藏。 全图共12页，现选“第四，松云绝壁”；每幅隶书杜诗二句，后幅页又自跋云：“少陵诗体宏众妙，意匠经营高出万层，其奥博沉雄，有掣鲸鱼探凤髓之力，故宜标准百代，冠古绝今，余每读七律，见其所写景物，瑰丽高寒，历历在眼，恍若身游其间，辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句，点染成图，顾以肺肠枯涸，俗赖填塞，于作者意惬飞动之致，略未得其毫末。诗中字字有画，而画中笔笔无诗，漫借强题，钝置浣花翁不少，惭愧！西庐老人王时敏。”上册页画巫峡弈棋，松云绝壁，山村春色，藤月荻花。用笔颇为潇逸，满纸墨韵，非常生动。王时敏作杜甫诗意图册，清宫旧藏此诗意图册每开上均有作者自书杜甫七言诗一句。 王时敏 （公元1592—1680）,字逊之，号烟客、西庐老人。太仓（今属江苏）人。他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。他也以荫仕太常寺少卿，故人称“王奉常”。王时敏家富收藏，每遇名迹，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。 31-2《佚名· 松溪高士图》 镜心水墨绢本 尺寸：33×40cm 藏印：云合楼、镜塘鉴赏、黔宁王世家 此图所绘：大溪岸边、松荫之下，渔樵互答、谈古论今；水面送凉、山岩遮阴，山风为歌、溪流伴唱；水墨设色、层次分明，笔墨老辣、勾皴天然；构图生动、浓淡适宜；古雅细腻。 31-3 《仿叔明长松仙馆图》清·王鉴(1598-1677) 立 轴， 纸本，设色，纵138.2cm，横54.5cm。 【历史记载】本幅自题：“丁未清和，仿叔明长松仙馆图，奉祝悔庵年翁50初度，王鉴。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作，图中景物青松喻长寿，仙馆喻雅适之意。款识下钤“圆照”、“染香庵主”两印。丁未为清康熙六年（1667年）。 画面所绘：画面下方近水的岩石与长松交错，松涛阵阵似可听闻，幽径蜿蜒于松林之中通向山中馆舍，山馆四周碧树环绕，其后丘壑万千，青峰壁立，苍郁秀润，另有茅屋布于山腰处。整幅图画描绘出郁郁葱葱的青山峻岭，清幽静谧的山居茅舍，传达了绝意仕途的士大夫情系山水之间悠然自得的意趣，此图实为作者托物言志之作。《长松仙馆图》为王蒙名作，王鉴作图全仿王蒙画法。景色高深，林木郁茂，用笔繁密，水墨淹润。尤其苍莽的笔法和丰富的墨色层次变化，深得王蒙神韵。 王鉴（1598年－1677年），明末清初画家，“四王”之一。字元照，一字圆照，号湘碧，又号香庵主，江南太仓人。王世贞曾孙。 王鉴的作品有三种面目，即水墨、青绿设色、浅绛设色。浅绛山水创自五代董源，成于黄公望，元末王蒙又略加变化，在水墨的基础上以赭石勾填于局部，风神独具。王鉴此作正是师法王蒙，在树干、屋宇、山石、坡脚等处微染赭石，使画面的层次丰富，也增添了灵秀的韵味。题款中言“仿叔明”，画幅上不只在设色方面模仿王蒙，从构图、山石皴法中亦能看到王蒙的影响。如图中采用王氏惯用的重山复岭的构图形式，气势浑厚雄奇。再如山石多施王氏擅长的解索皴，把山石的质感刻划得细致入微。同时，画面也表现了王鉴的个人风貌，他那恬淡平缓的风格，雅致松秀的气韵，使观者静意自生。 32 《黄海松石图》清·弘仁(1610-1664) 纸本，淡设色，纵：198.7厘米，横：81厘米。【文物现状】上海博物馆藏 此图取黄山一景，以勾为主，以染代皴，很好地表现了山石坚硬之质感。构图上，大疏大密，计白当墨，开合有致，新颖而大胆。画家以渴笔焦墨勾皴层岩，以浓润的细笔写树，风格冷峻劲峭。整个画法既有元人松灵的笔墨特点，又有宋人大山大石的壮美气象，可谓：“以元人笔墨、运宋人丘壑”。弘仁虽继承宋元，但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛，融元人笔墨而强其结构风骨，形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。此画突出山之陡峭，但构图重心偏向左面，右面以两峰头与之呼应，石之凹凸处略施淡墨烘染，以加强其厚重感。虬松横出石隙，突出山之险峻。自识[黄海松石。为文翁先生写，弘仁]。左下署[庚子]年款。按庚子为顺治十七年，公元1660年，作者时年五十一岁。 弘 仁（1610-1664），清画家。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。擅画山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹，工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。 33 《松林书屋图》清 龚贤(1618-1689) 【规格】纸本，设色，纵：271.2厘米，横：128.3厘米 文物现状旅顺博物馆藏 此图所绘：层峦叠崎，丘岭纵横，松树粗大，体硕态稳，浓荫盛绿，气象峥嵘，小道崎岖，茅屋侧立，高山飞瀑，雄伟壮丽。龚贤善画江南山水，笔墨劲利而苍厚潮润，用董源，巨然法，层层皱染，山石晶莹浑厚，墨韵粲然，苍翠欲滴，亦是得力于他“积墨法”之功，可代表他山水书面貌。款题“山中宰相陶贞白”云云，系指南朝齐梁时期道教思想家、医学家陶弘景，曾仕齐。拜左御尉中将军，入梁，隐居于今江苏茅山，梁武帝萧衍礼聘不出，但接受朝廷国事咨询，人称“山中宰相”。龚贤是明遗民，入清不仕为布衣，此画寄意颇深，可为自况，实具感情*色彩；表达了画家隐居高山深林，与清静无为的大自然相伴的高洁志向。这幅《松林书屋图卷》山峦雄峻，山石林木墨韵浑厚，苍润欲滴，代表了龚贤山水画的风格面貌；其年款为甲子初秋，大约是六十五岁之作。 龚贤 （1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”（龚贤，字半千；吕潜，号半隐）。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。 34-1 清·梅清（1623-1697）《双松图》 此图所绘：双松并根、立于旷野，凉亭新竹，相伴于此；远山迷蒙、近丘分明，浓淡有度、遐思无限。题画：元时名家无不宗北苑矣，迂老崛强故作荆关，欲立异，以傲诸公耳。宣城梅清并题。 34-2 清·梅清（1623-1697）《松石图 镜心》1686年作 此图所绘：松石参差，笔简墨轻；松枝不繁、松针减层，稀竹点缀、深远构图，图洁意臃，媲美八大。 34-3 清·梅清（1623-1697）《松树图法册》 此图册所绘：或浓或淡、或疏或密、或直或曲、或实或虚、或粗或细、或连或断、或简或繁等等；松树的教学画法：繁中露简，图文并茂，深入浅出，经验之谈。 34-4 清·梅清（1623-1697）《松阴水榭图》 此图所绘：横看成岭侧成峰，上下松姿各不同；飞瀑积流水面阔，雅士赏景阁榭中。题画：水榭真怜结夏宜，翛然坐隐对心期。松阴深处松声满，不识人间三伏时。仿马遥父笔意，瞿山梅清并题。 34-5 清·梅清（1623-1697）《高山流水图》，纸本，纵249．5厘米，横121厘米。北京故宫博物院藏。 水墨画圆柱形险峰兀立于群峰之中，山壁陡峭，气势雄伟。山下苍松掩映，一人席地而坐,观赏奔流不息的瀑布，情景交融，意境高古空旷。工中带写，老笔纷披，墨韵乐然。山峦用淡墨皴染，浓墨点苔，山石清丽而富有凹凸的立体感。梅清画松有奇气，近处古松蟠曲多姿，枝叶繁茂，远松亭立，萧然有致。画中自题：“高山流水，仿石田老人笔意，甲戊（1694）秋前一日，瞿山梅清时年七十有一”。 梅清 （1623---1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天启三年（1623年），卒于清圣祖康熙三十六年（1697年）。顺治十一年（1654年）举人，考授内阁中书，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。梅清是一位集诗、书、画于一身的大家，他的绘画作品以真山真水为创作源泉，以饱满的真情实感，以高深的诗书、画修养和高超的艺术技巧，表现山川的秀美，画家的高洁性格和民族博大胸怀。梅清自述曰“临摹百家祗顷刻，点染万品随生成”。王世祯赞誉他“画样今无敌，诗名的旧绝伦”。“梦里十年石室开，奚桥松径断尘埃。稍待秋风凉冷浚，倚杖无人待我来”（瞿山道人·梅清）。 35-1《松石萱草图》 清八大山人(1626～1705) 此图所绘：古松参天、茂密挺拔，松根抓地、石生馨萱；虽然构图饱满，却仍宽可走马。此图笔墨老辣，苍劲有力；干湿浓淡，妙法天成。 35-2 清 八大山人 《五松图》 112.4 x 43.4 cm 美国弗利尔美术馆藏 此图所绘：五松错落、山水环抱，小亭点缀、丘壑连绵，笔简不工、浅绛设色；由于受到董其昌的影响，在形成重文意，轻画工的南北宗论的同时，也形成重笔精墨妙轻丘壑多姿的倾向。在山水画创作中追求书法式的抽象，这对于有师造化的经验又不乏真情实感的画家而言，不失为一种新的探索，并且，八大山人一贯以“形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，章法简洁，惜墨如金，画简意赅、雄奇隽永；”的风格独树一帜。 35-3《松石牡丹图》 清八大山人(1626～1705) 【赏析】此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程，他早期的作品过于狂怪生涩，大约六十五岁以后，他的画趋于成熟，怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。自识“传綮”款，为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。 35-4 清 八大山人 《松石图》尺寸 45.7×116.1cm 【赏析】其作品形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永，给人一种似鲁迅小说一般的“呐喊、控诉”；他山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。俗说“画如其人”，愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统，笔致纵放，睥睨天下。 （此图估价 USD 700,000-900,000 成交价 RMB 5,170,555 USD 845,000 专场 中国古代书画 拍卖时间 2013-09-19 拍卖公司 纽约苏富比有限公司 拍卖会 2013年9月拍卖会） 八大山人：朱耷（1626-1705），字雪个，又字个山、道朗、个山驴、朗月、传綮、破云樵者、人屋、驴屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胃沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾”。他装哑未狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。 他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。对后世影响极大。 36-1《松下高士图》清·石涛(1630～1724) 规格：260×103cm 此图所绘：朱衣白裙、昂面翘须，松树巍峨（巍峨：倾侧不稳。多形容醉态。）、杆粗针茂，高士抚松、平地远眺，仙风道骨、天人合一，浅绛设色、山水平远；正是：“闲云漫天住，青松沃根土；小桥古黏道，野水常欹树。”石涛的作品不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，技法表现极为完善。 题画：挥洒借毫素，嵌严掷心力，自谓落落然，何烦假修饰，颠倒江海云，装取笔与墨，避迹来长干，本不用筮测，为佛茶一瓯，清冷犹未极，灯残借余月，瓶空且忘食，高人不自高，转欲下相即，雪心倘不忘，同觅好栖息。 款识：辰谷老道翁赠诗，言萧洒、言太古，皆本色，余何足以当之。渡江人明作之佳言。用当别语，韵难和成，不笑否。清湘膏育子济大涤堂下。 36-2 《松菊石图》清·石涛(1630～1724) 规格：140×70cm 此图所绘：二松夹石、松苍石老，蛟龙枝干、茂密针叶，斧劈皴石、横斜有度，石上生菊、兰竹相伴，水墨设色、五墨六彩（焦、浓、重、淡、清加上纸的白色，称为六彩）。纵观石涛一生的绘画艺术，他的作品不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，技法表现极为完善。 题画：予性懒真，少与世合，惟笔与墨以寄闲情，古德云何妨，笔墨资真性，此之谓也。姬老年道翁知交有年，人品高洁，心志谵然，故以笔墨而假游，泳以见余方外意兴之所到，随作一诗，俾松兰竹石，各得风韵，惟大方君子视之，笔墨之可耳，若以工拙较之，宁无愧色，湘源苦瓜济并识。 36-3 《松荫研读图》清·石涛(1630～1724) 193×97cm 此图所绘：茅屋隐黄山，硕松如阳伞；绝壁生瀑布，惜墨不简单；崎岖生小道，风送读书声；旷野出栋梁，结庐在此间。 题画：此清湘未流寓邗江时所作，其年约当四十左右，为康熙初年也。梅瞿山与清湘交最契，每游黄山必邀在其家，故其作画多似清湘，此幅可证也。己卯（1939）冬孟，大千张爰拜题。题识：粤山石涛济画。 印文：石涛、隐笔法 题跋：张大千（1899-1983）。 石涛 《松荫研读图》 天津美术学院教授 刘金库认为：这是石涛的精品，其缘由有二：一是石涛的押腰印，二是与故宫博物院所藏的二幅作品《陶诗采菊图轴》、《石涛山水图轴》（参见《故宫博物院藏文物珍品大系·四僧绘画卷》图70、图71）用笔如出一辙、同年所画，为石涛35岁时的作品。本图中远山横亘，瀑布急湍，学巨然的画法而又略简略变化，极为生动。中景则用折带皴、荷叶皴法画就，略有梅清笔意，又感觉全然不同，已经冲破诸多的清规戒律，奇险而又秀润。近景则以大幅笔墨将研读二士表现得淋漓尽致，前后以松树映衬士人高尚气节，用笔用墨既有高古之气，又有空灵疏野的神韵，石涛作品大致上有二种风貌，一是浑厚严谨、豪放静穆样式的；二是师法自然，气势宏伟样式的。本图为前者样式的典型代表作之一。现就本图进行四个方面的考证： 其一、本图与故宫博物院所藏的《陶诗采菊图轴》创作时间不差一二个月，风格近似梅清，且在构图上十分地一致，用笔略有不同，以本图多画出一个茅屋、二高士，余则尽同。本图右下角的张大千在乙卯年（1915年）所写的长段题跋，从题跋中可知，此件藏品在当时已经是“问苍山房”主人的藏品，此人就是上海滩“帮会老大”黄金荣的中医大夫叶熙春（1881-1968），本名锡祥，字熙春，号锦玉，常署问苍山房主人。 【画史轶事】众所周知，张大千临摹石涛的作品多是石涛晚年的作品，而且张大千临摹石涛作品的时间分别是1929年至1931年、1934年至1935年二个时间段，单就张大千的画功而言，张大千缺乏的恰恰是石涛学梅清绘画的功夫，石、梅二人切磋画艺几近二十年，在本图中的功夫足以说明这个问题。 其二，经刘九庵先生考证，本图上石涛的二方印“石涛”押腰印、“隐笔法”白文方印，石涛只用了约十年的时间，后来遗失在北京，最后一次是用在为满清权贵博尔都画的一幅墨竹上，即在清康熙三十年（1691年）辛未二月为博尔都写墨竹，时年50岁。此二方印是石涛随身携带的五方印中常用的二方。 其三，从本图的画意上看，此图很有可能是石涛与梅清相互“较劲”时的作品，本图中，绘有二人在松荫下比试的二个学者是一种隐喻，据汪世清先生的考证，石涛与梅清交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到梅氏的一定影响，而梅氏晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派巨子”的称誉。大约石涛在41岁时（康熙二十一年壬戌，1682年）时，即双方已经交往了15年后，石涛开始反教梅清画黄山了，如他给梅清的《山水册》上就说“画家不能高古，病在举笔只求花样。”还说：“今人古人，谁师谁体；但出但入，凭翻笔底。”这是石涛在一枝阁劝说梅清不要一味地去离开古人的画法，梅清也不服，他在《黄山图册》的跋文中说：“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣。”而石涛则说：“黄山是我师，我是黄山友”加以回应。当然，我们知道，二人的绘画作品并不能说谁赢谁输，但石涛由最初学梅清的，到后来是梅清学石涛，其关键在于石涛的绘画理论要比梅清高明得多。涉及到本图，从整幅作品的气息中可以看出来，同是画黄山，梅清更多关注画面的形式趣味，渐江更多关注画面的造型的构成结构，而石涛则更多关注画面的笔墨。从理论上来说，石涛关注笔墨则注定要超出梅清、渐江的，这是必然的结果。 其四，张大千在本图的右下角上的题跋写道：“此清湘未流寓邗江（宣城）时所作，其年约当四十左右，为康熙初年也，梅瞿山与清湘江交最契，每游黄山必邀在其家，故其作画多似清湘，此幅可证也。乙卯冬孟，大千张爰拜题。”张大千不愧为“石涛专家”，经考，梅清（1623-1697）是宣城人，1666年，石涛第一次住在宣城，第二年，石涛与梅清结识，梅清45岁，石涛37岁。此前，1654年，梅清考取了举人，对功名由淡漠转而热衷，“千里涉公车，蓄念窥龙门。”此后四次北上参加科举考试，往返万里，都以不第而终。1667年，梅清面对仕途坎坷的残酷现实，“誓归南山南，吾自适吾适”，梅清决心找回自我，重返山水，吟咏寄兴。与此同时的石涛二次在扬州接康熙皇帝大驾，一次游说北京，但最终也是无功而返。此后数十年，二人互为师友，石涛每上黄山都会住在梅清家中。宣城经芜湖至经济文化中心扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友，比如石涛曾在宣城一带居住数十载。 此外，本图与收藏在上海博物馆的《山窗研读图》相比对。早于上海博物馆的《山窗研读图》，但其用笔一致，用墨略有差异，且在构图上略有不同，本图早于《山窗研读图》，故其笔墨纵恣豪放有馀，而后者则淡定有馀。且本图在石涛上人作品当中，有三个突出特征：一是本图标明石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态，而《山窗研读图》虽则用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强，但不如本图运笔灵活。加之，本图细笔勾勒，很少皴擦，或粗线勾斫，皴点并用，已经形成自己苍郁恣肆的独特风格；二是本图运笔酣畅流利，多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。而《山窗研读图》的画法则是程序化，很熟练，多圆熟之笔，没有拙笔之趣；三是本图力求布局新奇，意境翻新，笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，却以奔放之势见胜。而《山窗研读图》则讲求气势，虽有郁勃的气势，却没有营造出深邃之境。 石涛（1642年－1708年），清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。南明元宗朱亨嘉之子，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。 石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子。清初，其父朱亨嘉企图称监国失败被唐王处死，若极由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。他一生浪迹天涯，云游四方，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右，结交画家，后来到了江宁（南京）。晚年弃僧还俗，成为职业画家。石涛擅长山水，常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”，画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物，讲求新格，构图善于变化，笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇，一反当时仿古之风。 37-1 《松溪茅屋图》清·王翚（1632-1717）庚午（1690年）作 规格 62×40 cm.约2.2平尺 水墨纸本 此图所绘：山水平远，淡墨抹笔；松荫木屋，梅妻鹤子；土坡掩屋，上生竹林；芭蕉稀疏，夏残秋至。 题画诗：水国秋来少见晴，夕阳忽映小窗明。西风飒飒林间叶，乍听犹疑是雨声。款识：王翚。松溪茅屋，丹丘生与勾曲外史作，笔趣不凡，得荒寒之致。石谷王翚。庚午重九前三日，奉赠维在先生博笑。耕烟散人王翚又识。吴湖帆（1894-1968）书签：王石谷松溪茅屋图三题神品。邦瑞兄宝藏，吴湖帆题。钤印：吴湖帆 37-2 《春山飞瀑图》清王翚（1632-1717） 此图所绘：高士观瀑、飞泉成溪，由远而近、泓澄突涌，清澈深渊、映衬高山，博大精深、厚重屹立，古栈崎岖、沿峰而上，古松繁茂、青藤缠绕，生机盎漾、勃勃无限，云雾缠绕、“三远”分明。 37-3 《夏五吟梅图》清王翚（1632-1717） 画上自题：夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳，颇擅林木之胜。亭前老梅一株，五月花开特盛， 一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也，距今五十余年，属予补图 , 因志其概，傅向日旧观，恍然心目，亦一佳话也。康熙甲午五月，耕烟散人王辈识。 此图所绘：溪边村舍、松竹相伴，梅姿婀娜、溪水潺潺，闲云野鹤、拄杖高吟，苔石芳草、依偎结庐，玄鸟高飞、相伴天涯。此情此景与马致远的《天净沙·秋思》相悖：前者繁荣兴旺，生机盎然；后者黯然失色，心境颓废。文艺作品最重要的是通过作品反映作者的“心声”，也就是其根本性，即：人文性。 此图画成时王翚已是83岁高龄，然而画面丝毫看不出有衰老的迹象，线条细若游丝，劲如屈铁，笔力老练纯熟，画风细润明快，融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹，景物的配置自然写实，气度不凡。 37-4 《万壑千崖图》清王翚（1632-1717） 自识"万壑松声满，千容秋气高。壬寅腊月既望虞山王翚"。按壬寅为康熙元年，公元1662年，作者时年三十一岁，属早年的作品。画上钤"嘉庆御览之宝"、"宝笈之编"等清内府鉴藏印。 此画构图取深远法，仰望主峰高耸，众山环抱，呈高山仰止之势。同时又以不同的视觉展示大自然的幽深壮阔，几条画眼皆向纵深导入，引人入胜。 画面宏观取势,细品有致,景观繁复,脉络却清晰地予以艺术再现。王翚的画画善于取前人之法,然而并不拘一家之体。此画颇富新意,堪称取深远法构图的绝品。 主峰高峻，松树茂密，流泉溪涧，山脚有院坐落屋舍，可游可居。用笔文质相兼，所谓以元人笔墨运宋人丘壑，与当时风行的仿元四家的画风是有所不同的。 王翚（1632年4月10日─1717年11月15日），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家，被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。” 王翚自幼嗜画，继承家学，又随学黄公望画法的同乡张珂学画，很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。 王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名，康熙三十年（1691年）奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子胤礽召见，并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。 38-1 《松壑鸣琴图》水墨局部设色，纵103cm，横50.5cm。清·吴历(1632-1718) 此图所绘：奇峰耸立，涧泉溅落，山谷草亭中端坐三士，其中一人撩拨琴弦，是当时从陈氏学琴的写照。（吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作） 高岩溅瀑，寓高山流水，相交知音。画家其时早已丧母、丧妻，内心孤寂，久有出家之想，因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙，笔墨沉郁苍秀，是画家中年佳作。甲寅为康熙十三年（1674）吴历时年43岁。自识：“憶予與天球學琴於山民陳先生，不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意，常苦少暇。今從客歸，久雨初晴，僅得古人形似並題七言：'琴聲憶學鳥聲圓，辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑，高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳曆’。”下钤“吳曆”、“家在桃溪深處”二印。 38-2《松壑鸣泉》纵99.7厘米横40厘米 清·吴历(1632-1718) 此图所绘：群峰逶迤、披麻皴法，远景杂树、衬托近松；看风和日丽青山，住小桥流水人家。 题识：松壑鸣泉。拟山樵墨法。墨井道人。 张珩署签：吴渔山松壑鸣泉图。老潜所得，见《穰梨馆》著录。葱玉观并署签。吴历早年尝从王时敏学山水，遍临其所藏宋元名画，而于黄鹤山樵尤有心得。此作即学山樵，峰峦邃密，笔意松秀，但其厚朴之天性，则时露腕下，故墨气苍沉，绝无浅薄之志。从其笔墨看，当是三十余岁时所作，稍后，则参北宋范华原刮铁皴法，风貌遂别。外签为张葱玉先生所题，断为真迹，甚是。 吴历（1632-1718），原名启历，字渔山，因其所居之地，传为孔子弟子言子游故宅，有一井，水黑如墨，故自号墨井道人，又号桃溪居士，江苏常熟人。乃身跨明清两朝的高龄画家。自幼勤奋读书，少年时父死，全靠寡母维持生活，苦难更激励其学习的意志，诗、文、书、画、琴各样都精心去学，以致形成了广博的文化素养。他的书法，直追王羲之、苏东坡一体；他的诗，由明末著名诗人钱谦益传授；他的绘画，先从王鉴为学，后又在王时敏门下作徒。十三岁上，明朝灭亡。作为“国破山河在”之明朝遗民，唱出“到处荒凉新第宅，几人惆怅旧衣冠”的悲恸诗句，过着“隐居只在一舟间，与世无求独往还”的隐居读书生涯。三十一岁上，寡母与妻子又相继病逝，促使他思想上更加消沉，兴起脱尘出世的念头。一般隐士的“脱尘出世”，不是皈依佛门，就是入道为徒，而吴历加入的则是天主教。因言子游故宅地的一部分，曾辟为天主教堂，与吴历所居为邻。平时耳濡目染，尤其与传教士们经常接触，特别与比利时籍传教士鲁日满交往密切。其四十五岁上，专门以抒情笔调绘制了一幅江南湖滨小景——《湖天春色图》，赠送给鲁日满。五十岁左右，吴历正式加入天主教，随之去澳门修道，并学拉丁文。五十七岁时，吴历成为天主教的传教士，在上海等地传教三十年，过着清苦的生活，八十七岁病逝于上海。这一时期，由于致力于宗教活动，故留下的画作甚少。有《墨井画跋》《墨井诗抄》传世。 39-1 《五大夫松图》清 恽寿平(1633～1690) 自题款识： 泰山小天门，有秦封五大夫松，至明尚存 万历十九年夏，化龙而去。有陆子于甲辰四月登岱，与人称说如此，与东鲁宋侍郎笔祀相符欲广异闻，因制图记之。 云溪外史 此图所绘：古松中段、强壮有力，枝繁叶茂、如日中天；浅绛设色、纹理清晰，松针直挺、用笔老辣，点苔去虱、浓淡适宜。 39-2 《松菊图》 清 恽寿平(1633～1690) 此图所绘：古松冲天、旁伴菊石，松干挺拔、松针茂密；菊花秀丽、菊叶逶迤，土石一体、小草点缀；勾勒点虱、各按深浅，墨分五色、浑然天成。 39-3 《古松云岳图》清 恽寿平(1633～1690) 此图所绘：大山飞瀑、汇成溪流，瀑雾成云、环绕山岳，水面如镜、滋润松石；并蒂双松，宛如夫妇，旁松似子、三口之家；正所谓：“针破云还现，山际见来烟”啊 ！(松针穿破云雾，仍然在那里时隐时现；山际原野中，瀑雾成云，游走其中。------摘自《诗情画意初探》) 恽格（1633-1690），字寿平，号南田，别号云溪外史，晚居城东，号东园草衣，后迁居白云渡，号白云外史 。他是明末清初著名的书画家，开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。[艺术成就]恽南田诗、书、画皆造诣深厚，有“南田三绝”之誉。恽南田的伯父恽向是个名画家，南田从小跟伯父学过诗文绘画，可以算是唯一的老师。南田归家后，开始画山水，在山水画上创出了名声，四王吴恽并称为“清六家”。然而，南田面对花鸟画的日渐式微，开始专攻花鸟画，他继承北宋徐崇嗣的画法，然后几乎是独创出一种“没骨画”法，直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”。给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力，为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北。《国朝画征录》上载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有'常州派’之目”。中国绘画史上所载，常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高，画论详见于《南田画跋》。他的画论主要有：“摄情说”；要“师古人”，更要“师造化”。还有“似”与“不似”，当时的主流观点是认为要“不似”，似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过：“论画以形似，见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来，“似”与“不似”都不是绘画的最高要求，最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与画传神。”山水篇恽南田创作的山水画题材广泛，大幅求“势”，小幅求“趣”，淡墨、浅色、湿笔，追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣。花鸟篇恽南田的花鸟画以似求不似，画风清新雅丽，其没骨画法风靡一时，追随者众多。他自称“徐家传吾法”，他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上，又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓，重视形象写生，“以花传神”。他的画法是一种“点花粉笔点脂，点后复以染笔足之”的体貌，方薰认为这是“前人未传此法，是其独造”的新风貌，它融工笔与写意之精华为一体，既有工笔画形态逼真，更具写意画的传神。 他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画，青少年时期参加过抗清义军，家破人亡，当过俘虏，又被浙闽总督收为义子，曾在灵隐寺为僧，返里后卖画为生，一直赡养父亲。与王时敏、王鉴、王翚(hui)、王原祁、吴历合称为“清六家”，他山水画初学元黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫，自谓承徐崇嗣没骨花法。创作态度严谨，认为“惟能极似，才能传神。”“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已” 。他画法不同一般，是“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，设色明净，格调清雅的“恽体”花卉画风，而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北，史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有'常州派'之目”。 恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画，不让“四王”，小幅逸笔草草，寄郁勃于悠闲，枯而有润，淡而有奇，自成格局，有“四王”未到之处。 清康熙二十八年（1689）腊月，恽南田离家到杭州卖画。次年五月，托人购得杭州坟地两处，决定迁葬其父灵柩于湖上，以了其生平之愿。他急于筹款，抱病作画，以致病倒不起。其于三月十七日返回常州，次日卒于白云渡瓯香馆，终年五十八岁。一代才华绝世的宗师，就此默默地终结其坎坷的人生。 40-1 《松溪仙馆图》轴，清，王原祁作，纸本，墨笔，纵118.5cm，横54.5cm。 此图所绘：高山矗立、峰峦叠嶂，云海天池、真水留白，松立群峰、杂树相伴，凸坡如鹅卵，错落有致；皴法似牛毛，浓淡相宜。本幅有作者款题：“臣王原祁恭畫”，下钤“臣原祁”。钤“乾隆御览之宝”等收藏印章诸方。该图是作者于清宫廷供奉期间(即1686—1715年)绘制的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风，画层峦叠翠，松林山舍，云雾缭饶，是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴，笔墨苍润，有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化，又浑然一体。（故宫博物院藏） 王原祁（1642年-1715年）〔清〕字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670年）进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。 40-2 《古柏图》 清 蒋廷锡(1669-1732) 此图所绘：松柏长青、古柏独发，树干粗壮、针叶茂密，(自)右下(而)左上、浑厚有力；干湿浓淡、无不道理，虚实之间、遐思无限。 蒋廷锡（1669年—1732年），字酉君、杨孙，号南沙、西谷，又号青桐居士。清朝前期政治人物、画家。汉族，江苏常熟人。 康熙四十二年（1703年）进士，雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职，是清朝重要的宫廷画家之一。雍正六年（1728年）拜文华殿大学士，仍兼理户部事。次年加太子太傅。雍正十年（1732年）卒于任内。谥文肃。 蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间著名的花鸟画家，清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。 现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材，读之能够看到蒋廷锡对于自然人情的认识以及在此基础上对人生的感悟。 41-1 《寿鹿图》 清 沈铨(1682-1760) 文化传说： 传说距今大约6500年前，在中原大地上爆发了一场部落间的大战。黄帝率领着熊、罴、狼、豹、貙、虎等部落，打败了铜头铁额、有兄弟八十一人的蚩尤。这场战争名叫“涿鹿之战”，蚩尤战败后被杀，头颅化成血枫林。在这片氤氲不开的血色中，鹿似乎也沾染了“杀气”。 确实，鹿仅凭头上的角就能致敌人于死地，原始人类也曾用鹿角作为武器，后来还有了“逐鹿中原”、“鹿死谁手”这样的成语。不过，在漫长的历史演进中，鹿渐渐又蜕变为长寿、友好、美丽、尊贵的象征，传说鹿能活千年，而且千年后毛色还会变化。就像青铜升级到黄金一样，鹿活到千岁后，毛色会开始变白；又五百年，从灰白变成纯白；又五百年，就变成黑红了。 “鹿一千年为苍鹿，又五百年化为白鹿，又五百年化为玄鹿。”（《述异记》） 远古时期，颜色往往以黑为尊。比如《诗经》上说“天命玄鸟，降而生商”，就认为商朝祖先是黑色的燕子（现在一般认为这只是图腾符号）。鹿活到极致也是至尊，所以，鹿也被用来形容“帝王”这个至尊的位置，群雄逐鹿，就是追逐成为至尊的王者。 另一方面，是鹿的生物习性。鹿是食草动物，虽然“群雄逐鹿”，往往充满血腥厮杀，但鹿本身并不是杀虐的动物。而且鹿生性机敏，喜欢群聚，以及“一夫多妻”制的种群特征，也让古人浮想联翩。 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。（《诗经·小雅·鹿鸣》） 古时候美丽的“丽”字，写作繁体“麗”，下面是鹿字为底的，可见鹿这种生物无论是在动物性上，还是在社会性上，都是美丽而又友好的。鹿， 曾被人视作长寿、美丽、友好、尊贵象征的鹿，在中国已经濒临灭绝。仅就曾经在中国大地上十分常见的梅花鹿而言，现在已被列为国家一级保护动物，因为数量已经十分稀少了。 此图所绘：大山深处、松荫之下，古梅伴竹、万古长青；青年鹿夫妻，交头接耳、亲密无间、其乐融融；浅绛设色、古朴典雅，写实技法、笔墨工细------；我赞同：中国画，无论创作者还是欣赏者，它使人进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态；当然它远离战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人，它是通过内省而达至善；欣赏者与创作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。 41-2《松鹤延年》清 沈铨(1682-1760) 文化寓意： 《松鹤延年》是中国常用的表示吉祥的话。实际上丹顶鹤足有四趾，三趾在前、一趾在后，后趾小而不触及地面，以致不能栖于树上，只能栖于湖沼的浅水滩上。 松：傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经·小雅·斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生:"秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。" 松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。 鹤：也是被道教引入神仙世界，因此鹤被视为出世之物，也就成了高洁、清雅的象征，得道之士骑鹤往返，那么，修道之士，也就以鹤为伴了，赋予了高洁情志的内涵，成为名士高情远志的象征物。鹤在民间被视为仙物，仙物嘛，自然是长生不死。 两种仙物合在一起即是祝人如松鹤般高洁、长寿。 松鹤延年图中的鹤一般指丹顶鹤，丹顶鹤为鹤形目鹤科鸟类。丹顶鹤足有四趾，三趾在前、一趾在后，后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上，只能栖于湖沼的浅水滩上。 此图所绘：古松参天、溪流旁伴，鹤姿优美、翩翩起舞，相对而视、共同进退，窃窃私语、心心相印；整幅画面：由近及远、以繁渐简，咫尺千里、收放自如，画法工细、设色华丽。画家挥写溪畔二只丹顶鹤，苍松浓郁，枯藤披垂，竹花互掩，清流湍息。一鹤自顾审视，宛如新妇；另一鹤好似为夫，对妻呼唤，极为生动。作者取北宋黄家院体画法，工细精丽，敷色浓艳，并极勾染之巧，颇有深厚的写生功力。画法吕纪笔，然亦有自己的特点。 沈铨（1682—1760），字衡之，号南苹，浙江湖州市德清县新市镇（一作吴兴（今浙江省湖州市吴兴区）人。少时家贫，随父学扎纸花。20岁左右，从事绘画，并以此为生。其画远师黄筌画派，近承明代吕纪，工写花卉翎毛、走兽，以精密妍丽见长，也擅长画仕女。创“南苹派”写生画，深受日人推崇，被称为“舶来画家第一”。 艺术风格：设色妍丽，工致精丽、赋色浓艳，极尽构梁之巧。画人物得不传之秘。注重写实，画风谨严工细，造型准确生动。 艺术成就：对日本国画坛影响深远。雍正九年（1731）应日本天皇之聘，偕弟子郑培、高钧等东渡日本，历时3年，形成“南苹派”写生画，深受日人推崇，被称为“舶来画家第一”，从习画者颇多，日本江户时代长崎画派即在其影响下形成，尤以圆山应举最为著名。归得金帛散给友朋，橐仍萧然。 沈铨归国后声誉大震，传至京城，朝廷便下旨命沈铨作画上贡，乾隆7年作《花蕊夫人宫词意》受到好评，除此，沈铨还陆续为宫廷作吉祥寓意之画，由此沈铨及弟子童衡在中国画史上被称为宫廷画家，沈铨晚年寄居于苏州，孜孜不倦地致力于书画艺术之研究，在乾隆27年81岁的沈铨还能作《花鸟图》。1762年沈铨逝世后，从子沈天骧进新市南频府，守孝三年，继承画业，唯一入室弟子童衡离开沈宅到新市明因寺为僧，闲余作画终身。沈铨把一生献给了绘画事业，在继承院体派传统的基础上，独创了强大的南频画派，在当时的江南独树一帜，有诗予以很高的评价“江南高手谁第一，吴兴沈生世无匹”。 42 老松图 清 高凤翰(1683-1749) 此图所绘：古松屹立、杆干斑驳，盘龙迎风、磐石抓地、古枝新芽、横竖有理，好几百年挺立， 只为傲雪报春； 高凤翰（1683～1749）胶州大行高氏二股十一世，扬州八怪之一。清代画家、书法家、篆刻家。又名翰，字西园，号南村，又号南阜、云阜，别号因地、因时、因病等40多个，晚因病风痹，用左手作书画，又号尚左生。汉族，山东胶州三里河村人。雍正初，以诸生荐得官，为歙县县丞，署绩溪知县，罢归。性豪迈不羁，精艺术，画山水花鸟俱工，工诗，尤嗜砚，藏砚千，皆自为铭词手镌之。有《砚史》，《南阜集》。高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就，他的书法，他的绘画，他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。 高凤翰主工花卉山水，宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露，艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法，因而被人归于“扬州八怪”，也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等，并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。高凤翰文思敏捷，一次在两江总督尹继善举行的酒宴上，以雁名题，高凤翰提笔立就，其中不乏佳句，令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。 高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意，后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索，终于发掘出一处重要的古文化遗址。 青岛百花苑置有他的雕像。 43-1-1 《 五松图》清 李鱓(1686～1762) 二幅同款 43-1-2 《 五松图》清 李鱓(1686～1762) 二幅同款 二图所绘：水墨大气、层次分明，纯熟天然、一气呵成，马尾黄山(松)、上下刚直(松针)，俯仰劲松、姿态各异，雄厚恣肆、精力弥满，绝无松散粗率之感。想见他挥毫落墨之时，已胸有成竹。或许是已经以朽作稿后，方从容落笔的。乾隆十六年，李鱓六十六岁，是他晚年精作。大幅画不易保存，此图画心完好无损，至为难得，识者珍之。 李复堂多次画过《五松图》，大概是这类带有美好祝愿题材的作品在当时特别受欢迎的缘故吧。题识：有客要余画五松，五松五松都不同。一株劲直古臣工，晋笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨心胆雄。森森羽戟奋军容，侧者卧者生蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空，傍有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从，白云一片青针缝。吁嗟！空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍穹？兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公，五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。乾隆十六年八月，复堂懊道人李鱓。 43-2 《松藤图》清 李鱓(1686～1762) 李鱏早期作品比较工致,传统技法较多,个人特色尚不明显。此后,李鱏借服务宫廷之便,得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品,逐渐形成了其个人的独特风格。李鱏离开宫廷以后,更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品,视野更加扩大,特别是他看到石涛的作品之后,启发极大。表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画,用笔挥洒自如,泼墨酣畅淋漓,正如秦祖永在《桐荫论画》中曾评论说"纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣"。 此图为李鱓写意画中之精品，此图所绘：图中之松，不见首尾，枝叶交错，老藤盘绕，粗干如柱，古藤如枝，见其雄伟。用笔挥洒，用墨酣畅。 雍正八年即1730年，李鱓时年45岁。是年八月，他得到第二次进入宫廷的机会，但他并未因讨统治者欢心而一味摹古，从事工整严谨的绘画，而是以自己的绘画理想放笔写意。十月，他创作了这幅《松藤图》。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作，体现了他以抒发性情为个性的画风。 本幅自识：“漫驚筆底混龍蛇，世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠，藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。 43-3《松石紫藤图》清 李鱓(1686～1762) 此图所绘：古松紫藤、牡丹富贵，苍松高大挺拔，耸立天地之间，枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花，盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹，国色天姿，明艳动人。此画工整细致，设色雅致，为作者初师蒋廷锡时的作品，虽没有他后期豪放宕逸的风格，但自有清雅秀润的韵味。 《松石紫藤图》绘高松挺拔粗壮，松针浓密。有紫籐花紧依缠绕，探伸吐艷，串串簇簇，含蕊露粉。下為牡丹，伴石而长。石喻基石，牡丹代表富贵，图可解為：家族的基础如磬石，富贵长伴，家中长辈（泰山）如青松般挺立，小辈子孙则如紫籐般壮实丰茂环绕在四周。自识『泰山北斗青松干，富贵缠锦籐蔓花。不尽画图称愿意，四时春在吉人家』。此图画石用斧劈皴，或浅或深，石形峻利，硬而多角，更显牡丹的雍容华贵。花朵凝露，绿叶繁茂，托起花朵，互為映衬。画松用战笔顿行，树干似砍斫而成，不做修饰，松针中锋直下，起收爽利。 款署『乾隆十六年岁在辛未四月，製于邗江兰若僧房。復堂懊道人李鱓』。鈐『鱓』朱文印，『李忠定文定子孙』白文印。按乾隆十六年為公元一七五一年，作者时年六十六岁。 上海博物馆藏。 李鱓 （1686-1762），扬州八怪之一。其宫廷工笔画造诣颇深，中年始画风变化，用破笔泼墨作画，转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。 在扬州八怪中，李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位，主要指责他脱离传统，笔墨缺乏蕴藉含蓄，有“霸悍之气”、“失之于犷”等。纵观李鱓一生创作，他是一位富有独创才能的画家。 李鱓的鱓字，有两种读法。 一读为tuó（驼），同鼍，即猪婆龙，“神兽”也。据说，昔日李鱓在临淄为县令时，人皆知为李tuó，士人相戒，切勿读错官讳。 又一种读法，即shàn（善），同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖，多次题画署名为“鳝”，承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。 从鼍到鳝，从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼，多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运，反映了主人公仕途失意而不得不以画为业，始终不能求得自我平衡的悲凉心境。 44-1 郎世宁《嵩献英芝图轴》 44-2《白鹰、白鹘图》 传世名画 郎世宁(1688-1766) 清 二图所绘：图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象，画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意，也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。 《嵩献英芝图轴》，根据画上的署款，画于雍正二年（1724年）十月，当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时，那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”（皇帝的生日称为万寿节）而画的祝寿图。作为一个外国画家，在清朝的宫廷内供奉，不管是中国人还是外国人，都完全要按照中国的习惯行事，这就是宫廷画家的职责和工作。很显然，郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思，画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰、芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。 郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688.7.19—1766.7.16），意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于意大利米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，为清代宫廷十大画家之一，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画50多年，并参加了圆明园西洋楼的设计工作，极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。 主要作品有《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。 从郎世宁一生的业绩来看，他的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路，熔中西画法为一炉，创造了一种前所未有的新画法、新格体，堪称郎世宁新体画。郎世宁来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧，他画的中国画具有坚实的写实功力，流畅地道的墨线，一丝不苟的层层晕染，外加无法效仿的颜色运用，中西合璧，焕然一新。以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。从现存的郎世宁亲笔画迹来看，它既有欧洲油画如实反映现实的艺术概括，又有中国传统绘画之笔墨趣味，确有较高的艺术感染力。 在1724年所绘为雍正祝寿的《禽献英芝图》中，郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细，以素描和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感。弯曲盘旋的松树枝叶掩映，树皮斑驳，居中挺立的白鹰则极为突出，羽毛的质感很强，呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物，而是要赋予所绘对象某种喻意。在色彩上，鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色和藤萝花粉紫，也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽和浓重。 郎世宁以严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色，以及作品整体上浓厚的欧洲绘画风格和情调，确立了自己在官廷画师中的地位。 郎世宁的作品以惊人的艺术表达能力，创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品，也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史，栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载，郎世宁的画法被称作“线画法”，代表当时宫廷的主流画派。郎世宁来到中国以后，画有大量作品，存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了自己独有的风格，创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。 44-3 《让梨图》清 徐扬(1751) [典故]孔融，字文举，东汉曲阜人也。孔子二十世孙，泰山都尉孔宙次子。融四岁时，×月×日，值祖父六十寿诞，宾客盈门。一盘酥梨，置于寿台之上，母令融分之。融遂按长幼次序而分，各得其所，唯己所得甚小。父奇之，问曰：他人得梨巨，唯己独小，何故？融从容对曰：树有高低，人有老幼，尊老敬长，为人之道也！父大喜。 此图所绘：古松参天、人和融融，寿宴未开、主客逗趣，有筐鸭梨、母唤融分，思量公平、长幼有序，尊老敬长，为人之道---------。画家画筐而未画梨，是中国画的”藏“；中国画贵含蓄。藏得好，可以使“无景色处似有景色”，“形而不见而意现”。如中国山水画，常借烟云掩映，隐去山间水涯许多景物，使人觉得江山无尽、气象万千，使有限变无限，画面就更丰富了。有时藏是为露，如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”画史记载，荆浩“好为云中山顶，四面厚峻”，正是用藏的手法，以突出山势的高峻。藏是海纳百川，深蓄而不发。中国是礼乐之邦，自古讲究为人谦逊，不好张扬；古代名人志士不少人隐居名山大川，与世无争。本作品也是隐藏了画中主题——梨，就是在梨的大小、现状、数量等等，表现”不直白“，为的是：在创作与欣赏中需要有一定的中国传统文化素养。虽然，少了西画那样的“清晰、一览无余”却存有东方审美特有的含蓄、朦胧，甚至有些模糊、迷离……；这也有了“神秘感”，增强了“想象空间”，犹如：“隔纱观美景、月下看美人——越看越喜欢”，在理解“典故、诗情”后，更能了解“其中味”。 徐扬（生卒年不详）江苏苏州人，清代画家。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事，擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年（1751）弘历南巡至苏州，进画，得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响，写实功力益深。 他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》（共十二卷）等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式，以散点透视法来描绘山水城池，把现实主义手法运用于绘画之中，其意义更大。 44-4《松林僧话图》清 邹喆 作品描绘远离尘埃的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景坡岸参差，溪流清浅，卵石露尖，板桥低架。平地一片茂盛松林，枝干挺立，松叶横展，傍山茅屋三间，一僧一俗对坐共语。背景山峦嶙峋，巨岩浑厚，杂树丛生，整幅布景奇兀，突出松林和茅屋，并极力渲染静谧清旷的气氛。山石轮廓粗犷，皴法随意，不拘一格。松树姿态奇特，不落前人窠臼，别具苍劲质朴之趣。敷色清淡而沉着，山川凝重雄浑。纸本，设色，纵80厘米，横43.2厘米。上海博物馆藏。 邹喆，生卒年代不详。清代画家。字方鲁。江苏吴县人。今苏州人，客游金陵后，寄居钟山。邹喆出身绘画世家，山水工稳而有古气，也作很少的山水小册，有简淡清逸之趣。兼长水墨花卉，勾勒傅染，有元代王渊风格。“金陵八家”之一善山水、花卉。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父邹典，善山水，所画喜用墨，自以为不得法，逐又用色，他的作品多用墨青，但亦有清淡之作。作品以凝重苍劲见胜，具“北地沉雄之气”。山水工稳而有古气，富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。画大松奇秀，特别令人珍惜。与龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为金陵八家。此画设色清雅，笔墨精炼、工整，画面意境清旷、淡远，富于诗情画意，代表了画家的典型风格。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父，山水工稳而有古气，富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。传世作品有：《松林僧话图》轴，现藏上海博物馆﹔《山水》册页，为《金陵诸家册》之一，藏故宫博物院﹔《云岳水村图》轴，藏南京博物院。金陵八家之一。 45 《松鸮图》清 袁枚(1716-1797) 此图所绘：鸮坐松枝、双眼警视，松针茂密、枝干老成；水墨淡彩、笔墨酣畅，构图饱满、密不插针（中国画讲究：“宽可走马，密不插针”） 袁枚（1716－1797）清代诗人、散文家。字子才，号简斋，晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。汉族，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆四年进士，历任溧水、江宁等县知县，有政绩，四十岁即告归。在江宁小仓山下筑筑随园，吟咏其中。广收诗弟子，女弟子尤众。袁枚是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。乾隆四年（1739年）进士，授翰林院庶吉士。乾隆七年外调做官，曾任江宁、上元等地知县，政声好，很得当时总督尹继善的赏识。三十三岁父亲亡故，辞官养母，在江宁（南京）购置隋氏废园，改名“随园”，筑室定居，世称随园先生。自此，他就在这里过了近50年的闲适生活，从事诗文著述，编诗话发现人才，奖掖后进，为当时诗坛所宗。袁枚24岁参加朝廷的科考，试题是《赋得因风想玉珂》，诗中有“声疑来禁院，人似隔天河”的妙句，然而总裁们以为“语涉不庄，将置之孙山”，幸得当时总督尹继善挺身而出，才免于落榜。 46 《松荫高士图》钱杜(1764-1845) 此图所绘：老者童子慢桥回，少年仙鹤共迎归。参天松荫避寒暑，平淡安宁人间粹（顾绍骅咏。“粹”：齐全，集聚。）。 题识：“壬午嘉平望后，偶过耕亭先生斋中，见壁间悬有赵仲穆《松荫高士图》，秃笔细皴，平远险易，布置深邃，尤为精品，遂为抚其大概。钱杜并识。”清·钱杜 《松荫高士图》 立轴，纸本设色，63.5×36cm，1822年作。 钱杜（1764—1845），程序伯文集作（1763—1844）。初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，号松壶小隐，亦号松壶，亦称壶公，号居士，钱塘（今浙江杭州）人，钱树弟。出身仕宦，嘉庆五年（1800）进士，官主事。性闲旷洒脱拔俗，好游，一生遍历云南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉庆九年（1804）曾客居嘉定（今属上海），道光二十二年（1842）英军攻略浙江，避地扬州，遂卒于客乡。 诗画成就：钱杜作诗宗唐代岑参、韦应物，诗意清旷。书法学唐褚遂良、虞世南，有清俊温雅之气。花卉、人物之外，擅画山水，宗法赵令穰、赵孟頫、王蒙、文徵明等，以细笔和浅设色为主，运笔松秀缜密，所画山石、人物形象，能寓巧密于朴拙之中，颇有装饰意趣。偶用金碧青绿法，鲜妍雅丽。 47 《松风山馆图》清·刘泳之(1809-1850) 现藏于上海博物馆的《松风山馆图》是刘氏27岁所作。 该图写峰峦叠嶂，其间楼台隐现于苍松、白云之间。山下曲径迂回，平坡上有馆舍数楹，主人静*坐其间。庭前清流围绕，有白鹤理羽。画面左下部有长松掩映，布置巧妙，意境超逸、幽静。画家画笔峭秀细润，所写峰峦的结构、体貌虽尚有其师朱昂之“邱壑位置亦太刻露”的影子，然该图系小青绿体格，加上所写松树全以细笔精勾细染，又山石的设色填染取法于文徵明(文氏此法直接取自元代赵孟頫)，故而此作更具古朴意味，意境超逸、秀美而引人入胜。诚如刘氏在是图上款所云：“少年爱山水，未行意先留。但恨守户庭，何暇穷遨游。兴来写峰峦，狂率不自谋。此山岂能名，秀出东南邱。”即其诗友江弢叔所谓“等闲写出胸中山”是也。 刘泳之(1809-1850后)〔清〕初名刘泳、刘荣，字彦冲，号梁壑、梁壑子，四川铜梁人。侨寓吴门(今江苏苏州)，居室名曰“归实斋”。家贫，事母孝。朱昂之弟子，工诗文，善山水、人物、花卉，画笔秀润，可谓青出于蓝，画风近朱昂之中年之笔。山水仿王蒙一派，亦长于泼墨。临摹宋元人物界画等名迹，学各家之长，得其精蕴，笔墨工细明丽。“惜中岁遽殁”，未能大成而自立面目。传世作品有道光十五年(1835)作《山水图》轴，现藏上海博物馆；《听阮图》卷人物生动秀美，衣纹细劲流畅，设色艳丽妍雅，道光三十年庚戌(1850)作《仿王蒙山水图》轴，笔法峭秀清苍，构图严谨，两画现藏故宫博物院。据庚戌作《仿王蒙山水图》，其卒年当在1850年夏以后，但徐邦达先生之《历代书画家传记考辨》则据刘泳之弟子顾大昌(字子长，号棱伽山民)之《归实斋画计》手稿(藏苏州文管会)，考其生于嘉庆十四年(1809)二月十九日，卒于道光二十七年(1847)四月十八日，葬于吴县万青字圩福寿山之马家村，年三十九岁。徐认为庚戌《仿王蒙山水图》轴恐是干支中误书一字，此亦情理之常。 48 《积书岩图》清·赵之谦(1829-1884) 赵之谦在《积书岩图》轴作品中，以特写的方式，表现了山岩的雄伟与奇特。整个画面所留空间极少，无近、中、远之层次。山岩几乎铺满全幅，但山势的起伏感却被很好地表现出来，具有很强的真实感。陡直的峭壁，险峻而不见路径。石崖中的青松盘曲生长，苍翠欲滴。山腰上有一洞窟，洞内有横竖交错的石纹，远望，状如书卷堆积的藏书库，为画面增添了无限的生机和情趣。右上部一小角空白的天空，在山岩浓厚的墨色映衬下，更加显得明朗、透亮。山岩下，碧波荡漾，虽空间不大，但水纹密布。活泼流利的线条表现出水的形态和奔腾的气势。画中，山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。赵之谦这种“疏可走马，密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。《积书岩图》的构图突破了宋代以后或四平八稳、或狂放不羁的构图藩篱，而是“平中取奇，险中求稳”（阮荣春语）。 赵之谦用传统笔墨、以工写结合的方式绘出《积书岩图》。此作皴法独特，既不同于前人，也不同于赵氏的其他画作，勾、擦、点并用，层层积累，有如松鳞，被称为“松鳞皴”。赵之谦擅画松树。此图便是用画松鳞的方法来皴写山石，枯润相生，以线条写其轮廓，突出岩石的层叠感。“松鳞皴”的表现力很强，和其他皴法一样，也能很好地表现出山石的体积感。若研究山水画的“松鳞皴”，赵之谦的这幅《积书岩图》便是很好的研究对象。赵之谦曾说：“独立者贵。天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”他认为，古人既已用篆隶法画松树，那么自己就不应再用此法画松树。于是，他选择了以草书笔意入画。他的《积书岩图》就是以草书笔法表现松石的，并融入了篆刻的朴拙感和力度感。此画用笔恣肆、雄劲，墨色厚重、浓郁，体现了他狂放不羁的性格。 赵之谦的画以花鸟见长，山水作品传世甚少。而《积书岩图》法度严谨，气势恢弘，无论构图，还是用笔、设色，都极为老到，可见他对山水画亦有很深的造诣。左上角的题跋方厚、雄健，与画面的笔趣相辉映。 赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。 在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。 综观赵的传世画作，最令人赞叹的就是他的绘画题材，画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带，在那儿见到了新奇的花卉和海产品，他将所见一一写入画中，从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等，成了中国绘画史上不朽的杰作。 由于他高超的艺术成就，以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。 49 《松鹤图》清 任薰(1835-1893) 此图所绘：孤松立顶、仙鹤相伴，长啸山谷、居上视下，文人品质、自谓不凡，才高八斗、清贫不阿。 任薰（1835－1893），字舜琴，又字阜长，其父任椿，兄任熊都是画家。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，1868年与任颐去苏州，后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶，常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。 与顾文彬子顾承相友善，曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明，后病卒于苏州。 与任熊、任颐时称“三任”，合任预为“四任”，并为海上画派代表画家之一。 任薰作画题材广泛，对人物、山水、花卉、翎毛、走兽（马、羊等）无所不能，更擅长花鸟、人物。粗写意、细双勾。技法初学其兄谓长，后吸取陈老莲的传统技法。用笔沉着力。在构图上有其特长，在大小不同的画面上，创作出许多新颖、宽广、意境深远的作品，尤其适应扇面上的表现技法，能笔随意转，在极小的团扇、折扇画面上，开拓出广阔、妙趣盎然的意境。 任薰作品在结构上比较严谨，很重视疏密虚实的主从关系，无论一人、一花、一鸟的主从关系都能巧心安排得体。平淡中亦能出奇，宁静中又能生动。画面上给人一种空灵明快之感。他的另一特点是工于着色，浓淡相宜，清新可爱，绝无柔媚习气。他尤长于使用重彩着色，能把对比鲜明的色彩调和统一起来，使画面上的景色更显壮丽，又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。任薰人物画，线条遒劲圆韧。尤其晚年人物衣褶，运笔如同书法中行草，似有行云流水之感，形态多奇伟的身躯，出乎 寻常容貌，带有性格的神态，别出心匠。 50 《松荫高士图》任伯年(1840-1896) 此图所绘：高士小憩、松荫蔽之，梅枝竹叶、隐约其中，深浅远近、五墨六彩，写意概括、厚积薄发，出于胸中、流于笔下。 任颐（1840—1896），即任伯年，清末著名画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴*道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区瓜沥镇）人。自幼随父卖画，后从任熊、任薰学画，后居上海卖画为生。 任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者，“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生，又融汇诸家法，并吸取水彩色调之长，勾皴点染，格调清新。 任颐初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。生于鸦片战争的清道光十九年（1840年），卒于光绪二十二年（1896年）。父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊，二伯任熏，已是名声显赫的画家。少时受家庭的熏染，已能绘画。十来岁时，一次家中来客，坐了片刻就告辞了，父亲回来问是谁来，伯年答不上姓名，便拿起纸来，把来访者画出，父亲看了，便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期，在太平天国的军中“掌大旗”，当时军旗较大，“战时麾之，以为前驱”。直到天京沦陷，任伯年才回家乡，后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年为人率真，不修边幅，学画时近30岁，画多而名声渐大，但其身心深受鸦片之害，损伤元气，这也是他年仅56岁就过早去世的原因。 任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。 51 《黄山古松图》清吴昌硕(1844～1927) 此图所绘：古松横斜、山石阶梯，溪水奔流、水草茂盛，屋舍小路、云烟半淹，杂树坡石、峰回路转，焦墨勾皴、渴笔作画，既是干涩、不失滋润。 《黄山古松图》是清代绘画大家吴昌硕的代表作之一。他以融入书法、篆刻技法的笔触作画，使作品更为大气磅礴。图中的山峦上长满了古松，仿佛披了一件墨绿色的松衫，呈现出一片苍翠;古松的枝条像苍龙一样弯曲，像是在欢迎缭绕在山头的白云；山涧的泉水流个不停，我们仿佛听到了泉水流动的哗哗声。左上角的题诗及印章，体现了吴昌硕绘画的一贯特色。 吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。 绘画的题材以花卉为主，亦偶作山水。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦画法，并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。 吴昌硕自言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字格局，或作对角斜势。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽浓艳。吴昌硕因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。①金石气息：吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息，指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息，其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如，人们在谈到徐青藤、八大山人时，就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。②笔力雄浑：吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑，指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重，按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大，并不是说他用的毛笔很大，而指他笔下的气息非常浑厚，一笔下去，浑金璞玉，力透纸背，又意蕴丰富、气象万千。③设色浓丽：吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色，用太多颜色容易俗气。不过，张俊东却指出，吴昌硕绘画的用墨就特别浓，设色也特别大胆，特别鲜艳和浓丽。比如，吴昌硕画过很多牡丹，很多都是大红大紫的，但是却不会让人觉得俗气，而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为，中国画设色的关键不在多少，而在谁来用以及怎么去用。④富于变化：吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说，比如吴昌硕在画菊花时，可以将一朵菊花无论是正面的，侧面的，静态的，动态的，都能画得非常丰富。 52 《松壑鸣琴图》清吴谷祥(1848～1903) 此图所绘：酷暑盛夏、山石炙烤，古松发干、松针显枯，蝉噪林静、鸟鸣山幽，高士消夏、鸣琴引流，人生在世、万事努力，成功与否、天时地利，尽人事、听天命！ 吴谷祥（1848—1903）清代画家。原名祥，字秋农，初字蓉甫，别号瓶山画隐，晚号秋圃老农，浙江嘉兴人。山水远宗文、沈，近法戴熙，亦善花卉、仕女，用笔苍劲，设色清丽。俞曲园评其画为“神品”。清末在上海鬻画，时画风习尚纵横草率，而其独能不落时尚。因当时吴石仙正以西法融云烟山水盛名沪上，而秋农画艺为其所掩，胡公寿颇为不平，说：“其人抑何聩聩，有目而不识秋农丹青之佳胜也。”吴谷祥一度去北京作画，其画山石，苍浑厚重；画松针 ，细笔绝诣；画青绿，赋色清丽，翠黛可挹。翁同龢、王懿荣对其画赞赏不已，极力揄扬，声誉鹊起，名噪南北。光绪二十六年（1900）南归，客居苏州，与顾子山、吴清卿等结画社，时称怡园七子。回嘉兴后因无家，寓居寄园，直至去世。曾自作小像《松风水月图》。又绘有《瓶山画隐图》，当时名流纷纷题咏。晚客上海卖画亦有名。卒年五十六（一作五十五）。事迹收录于《寒松阁谈艺琐录》、《清代画史》、《近代六十名家画传》。其所作仕女画，至今为世所重。 53 《三友图》清 邓启昌(-1896) 此图所绘：数枝小梅、黄绿两色，横斜穿插、淡墨若雾，松干似柱、松针破云，浓近淡远、古朴雅致，书香尽显、中华瑰宝。诗曰：腊枝绿梅伴古松，恍若明月亮其中。三友不见玉干影 (“玉干”：竹的美称)，疑是铁仙作他用？ (铁仙：作者的字号) 邓启昌，清代画家。字铁仙，号跛道人，江宁（今南京）人，侨居上海，生卒年不详。跛一足，工画花卉，尤善画菊。笔力精劲，设色绚丽，与钱慧安、倪田同时，光绪间在上海以卖画为生。《中国美术家人名辞典》作邓启品。 顾绍骅编撰于二〇一八年五月十五日星期二 |
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中国画 ·古松观止 第三部分 【编者按】文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境（美学大师宗白华）。由于“西风东渐”的影响，“西方绘画的理论、西方绘画的教学、西方绘画的评价来造就''中国画’”岂不是“笑话”？这是民族文化的不自信所造成的，如果连文化思想都是“东施效颦”的话，那么，我们国家还有希望吗？这样的“民族文化自卑”已经伴随中国画一百多年了！真正的书画在技法之外，是一种可以用文化的高度来衡量的艺术。（针对国人的艺术、传统文化修养欠缺，错误的认为：画得像就是“好作品”等等，要知道中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，形而上的艺术；“状物抒怀、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要，因此，上等中国画作品，必须具备诗书画的“中国文化特色”缺一不可！）顾绍骅的艺术思想：中国画的发展必须依照“中国方式”——集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体的观点——“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向，同时也是世界美术的发展方向！本人在2016年7月的文章《中国画·古松观止 第一部分》本文以“顾绍骅的诗情画意”视角，来表述历代画松“高手”的“中国画的诗情画意”之意；发布后，得到大家的支持！谢谢大家！“广东论坛”的网友“横财神”说：“美美的，，，，，，”，网友“小河垂柳”说：“欣赏，点赞！”。为了不负众望，平时“日理万机”的我，在编辑周刊《绍骅博览》、创作、写文章等诸事之余，编撰了此《第三部分》，望大家喜欢！ 54-1 《春山叠翠》 吴石仙（1845-1916） 此图所绘：青绿山水、笔墨明晰，人间桃源、悠闲自在，路不拾遗、夜不闭户；松荫遮庭院，杂木散山坡；清流出蓬舟，峡道窃私语；禅寺矗立顶，清修无人扰，野水常敧树，山云不碍钟。 54-2 《夏山遇雨》 吴石仙（1845-1916） 此图所绘：亭立峰顶、禅院驻腰，夏日炎炎、热浪滚滚；黑云压城、山雨欲来，霹雳惊雷，大雨滂沱…；阔叶林听雨，水榭屋观鱼；云雾掩远松，飞瀑挂石岩。 54-3 《秋山夕照》 吴石仙（1845-1916） 此图所绘：树木繁茂、秋山夕照，彩霞若晨、不过东西(彩霞依然像朝霞一般绚烂耀眼，只不过是在东方或西面。)红叶点缀、吉祥喜庆，学子高中、府衙报喜，此情此景、欢快顺达，东篱《秋思》、背离伤感(此图与马致远《天净沙·秋思》的意境是相反的)；草舍华厦、上台进阶，积极进取、创新立业，中华儿女、英雄本色！ 54-4 《秀山人坐夕阳船》 吴石仙（1845-1916） 此图所绘：高山秀林、楼阁村舍，飞瀑直泻、溪水荡漾，古木高耸、山烟晚霞，松荫蔽舟、水草摇动；正是：“奇峰出奇云，秀木含秀气。行到水穷处，坐看云起时。放歌乘美景，醉舞向东风。才小分易足，心宽体长舒。” 吴石仙（1845-1916），晚号泼墨道人，上元（今南京）人，近代海派画家。黄宾虹则认为:"吴石仙作画，在楼上置水缸，将纸湿至潮晕，而后用笔涂出云烟，虽非不工，识者所不取，以其无笔也。"又擅米芾、高克恭两家墨戏，惟气格较俗，无虚灵之气。 吴石仙居沪时，早年参加了沪上著名画会"萍花书画社"，与吴大徽、顾若波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢等名家并称近代国画中的"萍花九友"。 吴石仙的山水别具个性。他从北宋米芾、元代高克恭两家取法，参用西洋水彩画技法，最善描绘江南迷濛空灵的景象。作品墨晕淋漓，烟云生动。四季云霞变幻，风雨晦明，无不渲染入微。 55-1《山松》胡璋 (1848-1899) 此图所绘：双松对鹤、梅竹伴之，林藏高阁、云淹山道，急流咆哮、仙鹤低吟，浅绛设色、典雅古朴，造型准确、详略得当，勾皴点染、厚积薄发。 55-2《蓬莱仙境》胡璋 (1848-1899) 此图所绘：天外飞鹤、老龟喜迎，松居崖顶、山花次之，根土深厚、绿叶托花，松鹤延年、不老神龟、健康长寿、吉祥和谐。 80-3 《诗情画意》胡璋 (1848-1899) 此图所绘：松林仰合、姿态各异，远近高低、设色深浅，石阶山道、杂草相伴，父子天伦、茅亭庇护，高山深远、云淹松遮，观图儒雅、各心所念，身处闲逸、意有往之。 款识：半幅古孱颜,看来心意闲。 何须寻鸟道,即此出人间。 巘暮疑悬狖,松深认掩关。 知君远相惠,免我忆归山。 邵而尊兄大人雅属并正 铁梅 胡璋写 55-4 《松鹤延年》胡璋 (1848-1899) 此图所绘：江水滔滔、滋养古松，松枝粗壮、松干擎天，旭日当空、鹤舞祥瑞，杆立四只、引颈唤伴，天外飞鹤、闻声识伴，磐石绿苔、清流急湍。 【文化寓意】 松： 傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经·小雅·斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生:"秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。"[1] 松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。 鹤： 也是被道教引入神仙世界，因此鹤被视为出世之物，也就成了高洁、清雅的象征，得道之士骑鹤往返，那么，修道之士，也就以鹤为伴了，赋予了高洁情志的内涵，成为名士高情远志的象征物。鹤在民间被视为仙物，仙物嘛，自然是长生不死。 两种仙物合在一起即是祝人如松鹤般高洁、长寿。 松鹤延年图中的鹤一般指丹顶鹤，丹顶鹤为鹤形目鹤科鸟类。丹顶鹤足有四趾，三趾在前、一趾在后，后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上，只能栖于湖沼的浅水滩上。 胡璋（1848－1899）字铁梅，号雨舲、尧城子，斋号古香室。安徽桐城人。胡璋出身书香绘画世家。祖父胡正精绘山水花鸟，游粤时曾住邓廷桢制军幕府。父胡寅，字觉之，与嘉兴张鸣珂友善，山水、人物、花卉、鱼鸟无所不能，尤工画走兽；弟胡琪，承家学，工画山水，宗法四王，深得古人精神。 胡璋从小接受艺术的熏淘，且勤奋敬业，诗词、书法、绘画无所不精，时人以唐代艺苑“郑虔三绝”誉之，尤精于绘画，艺术上不逊于吴昌硕辈。胡铁梅为海派早期山水画家中个人风格较强烈者，其画如其名，线条方折坚强，勾勒爽利，如梅枝铁平，棱棱赠赠，辅以小斧劈皱法，略加点苔。晚清海派六十家之一。胡璋曾旅游日本，以“润笔极丰”而享誉日本艺坛，追随学艺者络绎不绝。日本天皇闻讯后，特召胡璋入宫，请他给素胎胆瓶作色绘画。 胡璋与王冶梅并以画梅得名，铁梅能腴，冶梅能瘦，并为巢林遗派。有梅花高士图。久寓沪上，旋游日本，画名甚噪。在沪开有“古香室”画店，任伯年初到上海时，画作在其店内售卖，在其帮助和宣传下才得以画名大噪。1896年在上海创办《苏报》，由其妻驹月（日本人）向日本驻沪总领事馆注册，托名为日商报纸。以邹弢任主笔，多载市井琐事。后因经营不善，盘与陈范。 卒年五十二。 56、 《松荫清话》 黄山寿(1855-1919) 此图所绘：崇山秀岭、小桥流水，两松独立、灌木杂生，松荫蔽体、山壑生风，高士促膝、相像低语，溪流平缓、汇入大河，青山伫立、“桃源”长存。 黄山寿（1855-1919）原名曜，字旭初，别字旭道人，晚号旭迟老人，又号丽生，江苏武进人。官直隶同知。幼年贫困，一志于书画，书工唐隶北魏及郑燮、恽寿平，得其神韵。画则人物、仕女、青绿山水，双钩花鸟及墨龙、走兽、草虫、墨梅、竹石，无一不能。五十后，鬻画上海，卒年六十五。 57、《松柏高立图》齐白石(1864-1957) 此图所绘：雄鹰傲视、九州一统，古松茂密、树大根深，笔简意丰、堪比朱耷，华夏文脉、绵延无穷；“人生长寿，天下太平。”齐翁祝寿、名家大作，沧海桑田、换了人间? 齐白石（1864年1月1日─1957年9月16日），祖籍安徽宿州砀山， 生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭）。原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。 是近现代中国绘画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。 齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。 58-1 《溪山访友 立轴》顾麟士（1865～1930） 此图所绘：山有云溪、水有舟榭，浅绛设色、古雅闲散；松荫遮书屋，杂木避水榭；瀑布挂山腰，扁舟歇岸边。 58-2 《松壑云泉 立轴》顾麟士（1865～1930） 此图所绘：大山飞瀑、林中生烟，古松挺拔、杂然画中，古朴典雅、概括精妙；松林掩草堂，浮云淹山岗。溪水绕石坡，高士忧思忘。 58-3 《九夏松风图》 顾西津(1865-1930) 此图所绘：大山矗立、溪流涓涓，三松俯仰、松荫茅屋，山水秀丽、无需缀色，远离喧嚣、晨起勤读，挥写胸臆、书卷文气；披麻写山石，勾画古松枝。点皴杂树林，留白云水际。 顾麟士（1865～1930）顾鹤逸，名麟士，字鹤逸，自号西津渔父，别署西津、鹤庐、筠邻。元和（今江苏苏州）人。清末著名书画收藏家顾文彬（道光21年进士）之孙。父顾廷烈精鉴赏、好玺印，曾集拓新收旧藏自编《画余龠印存》。鹤逸家学渊源，擅画山水，亦精鉴别，秉承先志，广事搜求，使“过云楼”所藏书画更为丰富，涵濡功深故笔多逸气，尤长临古。顾鹤逸所作山水多逸气，自成高格。初学“四王”，后追宗元明诸大家，具有吴门画派以健笔写柔情，淡雅、秀丽、明快、清新的绘画特色，有云林清秘遗风。其设色清丽雅逸，点苔沉着老健，晚年喜用枯笔皴擦，可与麓台、石谷相颉颃，声望极高。 59 《松石图》黄宾虹(1865-1955) 此图所绘：篆籀入画、笔力千钧，浅绛淡色、层次分明，看似不经意，其实"钟鼎"技；朱耷外造型，华夏文人气。 黄宾虹(1865 年1月27日--1955 年3月25日)，原籍安徽省徽州(今黄山市)歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受"新安画派"影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为"白宾虹";八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为"黑宾虹"。 他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓"黑、密、厚、重"的画风，正是他显著的特色。他的书法"钟鼎"之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。曾在北京、杭州等地美术学院任教、任中国美术家协会华东分会副主席。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。 60-1、《松下二仙图》王震(1867-1938) 此图所绘：和合二仙、嬉笑人间，祝福连理、幸福无边！老松拔地、超越山丘，根壮杆挺、“粗枝大叶”，斧劈山石、晕染点缀，王震写意、笔墨豪放，心存情爱、和谐美好。 【文化背景】 和合二仙，有着悠久的历史与传说，是中国民间神话中的和美团圆之神。 详细介绍 至清代雍正时，复以唐代诗僧“寒山，拾得”为和合二圣。相传两人亲如兄弟，共爱一女。临婚寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。自是，世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，犹为蓬头之笑面神，一持荷花，一捧圆盒，意为“和（荷）谐合（盒）好”。 婚礼之日必挂悬于花烛洞房之中，或常挂于厅堂，以图吉利。在我国传统的婚礼喜庆仪式上，常常挂有和合二仙的画轴。但见面轴之上两位活泼可爱，长发披肩的孩童，一位手持荷花，另一位手捧圆盒，盒中飞出五只蝙蝠，他们相亲相爱，笑容满面，十分惹人喜爱，人们借此来祝贺新婚夫妇白头偕老，永结同心。亦称“和合二圣”。 历史渊源 和合二仙是民间传说之神，主婚姻和合，故亦作和合二圣。相传唐人有万回者，因为兄长远赴战场，父母挂念而哭泣，逐往战场探亲。万里之遥，朝发夕返，故名“万回”，民间俗称“万回哥哥”。以其象征家人之和合，自宋代开始祭祀作“和合”神。 至清代雍正时，复以唐代师僧“寒山，拾得”为和合二圣。相传两人亲如兄弟，共爱一女。临婚, 寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。自是，世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，犹为蓬头之笑面神，一持荷花，一捧圆盒，意为“和（荷）谐合（盒）好”。婚礼之日必挂悬与花烛洞房之中，或常挂与厅堂，以图吉利。任县双蓬头村在唐朝前称双凤村，是因地形得名的。到了唐朝贞观年间，此村出了“哼哈”二仙，从不梳头，村名也以双蓬头传开来，沿用至今。 据传，当时留垒村有一名孤儿叫石德，家庭贫穷，给地主放牛拾柴火。偏巧，正南三里的双蓬头村也有一位与石德命运相同的孤儿，叫寒山。他们俩经常一块放牛放羊拾柴，感情深厚，亲如兄弟。 那时，这一带是大陆泽南端，经常发大水，河流纵横，长满荷花。寒山石德吃不饱，饿了就挖莲藕、摘莲子、捉青蛙，然后高兴地抱在一起哈哈大笑。每当他们开怀大笑时，就会刮起一阵旋风，聚来一堆柴火。他们用柴火把那些东西烧熟，就痛痛快快地大吃起来。 史料记载 明田汝成《西湖游览志馀》卷二三云：“宋时，杭城以腊月祀万回哥哥，其像蓬头笑面，身著绿衣，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神，祀之可使人万里外亦能回来，故曰万回。今其祀绝矣”。 清翟灏《通俗编》（无不宣斋本）卷十九“和合二圣”条云：“今和合以二神并祀，而万回仅一人，不可以当之。C”。似寒山、拾得即和合二圣者。 然和合又称二仙，如清李汝珍《镜花缘》第一回云：“说话间，四灵大仙过去，只见福、禄、寿、财、喜五位星君，同著木公、老君、彭祖、张仙、月老、刘海蟾、和合二仙，也远远而来”。旧时其中像常绘作蓬头笑面之二人，一持荷花，一捧圆盒，取和（荷）揩合（盒）好之意，于婚礼时陈列悬挂。或常年悬挂于中堂，取谐好吉利之意。初本祀万回，万回兄戍安西，父母遣其问讯，朝赉所备往，夕返其家，日行万里有余，故号万回，此亦家人和合之意，故宋时祀以为和合之神。 然《周礼·地宫·媒氏》疏云：“使媒求妇，和合二姓”。此“和合”之正解。故在民间传说中，此家人和合之神遂逐渐演变为婚姻和合之神，原作蓬头笑面擎鼓执棒之一神图像者，遂化身为一持荷、一捧盒之二图像。和合神亦改称为和合二圣或和合二仙。 《民间文学》一九七九年第八期所载《“和合二仙”传友情》，则仍以和合二仙为寒山、拾得。其故事略云：寒山、拾得同居北方某远村，虽异姓而亲如弟兄。寒山年略长，与拾得共爱一女而寒山不知，临婚始知，乃弃家去江南苏州何山枫桥，削发为僧，结庵修行。拾得亦舍女往觅寒山。探知寒山住地，乃折一盛开荷花而前往礼之；寒山见拾得来，亦急持一盛斋饭之盒出迎。二人喜极，相向而舞。遂俱为僧，开山立庙曰寒山寺”。直到现在，（苏州）寒山寺里还存着一块青山碑，碑上刻着见兄弟俩的形象，上面写着寒山、拾得的名字。但是老百姓不识字，历代来只知道一个拿''荷’，一个''盒’，因此称之为''和合二仙’”。 典故介绍 典故一 和合二仙是我国民间的爱神。他们手持的物品，件件都是有讲究的。那荷花是并蒂莲的意思，盒子是象征“好合”的意思，而五只蝙蝠，则寓意着五福临门，大吉大利。实际上和合二仙本是肉身凡胎，并非仙人，他们都是唐代人。他们的名字，一位叫寒山，另一位叫拾得，寒山和拾得都是僧人。寒山是个诗僧，怪僧，曾隐居在天台山寒岩，因名寒山。寒山的诗写得很美，而脾性又十分怪癖，常常跑到各寺庙中望空噪骂，和尚们都说他疯了，他便傻笑而去。他在国清寺曾当过厨僧，与寺中的拾得和尚相见如故，情同手足。拾得是个苦命人，刚出世便被父母们遗弃，抛弃在荒郊，幸亏天台山的高僧丰干和尚化缘路过其处，他慈悲为怀，把他带至寺中抚养成人，并起名“拾得”，在天台山国清寺将他受戒为僧拾德受戒后，被派至厨房干杂活。当时寒山还没到国清寺，但拾德常将一些余羹剩菜送给未入寺的寒山吃，他俩真谓贫贱之交，国清寺的丰干和尚见他俩如此要好，便让寒山进寺和拾得一起当国清寺的厨僧，自此后，他俩朝夕相处，更加亲密无间。寒山和拾得在佛学、文学上的造诣都很深，他俩常一起吟诗答对，后人曾将他们的诗汇编成《寒山子集》三卷。这两位继丰干以后的唐代高僧，于唐代贞观年间由天台山至苏州好利普明塔院任主持，此院遂改名为闻名中外的苏州寒山寺。我国民间珍视他俩情同手足的情意，把他俩推崇为和睦友爱的民间爱神。至清代雍正皇帝正式封寒山为“和圣”，拾得为“合圣”，和合二仙从此名扬天下。 姑苏城外寒山寺是和合二仙“终成正果”之处，其间的寒拾殿中至今供奉着寒山拾德精美的木雕金身雕像。寒山寺大雄宅殿的后壁嵌有扬州八怪之一的大画家罗聘所绘的寒山拾得写意画像石刻。佛殿的后壁嵌有寒山诗31首，每年的除夕之夜有大批的日本客人到寒山寺听钟声，拜和合二仙。 典故二 唐朝时有个僧人，姓张，此人生性痴愚，他有个哥哥在边东当兵，久绝音讯，其父母日夜涕泣想念，于是他出门如飞，一日往返行万里，并带回一封哥哥笔迹的家书给父母，故被号为“万回”，张万回形状怪异，传说是菩萨转世，因犯错被佛祖贬到人间，唐高宗曾把万回召入宫，武则天还送他锦袍玉带，他所说之事多有应验，万回死后，宫廷、民间都奉祭他，认为此人能未卜先知，排解祸难，而唐明皇亦封万里为圣僧，后人视为“团圆之神”，称之为“和合”。 宋时，老百姓在节日要祭万回，相信能使万里之外的亲人回家团圆。 由于其名称为“和合”，后世的人认为和合应该是两位神灵的合称，就是“寒山”和“拾得”，经过长期的流传，和合亦辗转成了掌管婚姻的喜神。 典故三 很久很久以前，华山的云台峰上，住着一位修道者，他带领两个徒弟专心致志地修道炼丹。为了找回药材，老师父每天一早，就背上背筐，荷着药锄，走出庙门，步遍、峰、岭、沟、坡，寻找药材，直到日落西山时才回来。 一天，他正在山间挖药，忽然来了两个头结发髻，身穿红色肚兜的胖娃娃。这两个天真活泼、跳跳蹦蹦的娃娃一来，就帮着他寻找药苗。太阳西下，他要回家了，两个可爱的娃娃也就一跳一蹦地消失在密林里。一天，两天，三天，这两个娃娃天天都是他来则来，他回则回。日子长了，他不由得疑惑起来，到底是谁家这一对既懂事，又勤快的娃娃?一定得弄个清楚才是。 有一天，两个娃娃又来帮他挖药，他就说道：“你们是谁家的娃娃?家住哪里?” “我们是山里的娃娃，就住在这个山里。”两个娃娃说罢，又跑来跑去，寻找药苗。“就在这个山里?”他不由得纳闷起来…… 日落暮临的时候，当他刚背起装满药草的背筐时，两个娃娃把手一扬，说：“来日再见!”说毕，边跳边笑地跑下山去。这时，他紧跟了几步，躲在一块大石后面，双目一直盯着。但是，两个娃娃一眨眼就消失在霭霭的烟雾之中了，还是没有看清楚。 回到庙里，老道士坐在油灯下，和两个徒弟一边择拣采来的药材，一边思索着……说他俩是妖物，从没见过有害人之意；说他俩是神仙，可也没见过有神奇的表现。哪究竟是什么?总得设法知道个究竟。于是，他想啊，想啊，终于想出了一个好法子。他不由得脱口而出地说：“就这样办!就这样办!”两个徒弟一听，笑着问道：“师父，就咋样办?”听徒弟一问，他才醒悟过来，忙掩饰地说“：没什么，没什么。” 夜半时分，老道士悄悄取出针线包，从中抽一根白线，用针穿好。天刚一亮，他就背上背筐，走出门去，一如既往，两个娃娃还是高高兴兴地帮他寻找药苗。但他却两眼紧紧地盯着娃娃，想寻找一个适当的机会，把备好的针线别在他俩任何一个人的身上。当两个娃娃抱着一大堆草药，弯腰装筐的时候，他迅速而轻巧地把早已捏在手中的针线，别在了一个娃娃的背上，随即和娃娃分手，走回家去。 第二天早晨，老道士仍然背上背筐，荷着药锄出了门。但他没有去挖药，却朝着平时两个娃娃的去向，一路走来，慢步蹀躞的寻觅着精心做的记号，他找啊，找啊，在深沟里一块小茅坪上，隐隐看见浓绿的草丛中，一条白线在风中微微飘动。他兴匆匆地向前走了几步，低头一看，果然是自己的针线附在一个小而茁壮的草叶上。可是细一看，心里凉了半戴，除了几根异样的草苗，任何东西都没有。他想，反正记号在这里，就要弄个究竟。于是，他就操起药锄，围着小苗四周挖起来。果然，在很深的土层中，挖出一根很粗的根茎。他顺手一拔，原来是一根白光细嫩的大黄芩!他喜滋滋地刚要把黄芩放进筐内，忽然黄芩指着旁边另一根小草说：“不光是我，还有它呢!”他一听，又在那根小草周围挖起来，挖出一看，喝!竟是一根四肢齐全的大人参。他把人参和黄芩放在筐里，就往回走。路上，他走着想着，人参、黄芩都是名药，真是天赐之物，我何不精心炮制，救济世人呢。 回到庙里，他立即另行安置了锅灶，洗刷了所有器皿，添上特意从“玉井” (在现在的镇岳宫内)中取来的圣洁的玉液，然后把洗净的人参放在锅里煮起来。 第二天，他又要出去挖药，就用石块把锅盖一压，对两个徒弟说：“这药要烧七天七夜，才能揭锅盖。我走后，只用文火烧炖就行。”两个徒弟按照师父的嘱咐用文火烧炖起来。 炖到第五天，两人边炖边议论着，“师父平日制药， 总是边做边教，惟恐咱俩记不牢，可这次偏不叫揭锅。”这样一谈，都觉得有点蹊跷，越谈越怀疑，越想揭开锅看看，于是，两人揭开锅盖，不看则已，一看是又惊又喜，炖了几天的人参，显得格外白胖，浮游在锅里，肥嫩细腻，浓香扑鼻，两人不由得捏了一块，尝了一尝，叫道：“世上褂姓庋贸缘亩鳎植坏檬盖蛑龅夭蝗枚！ 就这样，他们吃着炖着，把人参竟吃得光光净净。但他俩还是烧着空锅。 第七日那天，老道士只挖半天药，就匆匆回来了。他一进庙门，就对两个徒弟说：“药炖好了，这下就能炮制出一大堆健心益神、延年益寿的好药来。”说着搬掉石头，揭开锅盖，一看，人参一点也没有了，只剩下点汤汤。老道士感到奇怪，抬头看两个徒弟，两人垂下头一声不响。老道士明白了，厉声说：“啊，原来你们两个孽障把它吃了!”说着，就拾起捅火棍，劈头打来。两个徒弟一见老师父真的动了气，撒腿就往庙门外跑。老道士见徒弟跑了，心想，自己何必动火，药没了上山去再慢慢找寻，徒弟跑了，可到哪里去找?想到这儿，连忙跑出庙门，大声喊；“你俩给我回来!”边喊边撵。两个徒弟一看，师父手里提着捅火棍撵来，越跑越快。老道士一看徒弟不停脚，越急声越大：“你俩给我回来，你俩给我回来!”前面跑，后面撵，向南跑着，喊着，忽然一声巨响，眼看两个徒弟的身子，贴上了西峰北面的大石壁上。老道士“啊呀”一声，腿一软，坐在了地上。 从那时起，华山“水帘洞”旁的山石上，有了两个携手而站的人影，后人把它叫“和合二仙”。你若游到华山，站到聚仙台上，往南一望，“和合二仙”就可隐约可见。 典故四 相传唐人有万回者，因为兄长远赴战场，父母挂念而哭泣，逐往战场探亲。万里之遥，朝发夕返，故名「万回」，民间俗称「万回哥哥」。以其象征家人之和合，自宋代开始祭祀作「和合」神。至清代雍正时，复以唐代诗僧「寒山，拾得」为和合二圣。相传两人亲如兄弟，共爱一女。临婚寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙「寒山寺」。自是，世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，犹为蓬头之笑面神，一持荷花，一捧圆盒，意为「和（荷）谐合（盒）好」。婚礼之日必挂悬与花烛洞房之中，或常挂与厅堂，以图吉利。 【和合二仙，寒山诗及忍耐歌】 要过年了，就不能不提和合二仙。和合二仙是中国民间的喜神。在我国传统的婚礼喜庆仪式上，常常挂有和合二仙的画轴。但见面轴之上两位活泼可爱，长发披肩的孩童，一位手持荷花，另一位手捧圆盒，盒中飞出五只蝙蝠，他们相亲相爱，笑容满面，十分惹人喜爱。他们手持的物品，件件都有讲究的。那荷花是并蒂莲的意思，盒子是象征"好合"的意思，意为"和（荷）谐合（盒）好"。而五只蝙蝠，则寓意着五福临门， 真是大吉大利，人们借此来祝贺新婚夫妇白头偕老 ，永结同心。 相传和合二仙的寒山和拾德都是唐代天台寺的僧人。关于他们的传说有两个版本，一是说寒山和拾得同住一个村子，两人亲如兄弟。两人同时爱上一个女子，但互相不知道。后来拾得要和那个女子结婚，寒山知道后，弃家到苏州枫桥，削发为僧。拾得听说此事后，也舍女来到江南，寻找寒山。探知其住处后，折一盛开的荷花前去见礼。寒山一见，急持一盒斋饭出迎，二人见面，一荷一盒而欣喜若狂，乐极而舞，拾得也出了家。二人在此开山为庙叫做"寒山寺"。另一说是寒山和拾得都是僧人。寒山是个诗僧，曾隐居在天台山寒岩，因名寒山。寒山的诗写得很美，他在国清寺曾当过厨僧，与寺中的拾得和尚相见如故，情同手足。拾得是个苦命人，刚出世便被父母遗弃，抛弃在荒郊，幸亏天台山的高僧丰干和尚化缘路过其处，他慈悲为怀，把他带至寺中抚养成人，并起名"拾得"，在天台山国清寺将他受戒为僧 拾德受戒后，被派至厨房干杂活。当时寒山还没到国清寺，但拾得常将一些余羹剩菜送给未入寺的寒山吃，他俩真谓贫贱之交，国清寺的丰干和尚见他俩如此要 好，便让寒山进寺和拾德一起当国清寺的厨僧，自此后，他俩朝夕相处，更加亲密无间。寒山和拾德在佛学、文学上的造诣都很深，他俩常一起吟诗答对，后人曾将他们的诗汇编成《寒山子集》三卷。这两位唐代高僧，于唐代贞观年间由天台山至苏州好利普明塔院任主持，此院遂改名为闻名中外的苏州寒山寺。我国民间珍视他俩情同手足，和睦友爱的情意，自宋代起就祭祀为和合神。至清代雍正十一年，皇帝正式封寒山为"和圣"，拾得为"合圣"，和合二仙从此名扬天下。 这二说似乎后者更可信，或更近情理，前一说有不负责任之嫌，并与主持婚姻爱情之神的形象不符。 姑苏城外寒山寺是和合二仙"终成正果"之处，其间的寒拾殿中至今供奉着寒山拾德精美的木雕金身雕像。寒山寺大雄宅殿的后壁嵌有扬州八怪之一的大画家罗聘所绘的寒山拾得写意画像石刻。佛殿的后壁嵌有寒山诗31首，每年的除夕之夜有大批的日本客人到寒山寺听钟声，拜和合二仙，吃碗面条，象征新的一年事业顺利生活和好。 在佛教中，寒山传说为文殊菩萨的化身，与师傅丰干（弥陀），拾德（普贤）并称为三圣。寒山生性洒脱，不为世俗所羁，其诗清奇雅致又明白如话，展现心灵世界的宽广与自在。在《全唐诗》，寒山诗被列为释家诗之首，共收入303首，编在23卷中。五四运动的新文化健将胡适先生极为推崇寒山的诗，他在公元一九二八年所着的白话文学史中，寒山被认为是唐代早期的三位白话诗人之一。这和五四的新思潮白话文运动有密切的关系。 寒山的诗，如"吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说。""高高顶峰上，四顾极无边。独坐无人知，孤月照寒泉。""千云万水间，中有一闲士。白日游青山，夜归岩下睡。""石床临碧沼，虎鹿每为邻。自羡幽居乐，是为象外人。""倏尔过春秋，寂然无尘累。快哉何所依，静若秋江水。""碧涧泉水清，寒山月华白，默知神自明，观空境逾寂。"其抒发自己参禅的心得体会的诗，空灵飘逸，剔透晶莹，把人带到一种毫无烟火气的玄妙境界。 寒山诗在日本享有很高的地位，公认对日本的俳句，短歌有深远的影响。日本人之所以热衷寒山诗，一方面可能因为同属东方人种，在文化心理和文学渊源上有很密切的血缘关系。另一方面，禅宗由中国渡海到东瀛后，成为日本僧人追求的最高境界。寒山诗中的寒山的诗中有不少禅宗的道理，宗教意味很浓，再者寒山的诗通俗浅显，简明流畅也是其中一原因。 进入二十世纪后，寒山居然成为西方嬉皮士的精神领袖，其蓬头跣足的形象为嬉皮士仿效，特别在美国，寒山诗风行一时，这却是始料未及的。这有一段文学佳话。美国诗人史奈德在学习日本文化时，为寒山这个衣袍破烂，长发飞扬，在风中大笑的人，以及寒山诗中遗世而独立的精神，回归自然的意识而深深吸引，美国嬉皮风潮的代言人，"垮掉的一代"文学代表杰克凯鲁亚克与史奈德是至交，深受其影响，他在长篇小说《法丐》中讲述了自己与史奈德的友谊，以及后者在翻译寒山诗并逐步把自己引入禅境的故事。从而在美国掀起"寒山热"。近期放映的美国大片《冷山》根据同名小说改编，同名小说在扉页上有两句诗，出自寒山的诗，"人问寒山道，寒山路不通"，这富有禅味的诗，的确让人百思不得其解，然又意味悠长，令人着迷。 从我国民间的喜神，掌管百年好合的婚姻大事，到五四运动推崇的白话诗人；从东邻日本评价极高，并成为其文化渊源之一的诗僧，到美国嬉皮士的宗师，其因时空转换而对其形象及诗文的不同解读，真是大相径庭，不由不惊诧，扼腕而感叹。但还有一个的解读，令人迷惑不解的是，不知是借和合二仙的诗（应该是伪作）表达自己的懦弱胆怯，听天由命，不当出头鸟，自扫门前雪，还是表达中国人的智慧，以退为进，以柔克刚，无为就是有为，为唾面自干，指望对神明等靠要，白得馅饼的精神洋洋自得。这就是有名的《忍耐歌》。本人才疏学浅，道行不够，对其高深莫测的文化底蕴和大智慧，的确不懂。 附：寒山、拾得的《忍耐歌》 寒山、拾得笑呵呵，我劝世人要象我。 忍一句。祸根从此无生处。 饶一著。切莫与人争强弱。 耐一时。火坑变作白莲池。 退一步。便是人间修行路。 任他嗔。任他怒。只管宽心大著肚。 终日被人欺。神明天地知。若还存心忍。步步得便宜。 世人欺我。害我打我骂我骗我。如何处之。 禅师答曰： 只管任他。凭他远他莫要理他。再过几年看他。 身穿破衲袄。淡饭随时饱。涕唾在脸上，不弃自乾了。 有人来骂我。我也只说好。有人来打我。我自先睡倒。 他也省气力。我也无烦脑。这个波罗蜜。就是无价宝。 能依这忍字。一生过到老。 听天由命。 听听听。堂前父母须当敬。兄弟同胞要一心。枕边谗言休要听。 天天天。天意与人无两般。为人莫作亏心事。举头三尺有青天。 由由由。也有欢喜也有愁。世间苦乐不均事。万物从天不自由。 命命命。五行八字皆前定。切莫算计他人有。富贵贫穷都是命。 安分守己。 安安安。夜间一宿日三餐。非干己事休招惹。身得安时梦也安。 分分分。今生衣禄前生定。休将巧计害他人。儿孙自有儿孙福。 守守守。命理有时终须有。莫恨贫苦怨爹娘。儿孙兄弟常相守。 己己己。别人闲事不要理。休言长短去笑人。何不将心谅自己。 60-2 《三友图》王震(1867-1938) 此图所绘：松树挺直、迎雪傲霜，梅枝横斜，暗香浮动，竹叶穿插、虚心向上，合曰三友、君子之交；笔墨粗放、文气悠远，略施淡彩、雅致高洁。 题识（题画诗）：竹萧萧松寂寥，江梅舒萼红影娇。历经岁寒终不凋，是谓君子之交。癸亥冬仲，白龙山人王震写。 王震（1867年12月4日－1938年11月13日），字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云山主等，法名觉器，祖籍浙江吴兴，出生于上海青浦，清末民初著名画家、买办。 王14岁入上海裱画名店怡春堂学徒，后得宁波富商公子李云书赏识，荐入其家开办的恒泰钱庄和沙船公司任职，业余时间学画于任伯年弟子徐小仓，亦曾受到任伯年的亲自指导。1885年，王进入大阪轮船公司任职员，由于其工作勤奋，并且迅速掌握日语，于1902年即升任上海支社总代理，1907年转入日清轮船公司任总代理，其后又涉足公用事业、保险、金融等方面，成为上海商界屈指可数的大买办。 61 -1《素花松石图》陈半丁(1876-1970) 此图所绘：白描双钩、红色没骨，相伴松石、寓意长青；笔墨酣畅、厚积薄发，白石半丁、亲传弟子，传统艺术、文化自信，写意高人、共同挥洒。 61-2 《松竹菊石图》陈半丁(1876-1970) 此图所绘：水墨书画、五墨六彩，古松参天、兰竹加菊，诗书画印、画家本色；笔墨老辣、层次分明，浓淡自然、恰如其分，雅致高古、文化传承。 陈半丁1876--1970)，即陈年，画家。浙江山阴（今绍兴）人。家境贫寒，自幼学习诗文书画。拜吴昌硕为师。40岁后到北京，初就职于北京图书馆，后任教于北平艺术专科学校。擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。代表作品有《卢橘夏熟》、《高枝带雨压雕栏》、《惟有黄花是故人》、《赤壁夜游图》，《莫负此生》等。1956年在北京举办个人作品展览。 有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》、《当代中国画全集·陈半丁》行世。 62-1 金北楼(1878-1926) 《雪松》 此图所绘：雪姑娘来了，她给树木和大地带来了一件银装素裹的礼服，四周一片白，屋檐上，树枝上，地上全是白茫茫的一片，像是个世界穿上了一见羊毛大衣。寒衣节时、大雪铺地，山野石际、银装裹素，屋顶山头、一律无笔；惟有长松、斜向伸出，姿态婆娑、刚柔并济，傲雪挺立、雄姿勃发；浅绛设色、传统笔墨，题跋清隽、沉静淡雅。 款识:癸丑十一月十四，夜遊十剎海遇雪歸，興之所至，戲仿各家法畫成此尺幀，為亦詩菴中補壁，金城並記。 钤印：金城之印、鞏伯 62-2 金北楼(1878-1926) 《青绿山水-仿范宽 北岳图》 此图所绘：朱阁丹楼、雕梁画栋，民舍简朴、院落墙垣，重重叠叠、松林环抱，溪流瀑下、山谷底出，樵夫负薪、儒者策杖，长夏逝去、金秋莅临，太平盛世、人寿年丰。 款识：宋范宽北岳图。宣统纪元秋八月，归安金城临。钤 印：好古入骨髓、吴兴金城 此幅为金城早年所作，诚如王世襄在题跋中所言：“舅父北楼先生，精于摹古，功力深厚，此幅临宋范宽北岳图，作于宣统元年，时卅一岁，正是早年下苦功学习古人精髓之时，为难得佳作，藏者宝之”，可知此作乃代表金城早期风格的作品。金城早年雅好收藏，勤于习古，画作深得古人神貌，且有自出机杼之处，因其早年摹古佳作存留不多，又为王世襄所鉴定，故此作尤为珍贵。此作画面取高远式构图，着色鲜明，群峰绵绵，气魄雄伟，境界浩莽。范宽长期生活于陕西华山、终南山等处，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，因而笔下的山川景色十分生动自然。此作承袭了范宽那种浑厚壮观的风格，构景繁复多变，却秩序井然。近景为小桥流水的幽致景色，树木扶疏，屋舍掩映于层峦叠嶂间，一老者策杖入山，寻访深山古寺，另有两个农人背负重物于山中行走。中远景没有明显的空间层次，主要以雄健老硬的笔法表现岩石的形貌质感。岩石虽多，但各有玲珑奇异的外形，无单调乏味之感。岩石以短而有力的雨点皴写成，轮廓清晰，坚实有力，衬托出山势的险峻硬朗，颇得范宽山水之骨法及“远望不离座外”的壮阔气势。大青绿设色亦古雅有致，寓浓艳于精巧的造型和悠远深邃的意境之中，使整幅画既具有逼人的气势，又具有宁静的诗意。 62-3 金北楼(1878-1926) 《松下观溪》141×37cm 此图所绘：荒郊野外、古松挺立，绿苔童子、坐观渔区，披麻斧劈、突出阴阳，点苔晕染、分明层次，诗情画意、彰显本色。 款识（题画诗）：溪上青山晚更青，隔溪云树影冥冥，钓童也解看山趣，坐待蟾光照远汀。丙寅四月将有日东之行，文敷先生大雅正之。吴兴金城。 62-4《诗意图》 金城（1878～1926） 此图所绘：松荫雅士、垂钓小憩，高崖举松、扁舟载人，清泉平镜、瀑水叮咚，佳妙景色、江山如画，心无忧虑、怡人时节。（注：宋·无门和尚《颂》有云：“春有百花秋望月，夏有凉风冬听雪，心中若无烦恼事，便是人生好时节。”） 款识（题画诗）：曲涧泉鸣雨过时，虬松照水影差差，扁舟底事不归去，更向前溪觅小诗，癸亥十月，吴兴金城。 金北楼（1878-1926） 生于光绪戊寅年(1878年)九月。名金绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，又号藕湖，浙江吴兴人；金城出身书香门第，自幼天性喜爱绘画，山水花鸟皆能，兼工篆隶镌刻，旁及古文辞。因没有老师传教，就在家里临摹家藏古代名人画迹，到后来所临字画几可乱真。金城家学渊源，对古器物字画收藏甚富。兄弟姐妹早年都游学欧美。他本人亦在英国伦敦铿司大学攻读法律，曾道经美国、法国，考察法制兼及美术。先生博学多才，书画篆刻金石六艺无所不精。山水承继马远、夏圭，人物楷模唐寅、仇英，花卉擅袭恽南田之没骨画法。而且在前人基础上有所创新，对传统绘画技法及理论极有研究，为清末民初画坛之巨星。 63-1《松》 汤涤(1878-1948) 63-2 《松》2 汤涤(1878-1948) 此二图所绘：形状生动、栩栩如生，水墨而成、五墨六彩，明暗分层、西风东渐，松针挺直、书法功深，点苔点虱、技法纯熟，密不插针、宽可走马，胸有成竹、一泻千里，大气磅礴、厚积薄发。 汤涤（1878—1948）江苏武进（今江苏常州）人。为清代名画家汤贻汾之曾孙，禄名嫡孙。长须飘拂，蔼然有仙者风，取《左传》中“于思于思，花甲复耒”之句，号双于道人。字定之，小字丁子，号乐孙，亦号太平湖客、双于道人、琴隐后人，室名画梅楼、茗闲堂、云视楼。 画擅山水及梅竹松柏之属，亦能人物。山水取法李流芳，上探梅花道人，峻爽流畅，气韵清幽。晚年多写松，霜干风标，龙鳞马鬃，尤以松针长而稀者更显坚贞之致。凡绘巨松，辄铺纸于地，蹲身悬腕，放笔直扫，气势宏大。平时作画极速，丈二巨幅，一气呵成，正所谓胸有丘壑，意在笔先，静极而动，岂得不快。画毕则张诸壁间，手持水烟且观且吸，略有不爽即自撕去，不肯苟且，故传世之画必无过弱之作。所作浅绛山水为其画中精品。其人书法初工北碑，夙根早慧；后攻汉隶，见重于时，隶、行并佳，题画字与画笔相调和。山水学李流芳，峻爽流畅、气韵清幽；又善墨梅、竹、兰、松、柏，用笔古雅。亦善相人之术，自谓：“生平相法第一，诗第二，隶书第三，画第四。”三十岁起应聘广州、苏州、北京等地教席，声名鹊起，友朋劝其鬻画，笑而不允。 越数年，画艺越精，庄蕴宽等一时名流强之刊订润例，以应纷纷求者，与同时寓京之萧俊贤、萧谦中、陈半丁并美京华。尝应蔡元培、庄蕴宽之聘，担任北京大学书画研究会导师及故宫博物院鉴定，又任北平艺术专科学校教授，培养后进。性豪爽，喜交游，过往甚密者有庄蕴宽、杨景苏、李尹桑、刘菘生昆仲、林宰平昆仲、萧俊贤、萧谦中、陈半丁、陈师曾、杨仲子、熊佛西、马叙伦、姚茫父、黄炎培、陈叔同、陈陶遗等一时名士，余绍宋、程砚秋、梅兰芳则承其亲炙。作画三十余年，友人屡议为其承办个展，屡请不从，谓：“我画自有识者，陈列于市，迹近沽名；况邀友捧场，未免贻打秋风之诮，此种俗尚，固当革除，岂能自蹈。”识见不凡。 64 《松雀图》高剑父(1879-1951) 此图所绘：松叶纤细、绵中藏针，松枝苍老、俊朗劲到，七鹊喳喳、松风呼呼，笔力雄健、老辣浑厚，水墨色纸、古朴雅致，岭南始祖、开创新篇。 高剑父（1879—1951）， 中国近现代国画家、美术教育家、岭南画派创始人之一。汉族广府人，名仑，字剑父，后以字行，。1879 年10月12日生于广东省广州府番禺县（现广州市番禺南村员岗乡），1951 年6月22日卒于澳门。与陈树人、高奇峰一起致力于中国画改革，他大胆融合了传统绘画多种技法，又借鉴了日本画、西洋画，重视透视和立体感、设色大胆等表现技法，并注重写生，从而创立了自己的新风格，后人称岭南画派。 高剑父的山水、气势磅礴，笔法有近似马远、夏圭一体的，横砍竖劈，干笔飞白，于秀逸中见刚劲。所作朝阳夕照，风雨晦冥，烟霞云雾之景，生动地再现了南国山川的秀丽多姿。作品多用水墨渲染，用笔泼辣，时作没骨法，除树石局部略用线条外，天色、水光和云雾都以水墨渲染，墨卷波涛，笔缩云烟，深浅远近，诗意盎然。作画很少用中国画线条，而是用色彩和水墨的渲染来表现形象和质感。 高剑父晚年主要从事美术教育，除春睡画院外，还先后创办过南中美术专科学校、广州市立美术专科学校，并担任中央大学、中山大学教授，培养了一大批人才，如方人定、黎雄才、关山月、杨善深、黄独峰等都出于他的门下。他的融会中西的艺术思想影响了好几代人。 65《松溪论道图》冯超然(1882～1954) 此图所绘：山峰峭立、深谷纵深，苍松绿树、郁郁葱葱，瀑布飞湍、垂落千尺，溪水曲岸，院落草舍、深山藏匿，三人商讨、各抒己见，微风轻拂、空气清新，自得其乐、凭添自然，广袤山川、生机无限。画家重点表现此图“幽”、“深”之意，通过盘回蜿蜒的谷壑，层层布势，表现了夏日山居宁静宜人，清爽惬意，从而使自己置身山林世界，寻找和享受自然界的无穷乐趣。 冯超然 （1882～1954），名迥，字超然，以字行，号涤舸，别署嵩山居士，晚号慎得，江苏常州人。早年精仕女，晚年专攻山水，工行草篆隶，偶刻印。 冯超然的山水画，情致温婉，出自“四王”、文徵明，上溯董源、巨然，可谓有源有序，自出机杼。 66 《松》 樊浩霖(1885-1962) 此图所绘：松杆挺立、针叶茂密，深浅之间、凸凹分明，点苔树节、形状各异，设色浅绛、枝赫天蓝；正是：不经意间写苍松，枝繁叶茂横斜中。风和日丽显鳞甲，傲霜迎雪练成功。 樊浩霖（1885-1962），字少云，崇明人。幼年从父子云习画，早年学西画，后随陆恢学习山水画。工山水。曾任苏州美专教授。又善昆曲，工琵琶。子女均能画。[1] 1920年前后在苏州创办冷江画会，后移居上海，以卖画为生。任上海文史馆馆员、上海中国画院画师、中国美术家协会会员及上海分会会员、中国音乐家协会上海分会会员、上海中国书法篆刻研究会会员，农工民主党党员。精通音律，山水受王骧和石涛的影响，长于画云、烟雾和柳树等江南景致。 67-1 《雕台望云》马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。 此图所绘：风轻云淡、秋高气爽，远山似剑、直刺苍窘，烟雾如纱、微遮松林，高松擎天、苍劲挺拔，矮松逶迤、婀娜多姿，亭台楼阁、险峻之上，学者苦读、童子伴伺，杂树草木、路坡以下，石梯宽阔、石栏雕砌，人间美景、和谐向上。 款识：雕台望云。庚午夏六月二十四日，企周马骀拟吾家遥父法。 67-2 《群鹿鸣峦》 马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。 此图所绘：云淹远山、松林近晰，三叠泉水、上急下缓，仙鹤飞来、吉鹿成双，山石各异、古松多姿，松鹤延年、福禄寿喜，自然美景、人世和谐！ 题画诗：群鹿鸣幽涧，野鹤舞松风。石峭攒苔翠，花光映日红。路迷青嶂外，洞隐白云中。谁识别天地，有仙长寿翁。 67-3 《少年好骑射》马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。 此图所绘：双松参天、八骏小憩，地阔山高、任凭驰骋，西风东渐、画法细腻，传统笔墨、西画光影，惟妙惟肖、呼之欲出，诗情画意、借景抒怀，示范后人、美术教育。 款识（题画诗）：少年好骑射，意气自飞扬。于今爱画马，须眉成老苍。但能用我法，孰与古人量。俯仰宇宙间，书生真迂狂。岁在重光协洽年夹钟月既望，企周马骀仿郎世宁画法于海上。 67-4 《松下萧萧》 马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。 此图所绘：高山遮隐、福泽秀丽，飞流直下、上急下缓，流水淙淙、碧波如镜，云蒸雾绕、屋宇半淹，朱叶横斜、花青居后，斧劈淡染、勾点皴擦，高士沉吟、仙阁竹风，松林参差、远近淡浓，杆如虬龙、针叶苍翠，“针破云还现，山际见来烟。” 款识（题画诗）：松下萧萧雨，林端飒飒秋。片云开峡口，瀑色到虚楼。癸酉清明日，企周马骀。 67-5 《松窗消夏》马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。 此图所绘：峰峦叠嶂、楼宇错落，松竹梅聚、岁寒三友，迷雾纱帐、半遮半掩，溪水涓涓、汇流成海，老友相聚、曲径通幽，山重水复、别有意趣。 款识：松窗消夏。仿吾家遥父法，马骀企周甫。 印鉴：企周、马骀私印 马骀（1886-1937）清未民初著名画家、美术理论家和教育家。字企周，又字子骧，别号环中子，又号邛池渔父。四川西昌人，寓居上海。回族。曾任上海美专教授。于画无不能，尤工北派山水，布置严整，渲染深秀，惟作家气较重。著有《马骀画问》，其《马骀画宝》于1928年成书。抗战前卒，年约五十许。 1886年（清光绪十二年），马骀诞生在西昌一个贫困的回回家庭。勤奋好学、酷爱绘画的他，在八岁时拜西昌著名画家周开鉴为师，成为周开鉴的入室弟子。 光绪二十八年（1902年），16岁的马骀在周先生的鼓励下，离开故乡去开拓自己的天地。他谨记先生“发奋为人，卓异自立”的教诲。到成都后，开初以卖画为生，后又创办《神州画报》。在成都，他虽然风华正茂，小有名气。但远远不能满足他的远大志向与抱负。 两年后，他毅然离开成都，走出四川，踏上漫游祖国名山大川的征程。他穿三峡，游洞庭，下江南，上北国，足迹遍及全国。后又东渡日本，从中获取大量艺术营养，眼界大开。回国后寓居上海。在上海，他受到大画家曾熙的赏识，将他正式收为门墙弟子，传授诗书、画，以及佛学哲理。在曾熙的教诲下，马骀才艺大进，形成自己的画风，自成一家，仅二十出头就名噪中外。他还受聘为上海美专（今上海美术学院）教授。又与现代画家黄宾虹、张善孖、愈剑华、张大千等结为莫逆之交，是张大千的同门师兄。民国十九年（1930年）马骀应日本画院邀请，赴日本举办了个人画展。继后又赴欧美，在伦敦、巴黎、巴拿马等举办个人画展。他的艺术成就像一颗璀璨的明珠在中华大地冉冉升起。他是西昌有史以来第一个从西昌走向世界的艺术大师。 他的著作除《马骀画宝》外，还有《马骀画问》四卷、《马骀画诀》二十卷、《企周画胜》、《马骀画集》等，民国著名学者田桐评价马骀时题诗云：“大江南北一游人，天外昂头自在身。收拾烟云洗兵甲，书生胸臆有经纶。”说他不仅是一个技艺高超的画家，而且是一个满腹经纶的学者。康有为称他的画为“凤毛麟角”。 《马骀画宝》问世后，世界书局几乎年年再版，供不应求，世界书局因此而发了大财。新中国成立后，北京荣宝斋、上海书店、中国书店、人民美术出版社等先后再版，成为美术类出版事业的一大盛事。《马骀画宝》不仅是一部画谱大全，而且具有很高的观赏价值，尤其是：“山水画诀”和“诗情画意画谱”达到了很高的艺术层面。 马骀的画作大多以“邛池渔父”署名，表明他无论何时何地始终不忘生他养他的故乡西昌。“渔父”一词，他的出处应该跟屈原名篇《渔父》有关，《渔父》通过屈原放舟与一位渔夫的对答，塑造了一位身处乱世而保持清醒，超凡脱俗，不随波逐流的渔夫形像。渔父即渔夫。他为李白、杜甫、刘禹锡、贾岛、李商隐、高适、岑参、王昌龄、柳宗元、孟浩然、王维等近百名诗人诗作配画，意境深远，想向丰富，意味无穷。诗情与画意相得益彰，诗中有画意，画里见诗情。 民国二十五年（1936）年，当他得知家乡重修县志的消息后，特地绘制了《邛都八景六名胜图》（共14幅）并制成锌版寄回西昌，作为西昌县志的插图。这是马骀留给家乡的遗墨。 抗战时期，马骀作画义卖支援前线，还亲自赴战地写生，创作了《临敌不俱，勇冠三军》等一批美术作品，鼓舞抗日士气，歌颂爱国主义精神。民国二十六年（1937年），侵华日军轰炸上海，马骀的独子不幸身亡，马骀忧愤成疾，不久便与世长辞。年仅51岁。 马骀先生虽已远去，《马骀画宝》却留在人间，成为中华民族的文化遗产，并将代代相传，流芳千古，光照日月。 68-1《松》 符铁年(1886-1947) 68-2 《松竹图》符铁年(1886-1947) 此二图所绘：笔墨老道、信手拈来，文长竹叶、朱耷松法，简约明了、意气勃发，虽然朴实、但却难忘，浓墨淡彩、中国画风，笔笔到位、胸有成竹。 符铸(1886-1947)字铁年，号瓢庵，近代书画家。别署闲存居士、二观居士、铁道人，署其居室为脱静庐。祖籍湖南清泉县鸡笼街（今衡南县鸡笼镇），生于广东潮州，晚年居留上海。符翕子。幼承家学，少年便负书名，7岁写三尺余大字泐於长沙岳麓山壁，见者不知出于7岁幼童。8岁书大字楹联刻于衡阳回雁峰山门。1897年随父到京都访两淮盐运使程商霖，粤中所求书画都由“令郎铸儿为之”。1918年居上海以书画自给，江苏省财政厅厅长严孟繁爱其才招其居幕府。1923年由上海有正书局出版《符铸书画》，曾熙为其作序。 能诗擅文，书画尤具功力。书则融合禇、米，字形端正，行笔硬朗，颇见法度。花卉近徐 渭、陈道复，古松怪石，苍润老劲，最为突出。偶写近体诗，自然天成，言简意深，充满画意。与汤定之、谢公展、王师子、郑午昌、陆丹林、谢玉岑、张善孖、张大千以年龄长幼为序，成立“九社”。九人常聚一处，谈诗论画，抨击时局，史称“民国九友”。与冯臼臼庵、姚尊壶庵人称“衡阳三庵”。 69-1 《水声松韵》刘子久（1891.5—1975.3） 此图所绘：一松舒展、仿佛做东，左枝迎客、右臂敬礼，山瀑欢笑、绿叶招手，二人相见、邀客言请，屋舍云淹、山道雾遮，世外智者、桃源闲居。 69-2 《庚辰松》刘子久（1891.5—1975.3） 此图所绘：庚辰画松、好事成双，一松鳞纹、另一柏直，松根抓地、破岩出青，茂竹相伴、阔叶依偎，山瀑咆哮、泉流涓涓，水生雾气、积累成云，万籁俱寂、松影摇曳。 刘子久(1891.5-1975.3)别名饮湖、光城，天津人，人民美术教育家、博物学家。 初学测量，继嗜国画；德高望重的刘子久先生是国画大师、卓越的人民美术教育家、博物学家、天津美术事业及博物馆事业的奠基人。在天津美术界，几乎所有人都知道，天津当年的老画家中刘奎龄和刘子久并称为"天津二刘"，刘奎龄的工笔花鸟走兽称誉当年画坛，而刘子久的北宗山水则开创了当年天津国画山水的新时代，称雄于天下。 70-1《云壑幽泉》 胡佩衡(1892-1965) 此图所绘：水墨分层、清晰大气，干湿浓淡、酣畅淋漓，大山挂瀑、由远及近，松林俊秀、姿态各异，茂林修竹、崇山峻岭，松荫高士、远眺观雾，云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。 胡佩衡（1892.6—1962.3），谱名锡铨，又名衡，字佩衡，号冷庵，外号胡涂克图，以字行，蒙族，原籍河北省涿县，因祖辈做粮商，迁居北京。先后在北平师范、私立华北大 学、北平师范大学、北平艺专任教职，主办过“中国山水画函授学社”，又在北京琉璃厂创办豹文斋书画店。历任中国画学研究会和湖社画会评议，华北大学教授，北京师范大学讲师，北平艺术专科学校教授 。新中国成立后，先后任北京中国画研究会常务理事、北京画院画师兼院务委员。 71-1《岁寒图》 爱新觉罗·溥伒（1893—1966） 此图所绘：初冬刚寒、衣衫未添，居士独步、执杖缓步，白袍加身、一尘不染；梅苞未绽、疏影横斜，茂林修竹、依山傍水，孤松独秀、昂首翘盼，古枝招唤、似人臂膀，天色昏暗、大地无光，岁寒三友、松竹梅集，经冬不凋、傲寒迎霜。 71-2 《听松图》爱新觉罗·溥伒（1893—1966） 此图所绘：松荫高士、经（诗经等）酒为伴，慈眉善目、姿态肃穆，深谋远虑、料事如神，足智多谋、虎踞龙盘，笔墨稀疏、如雕镂空，深浅浓淡、遮掩迷雾，水墨清秀、寓意高远。 71-3《松溪秋色》 爱新觉罗·溥伒（1893—1966） 此图所绘：秋高气爽、朱叶映帘，松荫智者、略有所思，寂静旷野、乱石静水，三松伫立、树大根深，天苍山长、溪流如镜，近壁远坡、牌阁杂树，峰回路转、尽处云淹。 71-4 《诗意山水图》 爱新觉罗·溥伒（1893—1966） 此图所绘：秋高气爽、万里无云，访友迟徐、晚霭已布，霜过叶红、寒意渐进，草沾露滴、风中含湿；村舍无人有碓声，临流疑映绮霞层。马过松林、童子押后，青山依旧、流水不息，万籁俱寂、唯闻蹄音。 款识：晴岚空外青，晚霭松际白，一径入苍（误写为：微）茫，何处幽人宅。雪斋溥伒 71-5 《山亭爽籁》 爱新觉罗·溥伒（1893—1966） 此图所绘：山高壑宽、凉亭其中，左有平地、右伴树木，二松守护、曲径通幽，三叠泉水、飞泄画外，迷雾涌动、溢入谷内，古松高耸、根如龙爪，杂林密布、枝繁叶茂，风声如萧、瀑音似簧，虽无人影、却心往之。 爱新觉罗·溥伒（1893—1966），字雪斋、学斋，号松风主人。近代书画家，与两个弟弟爱新觉罗·溥佺、爱新觉罗·溥佐均以画名，有“一门三杰”之称。宣统二年（1910），任爱清门行走。辛亥革命以后，不再涉入政界，以书画为生。1966年，文革风暴骤起之时，于8月30日与带女儿离家出走，一直下落不明。幼年饱读诗书经史，能文善赋，长于书画，其山水、花鸟、人物、鞍马均具风采，兼善画兰，风神飘逸，在画坛上堪称一绝。因为曾有很多机会观摩宫中藏画，故其山水常以古代名格为母本，承绪了前辈名家的某些特色，在北京画界有一定影响。用笔纯熟，无论山、树、瀑布、庙宇、人物，都能得古人之精要。其翎毛走兽似受郎世宁影响，但笔墨清新，有起讫顾盼之致，保留了中国画的传统作风。为北方京华地区画坛主流。其所作书画作品众多，为海内外各大博物馆、美术馆珍藏。 溥伒的山水画主要受清代宫廷画风的影响，以细笔山水和青绿山水为主，风格细腻、雅致，着重线条钩摹，整个画面充满着一种和谐的静谧之气。他还喜欢古琴，这给他的画风或多或少地注入了些许的音韵于内。 72-1《松风涧泉图》 吴湖帆(1894-1968) 此图所绘：松立乱石、云遮雾绕，林掩瀑水、重叠而下，远山突兀、近树丰茂；松生青石上，泉落白云间。薄云蔽秋曦，重暌复心赏。 款识：南田题王叔明画云，远宗摩诘，近师文敏。故足与倪黄方驾，南田仿叔明小卷曾藏吾戚潘氏，十年前寄敝笈者经岁。得细摩挲，仿佛犹存意像。丙戌秋日为汝煊先生拟其笔趣，自我作古，不足为外人道也，一笑存之尔。吴湖帆。 72-2 吴湖帆金粉山水巨作《万松金阙》 此图所绘：万松宫阁、云遮雾绕，工整秀丽、细腻描绘，青绿黑黄、以色分层，技艺纯熟、分外妖娆，金碧辉煌、气势宏大，“江上风烟积，山幽云雾多。松影摇长风，蟾光落岩甸。” 作品赏析：青绿设色，层层流瀑，云雾缭绕于青山绿水之中。苍松，飞瀑均倚石而就，松针描绘细微，一丝不苟，流泉飞瀑，底层岩壁隐现，山体运用赫青，浓淡不一且过渡自然，把握精准，达水墨晕散之效果。画面运彩丰富，色彩对比之中又讲究点到为止。现当代书画艺术的潮流在黑白水墨线条和意境，这固然与文人的审美情趣有关，同时不可怱视其中一个原因是文人画对于青绿设色的技巧和颜料的品质要求较高。 72-3《南岳松云》 吴湖帆(1894-1968) 此图所绘：雾绕山头、二松伫立，溪流小舟、雅士羡渔，意钓忘鱼、乐此竿线，烟云迷倪，村舍小屋、森林半遮，水亭石矶、三面环水；诗云：“九疑千万峰，嵺嵺天外青。烟云无远近，皆傍林岭生。俯视松竹间，石水何幽清。”又云：“漾舟水云里，日暮春江绿。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。” 吴湖帆，江苏苏州人，为吴大澄嗣孙(1894—1968)。初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆。三四十年代与吴待秋、吴子深、冯超然并称为“三吴一冯”。建国后任上海中国画院筹备委员、画师，上海大学美术学院副教授，中国美术家协会上海分会副主席、上海市文史馆馆员、上海市文物保管委员会委员。收藏宏富，善鉴别、填词。山水从“四王”、董其昌上溯宋元各家，冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，尤以熔水墨烘染与青绿设色于一炉并多烟云者最具代表性。并工写竹、兰、荷花。二十世纪中国画坛一位重要的画家，他在中国绘画史上的意义其实已远超出他作为一名山水画家的意义。著有《联珠集》、《梅景画笈》、《梅景书屋全集》、《吴氏书画集》、《吴湖帆山水集锦》及多种《吴湖帆画集》行世。 吴湖帆工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初从清初“四王”入手，继对明末董其昌下过一番工夫，后深受宋代董源，巨然、郭熙等大家影响，画风不变，然骨法用笔，渐趋凝重。其画风秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。吴湖帆山水画最有特色，当他挥毫时，先用一枝大笔，洒水纸上，稍干之后，再用普通笔蘸着淡墨，略加渲染，一经装裱，观之似云岚出岫延绵，妙绝不可方物。线条又复刚柔相济，确是精构而成。吴湖帆常于笔闲之际取唐宋名家诗词览读苏轼曾称王维的艺术是“画中有诗”，那么，我们不妨称吴湖帆是画中有词，特别是有婉约派的词意。 73-1 《松猫图-为谁张目》 徐悲鸿(1895-1953) 此图所绘：猫眼炯炯、潜伏静静，神情生动、呼之欲出，光影明暗、西风东渐，“为谁张目，不堪回首”古松如磐石，难寻君马踪？仿佛晨曦时，取法学郎氏①。 款识：为谁张目，不堪回首。辛未大寒悲鸿写 尺幅85x 52cm 注解：①“郎氏”，郎世宁也。 徐悲鸿（1895-1953年），汉族，原名徐寿康，江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大，与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。 74-1 《真龙》 刘海粟(1896-1994) 此图所绘：古有朱竹、海粟赤松，虽然素色、笔墨未减，仿佛白描、亦如镂空，松风犹在、大家豪情。 74-2《黄山颂》 刘海粟(1896-1994) 此图所绘：书法入画、笔力劲到，屋漏水痕、锥画沙迹，浑厚天然、大气磅礴，敷色简炼、造型捷达，层次分明、远近有别，诗情画意、中华独特。 款识：昔我师黄山，今作黄山友。黄山盘礴三千里，九度登临值重九。万顷碧嶂波涛连，千仞紫霄龙蛇走。松石海泉成四绝，湖溪潭瀑叹无偶。泰岱虽雄伟，西岳徒峭陡，匡庐衡嵩及峨嵋，五岳名山此尽有。青鸾紫石耸天都，云际莲花皆探首。老龙石柱跃云门，狮子松林云吼。崔巍宝塔压轿顶，罗汉仙合掌久。夫子卧云餐丹霞，醉翁磨盘莲蕊酒。踏遍翠微出玉屏，始信天都望北斗。山乎终古寿无限，我欲与之长相守。壬戌重九，九上黄山，登狮子峰顶写此 刘海粟并题 年方八十八 刘海粟(1896-1994)，名盘，字季芳，号海翁。汉族，江苏常州人。现代杰出画家、美术教育家。1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院，后改为上海美术专科学校，任校长。1949年后任南京艺术学院院长。早年习油画，苍古沉雄。兼作国画，线条有钢筋铁骨之力。后潜心于泼墨法，笔飞墨舞，气魄过人。刘海粟与黄山有着不解之缘，一生中曾十上黄山，并以黄山为题留下了许多精彩作品。晚年运用泼彩法，色彩绚丽，气格雄浑。历任南京艺术学院名誉院长、教授，上海美术家协会名誉主席。中国美术家协会顾问。英国剑桥国际传略中心授予"杰出成就奖"。意大利欧洲学院授予"欧洲棕榈金奖"。应该说，刘海粟早年受康有为等人的影响，又与当时文化名流来往，其胸襟、视野定比一般画家开阔些，环境的熏陶对艺术家是至关紧要的。刘海粟以“艺术叛徒”的美誉活跃于画坛，他具备了能够成功的条件，加之他内心不断涌现创新的冲动，自然而然就会在各种可能的借鉴中充实自己。他并不比别人更用功，然而天生的艺术感觉造就了他。1924年，当吴昌硕老人看到他的《言子墓》时，欣然题上“海粟此画，有神助耶”之句。郭沫若则在他的《九溪十八涧》上题诗一首：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。此图九溪十八涧，溪涧如何此峻险。鞭策山岳入胸怀，奔来腕下听驱遣。石涛老人对此应一笑，笑说吾道不孤了。”然而，刘海粟早期受人赞扬的中国画并没有什么真正的特色。他仅仅具备了如吴昌硕所讲的“很有天分”的优点，而在用笔落墨等技法上还处在粗糙和缺乏自我的阶段。超越自己，超越古人是刘海栗一贯的追求。“历年对于艺术技法之研习，素重视吾国艺术之本质，以取人之长，补己之短为手段，而作建立中国新艺术风格之探索。”正因为刘海粟一直“野心勃勃”，才使他不甘人后，千方百计寻找发挥自我的道路（张少侠、李小山语）。 75-1 《松阁高逸图》 溥儒(1896-1963) 此图所绘：朱青双色、恰逢同道，仿佛惜别、又疑问路？天下之大、人海茫茫，注定机缘、岂不珍惜？三松硕大、合围蔽之，山上楼阁、恍如邀之，山下泉水、继而伴之，美景闲情、欲要仙之……；笔简不失工细，色淡不减浓郁。山水清隽怡人，章法诗情画意。 題識：喬木靄春霽，野水浸平沙。山脊浮雲合，巖腰細路斜。攜琴向江寺，沽酒到漁家。歸去幽居晚，山童掃荷花。地迥別群山，蒼崖半倚天。猿啼青章晴，鶴唳白雲遷。古屋築虛險，高巖列碧鮮。此中深有意，脫屐定何年。 西山逸士溥儒。 75-2 《松阴高士图·行书七言联 》 溥儒(1896-1963) 水墨纸本镜片·纸本对联 此图所绘：古松参天、书生米颠，五墨六彩、古朴高雅，无需赘附、画龙点睛，浓淡恣意、大家风范。 对联识文：玉局一编时在手，桓谭万卷镇随身。款识：溥儒。 画款识：松阴高士。心畬。 75-3《松溪高士图》107×50cm 溥儒(1896-1963) 設色紙本 鏡片 此图所绘：参天古树、磐石逶迤，上贤不羁、放浪形骸，童子执杖、伺候一旁，松风劲吹、草木摇曳，心如止水、万事不惊，远山如黛、近水含烟，仇英笔意、工写细腻。 款識：開襟對秋色，解帶聽流泉。心畬題。 溥心畲（yú）（1896年9月2日～1963）原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。 溥心畲画风是属中国文人画的传统，走的是既无师承又无画友的自学成材之路。他《自述》：“初学四王,后知四王少含蓄,笔多偏锋,遂学董源、巨然、刘松年、马远、夏圭、用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马翎毛，花竹之类。然不及书法之专，以书法作画，画自易工。”溥氏以古为本，亦以自然为师。他在《论书画》中说：“古者无旧本传摹,依物写形,形乃得其神理, 后人转摹前迹,形留而神去。”移居台湾后，历游名川古迹，尤其对台湾特有的动植物很感兴趣，常以大自然的景色入画，增添了文人画自身的雅趣。 76 《松云月夜 扇面》蔡铣（1897—1960） 此图所绘：云断松林、皓月当空，如梅出枝、横斜深浅，朦胧变换、空旷无垠，虚境生理想、挥斥展宏图。 蔡铣（1897—1960）：字震渊，别署玉蝉砚主，斋曰玉蝉砚斋，江苏苏州人，自幼爱好丹青，十九岁从汪云奇学翎毛、花卉瓜果、走兽，从李醉石习山水，陈靖生学仕女，曾执教于苏州美术专科学校，抗战开始，避居沪上，以卖画为生，解放后在苏州工艺美术研究窒工作，工书画，以工笔称，线条挺秀，落笔细腻，用墨得法，设色妍艳极有富贵气息，尤擅画扇，双钩竹菊累叶迭蕊，纷而不乱，填金仕女，着色敷彩，匀适精丽，画猴、画松鼠，更称一绝，人誉为蔡猢狲或蔡松鼠，亦擅书法，曾获巴黎国际博览会金奖，近年来在拍卖行其作品颇受卖家喜爱。 建国后，他于1953年开始为上海王星记绘制扇面。1954年参加苏州细画组画檀香扇，1955年进入檀香扇生产合作社。1958年6月调至市工艺美术研究室从事设计工作，直至谢世。其作国画，以工笔著称。线条挺秀，落笔细腻，用墨得法，设色妍艳，极有富贵气息。双钩竹菊，累叶迭蕊，纷而不乱。填金仕女，着色敷彩，匀适精丽。故而虽一扇之微，动辄也要若干天。画猴、画松鼠，是其独到之笔，故人戏呼他为“蔡猢狲”或“蔡松鼠”，他常常一笑而诺之。画人物，背摹费晓楼、姜晓泉作品，也得神韵。书法能楷、行，有恽南田韵味。1937年创作的《夕阳归渔图》、《松鼠》、《洗马图》、《花草白兔》、《仿杨或没骨山水》等五幅作品，曾参加巴黎国际博览会，获得好评。建国后的代表作品有：《群猴嬉游图》、《牡丹》、《上林春色》、《松鼠》、《秋色》、《百果图》、《仕女图》等二十余幅，分别在全国、华东、省、市展览会上展出。 蔡震渊为人坦率、诚恳，平时与刘临川、顾彦平、陈迦龠、颜纯生等书画家交往密切，彼此探讨。又曾与柳君然、张宜生创办“苏州国画研究社”，以培养艺术人材。 77 《怪松图》 王个簃(1897-1988) 此图所绘：老松苍劲、龙鳞突兀，横斜起伏、如虎啸跃，云遮雾绕、（如同）欲言又止；画面简洁、寓意鲜明：“老骥伏枥、志在千里”。 王个簃(Wang Ge yi)(1897-1988)，名贤，字启之，江苏省海门市人。16岁到南通求学，笃好诗文、金石、书画。27岁由诸宗元介绍，去上海为吴昌硕西席，兼从吴学书画篆刻，为入室弟子。曾任上海新华艺术大学、东吴大学、昌明艺术专科学校教授，上海美专教授兼国画系主任。新中国成立后，任上海画院副院长、名誉院长、中国美术家协会理事、美术家协会和书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长，上海文史馆馆员等职。为全国政协三、四、五届委员。他三访日本，1985年访问新加坡，讲学并举行画展，促进对外文化交流。 78-1《无量寿佛佛寿无量》 钱瘦铁(1897-1967) 此图所绘：佛祖朱衣、鸿运禅身，经书佛履、铜炉青烟，背立双松、焚香祈愿，无量寿佛、胸怀慈悲，建立净土、普度众生，往生极乐、阿弥陀佛！“系念中国，植众德本，至心回向，欲生中国，不果遂者，不取正觉。” 【佛家释义】 即阿弥陀佛(梵语Amitābha)，又名无量佛、无量光佛等。大乘经载，阿弥陀佛在过去久远劫时曾立大愿，建立西方净土，广度无边众生，成就无量庄严功德，为大乘佛教所广为崇敬和弘扬。大乘佛经主要如《无量寿经》、《阿弥陀经》、《观无量寿佛经》，对阿弥陀佛及其西方极乐世界均有详述。大乘佛教流传之地，如中国、日本等大乘教区，阿弥陀佛信仰也尤为繁盛和重要。而汉传佛教的净土宗，则完全以往生阿弥陀佛的西方净土作为专修的法门。 据记载，在很古的时候，他原是世自在王佛时的法藏比丘，受到世自在王佛的教化，自愿成就一个尽善尽美的佛国(极乐净土)，并要以最善巧的方法来度化众生，发了四十八誓愿，因此成就了他成佛的愿望，而成为阿弥陀佛，现在仍在弥陀的西方净土说经法，据说遇到他大慈光的人，能够避免一切痛苦。 78-2 《双松图》 钱瘦铁(1897-1967) 此图所绘：双松屹立、顶天入地，相伴迎霜、傲视浮云，峰环石亭、三人生众，虽是咫尺、不失高远，枯湿酣畅、大气磅礴。 款识：瘦铁 叔崖画双松岩石 其弟子赠亚君同志 一九七五年交唐云为补遥峰亭子 距叔屋所作时将十五年矣。 钱瘦铁（1897—1967）名崖，一字叔崖，号瘦铁，以号行，别号数青峰馆主、天池龙泓斋主等，江苏省无锡市鸿声里人。斋名有瘦铁宦、梅花书屋、峰青馆、磅礴、契石堂、一席吾庐、煮墨盦、临江观日、天池泷泓砚斋等。钱瘦铁是海派画家中最富强烈个性者之一，曾力助郭沫若脱险离日，并以金质烟匣痛砸日警，其意固禀然，其行亦骇众。后以直言获谴，丰偶然乎。艺亦如其人，风骨刚劲，笔墨凝坚，与天寿、苦禅为最近，而无拘直笔，任意挥发，更为过之。此帧双松山石，已为精妙，叶翁增补遥峰亭子，洵属锦上添花，至可宝也。中国画会创始人之一。擅长中国画及书法、篆刻 。山水画师法石涛，曾被誉为“江南三铁”（吴昌硕称“苔铁”、王冠山称“冰铁”）之一。 79-1 《墨松图》 潘天寿(1897-1971) 此图所绘：山松立顶、枝繁叶茂，空旷高瞻、独树一帜，勾勒简明、准确精到，粗笔狂放、大家不羁，博采众家，诗情画意。 潘天寿（1897年3月14日—1971年9月5日），字大颐，自署阿寿 、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士；1963年作为中国书法家代表团成员访问日本。“文化大革命”中被迫*害致死。 擅画寓意花鸟及山水，远师徐渭、朱耷、石涛等人，近受吴昌硕影响；亦画人物，并长于指画。书法从锺繇、颜真卿、史孝山入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。 80-1《松鹰图》颜伯龙(1898-1955) 此图所绘：清晰雅致、松鹰红叶，宽可走马、密不插针，构图传统、浅绛设色，听鸟说甚、问花笑谁，工笔细腻、大家一瞥。 颜伯龙（1898~1955）满族，正黄旗，北京人。名云霖，字伯龙（以字行），号长白布衣，所居椿草堂。民国时期京津画派著名的花鸟画家，工山水、人物、翎毛、走兽。因颜先生不喜仕途，只想做一介布衣，潜心作画，又因颜先生祖籍长白，故称“长白布衣”。 早年毕业于北京师范学校，师从齐白石、陈半丁、陈师曾、王梦白等名师，为王梦白入室弟子。文学上师从林琴南。与李苦禅、汪慎生、王雪涛、邱石冥皆为同窗之友。毕业后被聘为北京师范学校及艺术专门学校国画教师，中国画学研究会评议委员。除讲课授徒之外，并观摹历代名迹，深谙古法，教学相长，于国画中之山水、人物、花鸟、走兽各有所长，尤精于花鸟，在潜心研究之基础上，常谓“西画有人物、静物、翎毛诸种，形象真实，但只是标本画，而配景极少。或于风景画中偶然出现花鸟而已”。颜伯龙早年绘画受王梦白影响，多拟新罗山人笔意，画风上多有八大、新罗之遗韵。中期逐渐摆脱前人风格，已在画作中融入一些自身的笔法，如在画作中多题“拟元人笔意”、“仿林良(吕纪)笔法”、“仿李复堂笔法”等。在不断拟古的过程中，逐渐做到兼收并蓄，集宋、元、明、清历代花鸟画法之大成，亦在不断融入自己的丹青意趣，终成一代花鸟大家，形成了颜氏“兼工代写”的独特花鸟画法。)伯龙先生深知国画不同于西画，以已之所长，对花鸟画深究独创，为使国画艺术弘扬于世界而尽自己之职责。 81 《松荫待渡图》黄君壁(1898-1991) 此图所绘：重阳将至、温度适宜，东流泱泱、平缓宽阔，秋高气爽、老少待渡，青藤转红、松林粗壮，杂草繁茂、荆棘横生，五彩斑斓、万物成熟。 黄君壁(1898年-1991年)，本名韫之，别名允瑄，号君翁、君璧。中国画家。1898年11月12日生于广东广州，1991年卒于台湾台北。1919年毕业于广东公学，后从师李瑶屏学国画。1955年获第一届中华文艺奖金美术部门首奖;1968年获纽约圣若望大学金质奖章;1971年获南朝鲜庆熙大学最高荣誉大学奖章 。1960年巴西国家美术院授以院士衔。他擅山水，师承渐江、夏圭，有极深的传统功底。曾设白云堂授徒，被尊为"多士师表"。作品长于飞瀑、流泉、风帆、霜林。笔墨氤氲，苍劲有力，气势雄壮。亦能作工笔仕女和花鸟。 82-1《松鹤延年》于非闇(1889-1959) 此图所绘：仙鹤古松、山坡溪水，藤蔓芦苇、云绕山野，宁静祥和、宽阔悠长，作此松鹤图，吉祥延年意。 题识：赵宋绍定间画院有此一体，非闇仿之，丙子伏日。 钤印：蓬莱于照、大□渔人。 【寓意】 松，傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经·小雅·斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。”松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。 鹤，也是被道教引入神仙世界，因此鹤被视为出世之物，也就成了高洁、清雅的象征，得道之士骑鹤往返，那么，修道之士，也就以鹤为伴了，赋予了高洁情志的内涵，成为名士高情远志的象征物。以为鹤在民间就被视为仙物，仙物吗，自然是长生不死。 两个仙物合在一起即是称其人如松鹤般高洁，长寿。 82-2 《松荫百子图》于非闇(1889-1959) 此图所绘：百子千孙、喜庆吉祥，嬉戏玩耍、各俱神态，庭中古松、硕大丰茂，示意长久、庇佑子孙。 【文化传统】百子千孙、百年好合、五世其昌等吉祥话。在中国传统文化中有它的一种特定含义。由于它含有大或者无穷的意思，因此把祝福、恭贺的良好愿望发挥到了一种极至的状态。在礼仪之邦的中国，上到古代的皇帝、士大夫，下到普通文人、 平民，都愿意在喜庆、甚至平时用上它，因为大家相信，愿望好的，结果一定会好的。 于非闇（1889年3月22日—1959年7月3日）中国画家。原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非闇，又号闲人、闻人、老非。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。1935年起专攻工笔花鸟画。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。作品有《玉兰黄鹂》、《丹柿图》、《牡丹鸽子》等。著有《非闇漫墨》、《艺兰记》、《中国画颜料研究》、《我怎样画花鸟画》。 在勾线用笔上则以书法入，表现出形象的气骨。于非闇反对过于工巧细密而失掉笔墨高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。就笔法而言，他初以赵子固、陈老莲笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，笔道有了粗细、软硬、顿挫，波磔的变化，不仅书意大增，且使线条具有表现质感、体积感、空间感的丰富变化。对于工笔花鸟画来说，能否很好地描绘出树木的枝干如同勾线设色一样，都是检验一个工笔画画家技能水平高低的重要参照。在工笔画中，如果把处于次要位置的枝干刻画得过于细致精到，虽然形象逼真，但在整体效果中就会显得喧宾夺主，影响主题。如果把枝与干的形态弱化，忽略它的存在，即使是突出主题，但对于画面本身就会缺乏协调，整体效果不够统一。有的画家之所以用写意的方式在工笔画中表现枝干，就是回避了这方面的欠缺。 83 《松声图》钱松喦(1899-1985) 此图所绘：风吹云动、万帆竞发，古松高瞻、“目送出海”，一片繁荣、蒸蒸日上；卧闻渔浦口，桡声暗相拔。日出气象分，始知江路阔。山映南徐暮，千帆入古津。鱼惊出浦火，月照渡江人。 钱松岩（1899.9~1985.9），当代画家,江苏宜兴人。曾任江苏省国画院院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，第四、五、六届全国人大代表，是当代中国山水画主要代表人之一。 钱松岩先生近七十年的美术教育和国画创作生涯形成自己独特的艺术风格。浓厚的时代生活予以其作品无限生命力，堪称本世纪卓有成就的艺术大师。 钱公生于一八九九年九月十一日，江苏宜兴人。富饶的江南人杰地灵，钱公画风早年受石溪、石涛影响颇深。但他不拘限于形似，而强调骨法用笔，喜用雄浑古拙之“颤笔”，自诩为“浑厚沉着”。在运用色彩上更大胆突破、绚丽明艳、五彩斑斓、令人振奋，过目难以记怀。 钱公作画虽把“师古人”为基根，但更注意培养对事物观察和揣摩。五十年代，功力虽深的钱公仍未跳出石溪、石涛、沈周和唐寅的笔墨，文人画习尚浓。其绘画艺术，具有浓烈的民族风格和深情的韵味。无论在立意、构图、笔墨、色彩、题句都匠心独具，不落俗套。这与画家的文学修养、书法功底有极大的渊源。 国画是一种综合艺术，笔墨浓淡变化、色彩交织融汇，线条纵横有序，书法抑扬力度，印章法度严谨，题句画龙点睛，裱工精细衬托构筑成中华民族五千年历史文化的博大精深。钱松岩先生皆十分考究，务求精益求精，治学严谨予人以不可磨来的印象。 人生有涯，世海无涯。钱松岩先生毕生业精于勤，书卷不释手，书法不离手，诗句常在口，丹青频出手。年至耋耄，勤奋之习未改，探索之心不息。并意重深长的教诲后人“人可老，画不可老，要日日新”。钱松岩先生勤奋和勇于探索敢于创新的一生深受世人的赞誉和认同，不愧为年青画家的楷模。在六十岁后壮游祖国名山大川后锐意探索，创造出自己的艺术特色，巧妙把传统技法和现实生活相结合，激发出炽热的创作情怀，一批惊世骇俗之佳作跃然纸上，名震中外。 钱公的艺术成就，受益于满腔爱国热忱和深厚的文学底蕴。 85-1 张大千(1899-1983)《脱巾独步时闻鸟声》 154×73 cm 约10.1平尺 镜心 水墨纸本 1948年作 此图所绘：山道蜿蜒、草木欣荣，长松亭立、古柏苍虬，枝干交柯、溪水曲折，远山依稀，暮霭凄迷；高士策杖、驻足回望，空山鸟语、侧耳聆听，画面清旷、意蕴闲适。 题识：脱巾独步时闻鸟声。戊子之秋大千张爰，大风堂。 钤印：张大千、蜀客、大千掌握、峨嵋雪巫峡云洞庭月、人间乞食、密於无天旷若无地、自嫌尚有人间意。 此幅作于1948年，是张大千自敦煌返回成都之后，因避战离开大陆之前，力追五代、北宋山水画时期的得意之作。就意象构图而言，以松柏等各种树木交错杂处成林，本是传统中国画家法，不仅是为画面的有机协调和丰富，更为充分展示绘者对描摹各种意象的驾驭能力。这段时间他创作山水画颇多，由于常住青城，历游峨眉，所以笔下山峦多有这两处的清秀之致。联想到大千这一阶段时常在青城山隐居创作，心境亦“沉着”，故其画作才能够得到北宋山水中那种高古的意境；在传统绘画中，一般杂处成林的多置于画幅下端，上端实以丛峦陡壑，这种构图方式出自元王蒙，其传世经典作品《青卞隐居图》、《春山读书图》等皆采此图式。张大千上窥宋元，于此浸淫日久，自然了然于心，其多幅仿古之作即皆出此图式，如《仿王蒙夏山高隐图》等幅。本图纯以水墨写成，仅撷取山脚一带树林，一曳杖儒士已走过树林，忽然伫立反顾。儒士行装与所题“脱巾独步时闻鸟声”颇合符契，只是以忽然反顾状“时闻鸟声”貌，看似平常，与前述“乱山藏古寺”之类相去天渊。案“脱巾独步时闻鸟声”出自唐司空图《二十四诗品》“沉着”一条，全文如下：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。” 85-2 张大千(1899-1983)《松下抚琴图》（蟠松高士） 镜框 设色纸本 1947年作 此图所绘：高士不羁、袒胸露怀，发髻垂悬、须髭淡短，脱鞋抚琴、宽衣大肚，古松双层、松风送爽，松根拔地、背靠矮荆，平整空旷、琴音远扬。 款识：蟠空作风雨，发地鸣鼓吹。日晴四无人，声在高林际。伊优儿女语，蹇浅市井议。我欲抱七弦，写此以卒岁。拈山谷老人语为之。丁亥十月，蜀郡张爰。钤印：张大千（白文）、蜀客（朱文） 85-3 张大千(1899-1983)《苦存显陀造像》设色绢本 立轴 124×59cm 此图所绘：苦存头陀、慈眉善目，淡黄素袍、依靠古松、圣洁肃穆，古松龙盘、宁屈不折，志存高远、蛰伏待兴，壮士坎坷、立于天地，如松坚韧、迎雪抗寒，似竹一般、虚怀若谷，静气敛神、风水润泽。 款识：戊寅五月，大千为苦存头陀造像，图成嘱门人晏生济原补虬松一株。昔人目嵇叔夜肃肃如松下风，高士徐引微，此者谁与并之。大千张爰。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、大风堂 此幅《苦存头陀造像》在人物画技法方面取法明清波臣派之笔意。人物着力刻画其头部，脸部烘染丰富，呈现出明暗立体之感。人物面部和服饰略施淡赭，衣褶运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，锋正势圆，精谨秀润，在飘逸流利中蕴涵着轻重、疾迟的微妙变化。衣纹内侧均用淡赭复勾，加强衣纹的凹凸效果。画中的古松盘曲斜出，以细笔写出，松针细密尖利，多干笔皴擦，焦墨点苔，突出了松下高士超逸的气节。 “苦存头陀”为张大千早年出家时的师父。“头陀”出自梵语，原意为抖擞浣洗烦恼，佛教僧侣所修的苦行，后世也用以指行脚乞食的僧人。1920年二十一岁的张大千从日本回到上海，因痛失未婚妻，萌生遁入空门之意，入松江的禅定寺修行。“大千”是他的法号，他原名张正权，“大千”之名是他在禅定寺出家时，住持逸琳法师为他取的法号。虽然3个多月后他就还了俗，但这个名字却一直沿用了下来。 85-4 张大千(1899-1983)《听风图》 此图所绘：高士观云、烟波微茫，孤松伫立、松荫蔽之，大风起兮、云飞远扬，松风吹衣、难撼松石，放眼天下、群雄竞逐，天生我才、踌躇满志，壮志报国、心坚似铁。 款识：海风吹雨复吹烟，时有幽香散半天。莫问莲花高几许，残荷落瓣化成船。莲峰观海旧句似寒枫老兄两教，大千居士爰。 款识二：甲戌二月写于吴中网师园。蜀人张爰。 钤印：蜀郡张爰、两到黄山绝顶人、阿爰、大千无恙、大风堂、大千毫髪 85-5 张大千《傲松雪斋》 此图所绘：孤松荫下、儒雅四士，神情怡然、姿态各异，白驹过隙、似水无痕，有趣琴棋、无声笔墨；精忠报国、浩然正气，如松常青、傲雪迎霜，不凋不零、不攀不附，雍容不迫、文质彬彬；垂钓做磐石，水清心亦闲。 题识：仿松雪斋用笔作此。蜀人张爰大千父。顾恺之画不可得见，阎立本、吴道元间有墨迹石刻流传人间。宋有龙眠，元有松雪，明有十洲、六如，清有大风、新罗，面目虽异，神理自同一家眷属，不得强分派别也。君璧老长兄，重入故都旅邸，论画，写此呈政。丁丑四月大千弟爰。 钤印： 张大千、张爰之印、迟秋簃、大千居士 张大千（(1899-1983），男，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。 20 世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。 他与二哥张善子昆仲创立“大风堂派”，是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画工。特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”，名号多如牛毛。与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。二十多岁便蓄著一把大胡子，成为张大千日后的特有标志。 第三部分完 待续 二〇一九年二月十七日星期日 签名档人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。 顾绍骅手机、微信号：13308635298 扣扣：1072494751 欢迎交流！ |
