顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第一篇中国画的起源

【引】当下，全球文化以铺天盖地的气势滚滚而来，威胁着民族文化的延续与生存，而与之相关联的民族精神的更生和重塑也出现了许多令人忧虑的问题时，又促使我们必须对民族文化作出反思之后新的反思，在世界面前，能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统，精英文化，是国粹，是中国美术的核心主体。由于缺乏对传统中国画的了解，国人与部分画家的综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差，再加上崇洋媚外等的心态，那么势必会自作聪明地认为中国画作品，与西方绘画作品一样，以写实性区分？这是大错特错；中国画核心价值是文化价值的最终体现（《中国画的本质探》），因此，有没有借景抒怀、托物言志是区分中国画优劣的主要指标，以“中国画的诗情画意”为上品。我赞成：“衡量一个画家的唯一标准和尺度，是思想，没有思想，无论你技巧再高，也就什么都不是。” （摘自    ·《没有思想，画家什么都不是！》）

上下数千年的中国绘画史，窃以为，可分为：一、中国画的起源与史前绘画；二、秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况；三、隋唐绘画概况；四、五代两宋的绘画概况；五、辽金西夏元的绘画概况；六、明清的绘画概况；七、近现代绘画概况及当代的思考；以寻求其变迁推移之痕迹。

【概述】考证世界文化发源地：西方为意大利半岛，东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之素养，启发于希腊、罗马两时代，分布于全欧洲，移植于美洲；中国则采纳美索八达米亚(古希腊人称这个地区为“美索八达米亚”，意即两河之间的土地,所谓两河，是指在亚洲西部今伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河。这个地区面积不大，大体上相当于现在的伊拉克。)与印度文明之灌溉，汇成东方特殊系统之泉源；沿朝鲜及我国台湾一带流传于琉球、日本诸域，绘画上亦不外此线索。故西方绘画者，以意大利为母地，而东方绘画者，以中国为始祖矣。而中国绘画受中国传统文化（儒家、释家、道家）的影响，特别是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右；“含而不露”的人文精神；因此，隐涵、博义是其特点；加之其所用之工具、发展之情况等，都与西方绘画的造型、追求、情趣等不大相同。

中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。在笔墨色彩上讲究：1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢？笔者认为可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。

【发源】我国有书画同源之说，有人认为伏羲画卦（他十分茫然，不知所措。在闲暇之余，时常盘坐卦台山巅，苦思宇宙的奥秘。仰观日月星辰的变化，俯察山川风物的法则，不断地反省自己，追年逐月，风雨无阻。也许是他的精诚感动了天地，有一天，他的眼前出现了一派美妙的幻境，一声炸响之后，渭河对岸的龙马山豁然中开，但见龙马振翼飞出，悠悠然顺河而下，直落河心分心石上，通体卦分明，闪闪发光。这时分心石亦幻化成为立体太极，阴阳缠绕，光辉四射。此情此景骤然震撼了伏羲的心胸，太极神图深切映入他的意识之中，他顿时目光如炬，彻底洞穿了天人合一的密码；原来天地竟是如此的简单明了－－唯阴阳而已。）、苍颉造字（仓颉造字是中国古代神话传说之一。仓颉，称苍颉，复姓侯刚， 号史皇氏，轩辕黄帝史官，曾把流传于先民中的文字加以搜集、整理和使用，在汉字创造的过程中起了重要作用，他根据野兽的脚印研究出了汉字，为中华民族的繁衍和昌盛做出了不朽的功绩。但普遍认为汉字由仓颉一人创造只是传说，不过他可能是汉字的整理者，被后人尊为"造字圣人"。），是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分！

有关中国绘画的起源问题，象有关中国历史的起源一样，令人不可琢磨。究竟中国的绘画开始于何时？何地？是何人所创造？这一谜团千年以来一直萦绕在历代美术史研究者的思绪中。石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。如果从内蒙古、广西、甘肃、山东、新疆、西藏以及东北各地的原始岩画（岩画，顾名思义就是雕凿或绘画在岩石上的图像。它以古朴、粗犷、凝炼的画风和丰富而独特的文化内涵，引起了国内外学术界的普遍关注。）和1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看，它的历史已不下5000年。探讨新石器时代的绘画，我们仍然要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。当然，这个时期艺术人们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。1、阴山岩画，早在公元5世纪就被北魏地理学家郦道元所发现，并把它写进了《水经注》里：“河水又东北历石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故亦谓之画石山也。”内蒙古考古工作者就是按照《水经注》提供的线索，在西起阿拉善左旗，中经磴口县、潮格旗，东至乌拉特中后旗的东西长约300公里，南北宽约40-70公里的阴山狼山地区发现了近万幅的岩画，是迄今为止我国已发现的岩画中分布最为广泛，内容最为多样，艺术最为精湛的岩画，不仅是世界上最早发现的岩画，同时也是世界上最丰富的岩画之一，是我国最大的岩画宝库，现存阴山岩画的绝大部分分布在巴市地区，最大的面积达400平方米，真实地记录了在此生活的古代北方匈奴、敕勒、柔然、鲜卑、蒙古等游牧民族的生产、生活历史。2、沧源岩画，云南省沧源佤族自治县勐省、勐来乡境内文化遗址。沧源岩画是用赤铁矿粉与动物血调合成颜料绘制在距地面高2至10米左右的石灰岩崖面上，现在可辨认的图像有1063个，包括人物、动物、房屋、树木、太阳等，多为狩猎和采集场面，也有舞蹈、战争等内容。沧源岩画具有三千多年的历史，采用剪影式轮廓画法描绘人物，绘制技法简单、粗率，造型稚拙、古朴，已被列为云南省重点保护文物。3、花山岩画地处广西崇左市左江及其支流明江流域，范围包括崇左市宁明县、龙州县及江州区和扶绥县境内，与其依存的山体、河流、台地共同构成壮丽的左江花山岩画文化景观，包含约105公里左江、明江河段。系战国至东汉时期岭南左江流域当地壮族先民骆越人群体祭祀遗留下来的遗迹。岩画绘制年代可追溯到战国至东汉时期，已有2000多年历史，其地点分布之广、作画难度之大、画面之雄伟壮观，为国内外罕见，具有很强的艺术内涵和重要的考古科研价值。绘画颜料是赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀，用草把或鸟羽直接刷绘在天然崖壁上。画法采用单一色块平涂法，只表现所画对象的外部轮廓，没有细部描绘。风格古朴,笔调粗犷,场面十分壮观。现存图像1900多个，包括人物、动物和器物 3类，以人物为主。人物只画出头、颈、躯体和四肢，无五官等细部。基本造型分正身和侧身两种。正身人像形体高大，最大的高达 2米以上，皆双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿叉开，屈膝半蹲，腰间横佩长刀或长剑。侧身人像数量众多,形体较小,多为双臂自胸前伸出上举,双腿前迈,面向一侧,作跳跃状。4、宁夏贺兰山东麓发现了数以万计的古代岩画，它记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景，以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案和抽象符号，揭示了原始氏族部落自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的文化内涵，是研究中国人类文化史、宗教史、原始艺术史的文化宝库。5、甘肃景泰，史前部族留下神秘岩画，作用竟和印加人的太阳神殿一样；戈壁荒原上的古西羌图腾。景泰地处祁连山脉的东段北缘，东临黄河，西接武威，处在黄土高原与腾格里沙漠的过渡地带，为河西走廊的东端门户，也是历代守御河东的前哨阵地和边陲要塞。由于地处祁连山、腾格里沙漠、黄土高原的过渡地带，多样的地理位置，造就了多样的远古文化。早在5000年前就有先民在这里繁衍生息，古老的先民们，不仅创造了灿烂的彩陶文化，还留下了精美的岩画。

从相当一部分的岩画中看出，中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀，产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。

中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在彩陶的装饰纹样上，其中艺术成就最高的是仰韶文化和马家窑文化的彩陶。所谓彩陶，是指在打磨光滑的橙红色陶坯上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制，烧成的器物在橙红色的胎地上出现赭红、黑、白等颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化的效果，这样的陶器统称彩陶。

新石器时代人面鱼纹彩陶盆，高16.5厘米，口径39.8厘米，由细泥红陶制成，敞口卷唇，口沿处绘间断黑彩带，内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。

彩陶鹳鸟石斧瓮作品简析: (庙底沟类型)河南省临汝县阎村出土  尺幅: 高47厘米，口径32.7厘米  中国历史博物馆藏   

​鹳鸟和鱼分别是原始社会两个部落的图腾崇拜，它们代表两个氏族部落的兼并;石斧象征的是权利。鹳鸟和鱼面对石斧，寓意先民对劳动生活的特殊审美气质。体现了中国史前彩陶画艺术创作的最高成就，也标志中国史前绘画艺术由纹饰绘画向物象绘画的发展，作品几经孕育了中国绘画传统艺术表现手法的两种基本形式：勾勒和没骨。

现代考古发掘出土了大量的史前和历史早期绘画形象的实物，不断增加着我们对早期绘画艺术的了解。中国新石器时代的造型艺术，在彩陶及绘画、陶塑和雕刻方面，均有一定的成就。

　　我们习惯上把从公元前21世纪建立的夏开始，经过商、西周直到到春秋、战国的这一时间段统称为先秦。由于铜器和铁器的相继发明和推广，加上社会分工的进一步扩大，社会生产力显著提高，各种手工业得到了迅速发展。除了为礼教服务的青铜艺术、商周的玉石雕刻及战国的彩漆木雕以外，寓有兴废之诫的庙堂壁画及人物肖像画，受到了先秦统治者的普遍重视。但直到本世纪初，对于先秦绘画的研究还只是凭借着那些并不完全和丰富的记载进行的。近年在长沙等地出土的帛画与漆画，为探讨先秦绘画艺术的面貌，提供了极其珍贵的实物资料。
我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的，而今天的我们有理由相信，这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。

待续

二〇一九年八月十二日星期一

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况

先秦绘画

    在整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。

秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。

“中国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。”

　　秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代罢黜百家，独尊儒术，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。

秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表现题材和领域，发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力，丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制有壁画，但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上，发现了一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的。王延寿（143年?-163年?，宇文考，一宇子山，南郡宜城(今湖北宜城)人，东汉学者王逸之子。曾游鲁国，作《鲁灵光殿赋》，为东汉赋的名篇，二十余岁溺水而亡。）的《鲁灵光殿赋》（是一篇富有艺术创新性的作品。其艺术创新性主要表现为用叙事式叙述模式取代传统京都赋组合式叙述模式，使全文线索清晰明了;用写实的手法取代前人求真尚实的做法，生动地再现了灵光殿的真实面貌，给人留下了深刻的印象;作者主体的介入和主体感受的流露使该作品更具真实性和感人的力量。 ）中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况。宣帝时更是在麒麟阁绘制了11位功臣的肖像壁画，开了后世绘制功臣图的先河（并且是记录文与图画相结合的“萌芽”；为“借景抒怀、托物言志”，做铺垫）。东汉明帝时，由于明帝本人的爱好，壁画创作之风更盛。派使赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，这是中国佛教寺院壁画的肇始。

墓室壁画

　　秦代的墓室壁画遗迹，迄今尚未发现。但是汉墓壁画的发现，则早在本世纪20年代初就开始了。传出洛阳八里台的那组空心砖壁画，是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的清理，则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间，在全国各地又发现了四十余座壁画墓，为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。

汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画，内蒙古和林格尔东汉墓壁画中，桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小，画出的是一个近似平行的四边形，用现代西方的透视观点来说，这种画法没有消失点，用的是平行透视法。

汉代帛画      我国自有绘画以来，经古人专心致志的探求，演变和进步：中国画具有着悠久的历史和丰富的遗产，从已知独幅的战国帛画（帛画，中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。）算起，至今已有2000余年的历史。汉代画在缣帛上的作品很多，但历经千年之后，遗存极少。目前最重要的发现有本世纪70年代分别出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，其描绘的是天象、神祗、图腾和人物，以表现茫茫天国中神人共处的神话世界。一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多；作手名家，人才辈出，你追我赶，且遍布华夏，各发挥一代之光彩。

　　长沙汉帛画属于泛楚文化；

长沙人物帛画的绘技：我国古代人物画，是传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。

　　中国古代人物画，力求将人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分，在绘画章法和笔法上，可以探索中国早期人物画的创作一般规律，对后期颇有影响，今天看来，仍是值得研究的。

　　《人物夔凤帛画》和《人物御龙帛画》，都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象，还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要，帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部，就用匀细流畅的细线;裙袍就用较粗的长线，璎珞绦带迎风飘动，则用变化着的曲线。同时，对线条的排列组织分布，也随着形式所需求的气势来决定位置，如表现衣领和褶的纹理，就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物夔凤帛画》以勾线和平涂相结合，线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合，线条刚柔曲折，基本上都已满足工笔人物画的要求，对工具性能的掌握与运用，也都达到相当水平。由此可见，在战国时期，我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。在章法上，我国古代画家十分重视构图布局，具有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辩证规律。如长沙陈家大山战国(楚)人物夔凤帛画和长沙子弹库战国(楚)人物御龙帛画。其人物构图，前者画一女子，居画面中部偏右下方位置，侧面向左而立，细腰，重髻，宽袖，长裙曳地，两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙，表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子，侧身直立，乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞，显示飞速前进，升天在望。两幅画的布局，均为上下相适，构图平稳，而主次分明。画的主体是人物，居于主要位置，形体需要高大，造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位，布置画面边侧，避免喧宾夺主，掩盖主题。这两幅画的构图，其表现手法有以下特点：一、绘画目的，在于凸显墓主升天，因此，除招魂升天之画意外，毋需添加更多的其他形象。二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别，已显早期肖像画特征。三、重视形象轮廓，因此，所有人，龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现，更显绘制效果。事实上，侧面也较正面表现易于布局。

　　及至汉代，人物帛画内容增多，构图复杂，章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例，整个画面分为地下，人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”，脚踏两条大鳌，双手托举大地，画面空处，还填以左右对称的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相)，说明汉人设想的地下世界，并用一条神蛇横陈于下，象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实，则指大地之上，以祭祀为中心，有7位男子祭飨死者。虚，则指祭祀画面之上，墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置，也是画面最为开阔的场地。当然，也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣，持杖，前有两男仆捧案跪迎，后面跟随三个侍女。左右配二龙，以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心，其上正中有人首蛇身的“烛龙”，两旁配以日月，其下左右有翼龙、神豹等，布局匀称，形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开，是向周围放射;合，是向中心集中。同时，采取严格对称又不尽雷同，均衡而非纯数量的相等，而且环环相扣，从“地下”到“天国”，达到由此及彼，贯连全画，设计巧妙。从上述三幅帛画中人物像表明，古代画像，不论在处理复杂和简单场面，能够使写实与想像结合，这对后期的人物画，多有借鉴之处。

《金雀山汉墓帛画》是一幅西汉彩绘帛画，《金帛》全划分为天上、人间、地下三部分。

《 金帛》的“天上”：即死者灵魂冀求归宿的“天堂”。上绘：日月并行高悬，四周云雾缥缈。日呈红色，内有一向右之乌鸦，月绘白色，蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下，三峰高耸，据考证，此为古代神话传说中“仙人居之”的三座神山：蓬莱、方丈、瀛洲。三山前面为一华贵建筑物，当是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“琼阁”。屋顶绘瓦垅和探出屋脊两端的黑色脊饰，脊饰各以3个三角形连成一串，分别夹于三座仙山之间。檐下悬挂彩色帷幕，系扎部分缀以五彩羽结成垂饰的流苏。

《金帛》的“人间”，共分五层，计有24人，分别描绘了墓主人及其家人的起居、歌舞、会客、生产、游戏等生活场面。“
第一层，为一主四仆。主人面向左曲膝跪坐，仆人相对一跪三立，反映了墓主人生前的家庭生活。
第二层，为乐舞场面，右面一人鼓瑟，一人吹竽（瑟与竽均为我国古代乐器），在其伴奏下，左面三人长袖飘曳，轻歌曼舞。
第三层，为迎送宾客场面，右一人与左四人相对而立，拱手施礼，从画中人物整齐的衣冠和肃穆的神态来看，可能是前来吊唁的亲朋故旧，由此可以看出墓主人的身后哀荣及丧葬之仪的庄严隆重。
第四层，又分为问医、纺织两部分：问医一组，左者人身鸟首，当为医生。据考证，鸟图腾是古代居住在临沂等地部族的崇拜物之一，加之我国春秋时名医扁鹊亦以鸟为名，故演化成人身鸟首之形为神医化身。医生对面为一双手捧碗至嘴边、为主人品尝药物的侍者。纺织一组在右面，共四人，一身着短衣黑裤的妇女，左手高举引线，右手挽车，正在从事纺织工作。纺车旁坐一小童，似为纺织者传送物品，另有两人面对纺织者而立。中国是世界上纺织手工业发展最早的国家，约有四千年的历史，帛画上所用的纺车，与近代农用纺车，其形貌已无大的区别，可以说，这是目前我国纺织手工业方面所发现的最早的写实纪录。
第五层，为三个男子正角抵表演。角抵表演，又称大校猎，表演时多带假面具，较量时以显示其凶猛。帛画上左一人袖手旁立，似裁判，右两人以面具遮面，正在搏击。据史料记载，角抵戏始于民间，战国时已有之， 到了汉代，成为时尚。
《金帛》的“地下”，上有一犀一虎，下为青白二龙，中间是左手执剑、右手张弓、执掌“驱鬼”之职的方相氏。一兽驭两条升龙。双龙相背，露出皓齿朱舌，昂首向上，似欲腾飞。传说海为龙的世界，联系上部蓬莱仙山与琼阁，下部当是东海。马王堆1号墓中出土的帛画的含意最为隐晦，学者们的解释极为多样，但一般都认为帛画的上部和底部分别描绘的是天界和阴间，中间两部分则表现的是死者軑侯夫人的生活场景。墓主及各种神禽异兽的刻画极为生动，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，显示了西汉绘画的卓越水平。此外，马王堆3号墓中的三幅帛画的重要性也不容忽视，除墓主人外，还描绘有“导引”、仪仗等内容，精美非常。金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近，上有日月仙山、下有龙虎鬼怪，中间部分描绘的是墓主人的人间生活景象，此画“没骨”与勾勒相结合，反映了汉画技法的多样性。

画好中国画的首要条件是“用笔”，即讲究笔法。这是因为人物画的造型，主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓，也用它去表现物体质感，环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条，还有相对独立的美学价值，通过细、曲、直、刚、柔、轻、重，千姿百态，流露出作者的审美观念。而马王堆汉墓帛画上的人物像，在用线上更有所发展。其线如丝，精匀而刚，当初起稿的极淡墨线仍绰约可见，分明是先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显，用笔的轻重缓急却是十分清楚，这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画，仍不免带有前期绘画的简略、朴拙，但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特，显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物;阙内对坐的天人上身前倾，仿佛正在交谈并有所期待;墓主人头向前勾，背驼，扶杖而行，这是上了年纪的贵族夫人神态;侍从们面部描线虽简，却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。

　　从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。探索我国早期人物画的绘画规律，是研究中国画发展的重要途径之一。上面就是关于现存的帛画的相关介绍，我们可以从这些帛画中看到古代社会的一些风土人情，以及民族服装，这样也是有利于我们了解我国古代社会。

周代青铜器纹饰

商周时期的青铜器以高大厚重、古朴雄伟为特点，纹饰以饕餮、龙、凤、云雷纹等为主。

　　春秋、战国时期，青铜器上的装饰纹样以几何花纹为多，常有精美的日常生活场面、战争场面等图案，逐渐取代了神秘、恐怖的内容。 从纹饰之间看，由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。

我们从饕餮头部的向相反方向夸张性运动的线条中，从马的四条腿最大限度地向不同方向伸展的姿态中可以看出，作者企图通过线条的巨大张力来表现饕餮、马的奋进，使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感，才使作品表现出极强的生命活力。从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来概括中国画的特点，这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的共同特点。自汉末后，中国画的特点就难以用单线平涂来说明了。轮廓线尉旨所画物象的周边线。它面对的是所画物象与它所处空间的关系，因此它只是把某一物象从大的背景中分离出来，而无法显现这一物象的内部结构和光分布。

汉代画像石对绘画的影响：

汉朝是我国历史上一个伟大的朝代。其经济、文化、艺术都比较发达。汉代的图画是汉代艺术的一个重要组成部分，它常常绘制在丝绸、陶器、漆器、墓壁上，也雕刻在石块上。雕刻有画像的石头，考古界即称之为画像石。汉画在构图上，常是不分远近的，它所用的透视是散点的；后世用的俯瞰透视法，在汉画里已完成，一直到今天，在中国画中还有很大的势力。在布局上不留白，常以小的物件堵塞其间，使画面不留空隙余裕。这一点和唐宋文人画所提倡的留白天地宽的审美情趣大相径庭，因而被后来的文人画弃之不用，只在民间艺术里有所保留。在形象塑造上，汉画以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征，几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间，因此画面上常可看出线条的弹力和感情的紧张。汉画的这种线条的弹力，在后世渐渐消失，柔和逐步取代了雄健。

　汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法，手法极其熟练，具有非常高超的技巧，特别是在用笔上，常常有一种运笔成风，以少胜多的感觉，寥寥数笔勾画出人物的动态和神情，往往体态飞舞，神情自若，线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为“高古游丝描”的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条，共同构成了中国线条的两大系统。

　　这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都1号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等，含意复杂，但大多是表现墓主人生前的生活以及对其死后升天行乐的美好祝愿，希望死者在艺人们营造的地下世界里享受富足的生活。

·         魏晋南北朝绘画概况

三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段。唐代的张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中，将中国绘画的起源追溯到传说时代，指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。而在他看来，图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术，探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。这1000多年前提出的有关早期中国绘画发展的理论至今仍基本成立。

晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不像书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。

   ■ 南方的画家

    ◆顾恺之(348年- 409年)，字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡人(今江苏省无锡市)。杰出画家、绘画理论家、诗人。顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝:画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称"六朝四大家"。顾恺之作画，意在传神，其"迁想妙得"、 "以形写神"等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

主要功绩

顾恺之（知识渊博而有才气，沉醉于艺术文学，在中国古代画史上声名显赫。《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。）擅诗词文赋，尤精绘画。擅肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等题材。画人物主张传神，重视点睛，认为"传神写照，正在阿堵(指眼睛)中"。注意描绘生理细节，表现人物神情，画裴楷像，颊上添三毫，顿觉神采焕发。善于利用环境描绘来表现人物的志趣风度。画谢鲲像于岩壑中，突出了人物的性格志趣。其画人物衣纹用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，自然流畅。在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对象的体验、观察，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。顾恺之的绘画及其理论，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通直散骑常侍。博学有才气，工诗赋、书法，尤精绘画，擅画人像、佛像、禽兽、山水等，有"才绝、画绝、痴绝"之称，与陆探微、张僧繇并称"画界三杰"。我们可以从他的几张画的摹本中推测他的绘画的本来面貌。他的绘画的传世摹本有《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷、《列女仁智图》卷等几种，以《洛神赋图》数量最多。描绘古代妇女清规戒律的《女史箴图》被认为是隋唐官本，现藏于伦敦大英博物馆。《洛神赋图》则是根据三国曹植的名篇《洛神赋》所绘制的一卷故事画，描写曹植与洛神之间的一段情缘，画面随着情节发展而展开，并描绘有车船、山水等景物及女娲、雷神等仙人，人物衣纹用线"紧劲连绵"，似春蚕吐丝，被后世称为"游丝描"。这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。有专家认为辽宁省博物馆的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"迁想妙得"、"以形写神"等艺术观点对后世影响极大。

艺术主张、作品、轶事

传说顾恺之在绘画时一个非常有趣的习惯，就是他从来不画眼睛，后来有人对这个问题非常好奇，就问他为什么不画眼睛，他认为：四体妍蚩，本无关于妙处， 传神写照 ，正在阿堵中。他认为，人物形体的美丑对于绘画的意义并不是最要紧的，而传神的关键在于能否通过绘画来描绘人们的眼神。人们根据他的这一理论，总结出了绘画中要达到传神的效果。他在绘画中强调，在表现人物时，不仅要把人物的外表以及姿态自然和真实的反应出来，而且还要注重塑造人物的性格，挖掘人物内在的深度及达到传神的目的。他强调通过眼神来表现人物的精神风貌，用眼神来传达人物的精神和性格。

《女史箴图》是依据西晋张华的文学作品女史箴而画，共为九段，内容是讲解和劝诫宫中妇女的一些伦理道德规范，以此来来劝诫，富有教化的意味，画面富有生活气息，展现了当时宫廷妇女的风貌和神采，注重运用线描来进行造型，人物的线条笔法连绵不断，悠远自然，富有节奏和力度控制感，如春蚕吐丝，流水行地一般，顾恺之将春秋战国以来的高古游丝描发展到了完美的境地。

《列女传》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵25.8厘米 横470.3厘米 北京故宫博物院藏 此画根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作, 内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。现在画面绘有28人, 分八段, 每段书有人名和颂辞。用较粗的“铁线描”, 线条刚劲凝重, 人物面部、衣褶等处运用了晕染法。顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求, 在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上, 同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中, 画卫灵公与夫人相悟对, 他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜, 为不失自己身份又故作镇静。

《洛神赋图》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏 此《洛神赋图》为宋代摹本，保留着魏晋六朝的画风，最接近原作。此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月”，“皎若太阳升朝霞”等，以及对人物关系的描写，在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

《斫琴图》东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵29.4厘米 横130厘米 北京故宫博物院藏 《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人， 或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥, 还有几位侍者(或学徒)执扇或捧场。因画中表现的多是文人, 所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀，颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样， 画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好处地把握人物的内在性情。

《魏晋胜流画赞》是当时的顾恺之对于古代的名流和有名画家作品的点评和论述，比如卫协和戴奎，他在这幅理论作品中强调人物与环境之间的关系，主张用景物来衬托人物的地位，思想，情感，主张写景的目的并不是单纯为了写景，而是为了抒情，比如他在画谢鲲画像时，使用山野景物来衬托他得意的神态，一丘一壑，自谓过之。

　顾恺之十分迷信“蝉翳叶”。民间流传蝉躲藏的地方，有一片叶子盖着，因此鸟雀都看不见它，而这片树叶就叫“蝉翳叶”，如果人以“蝉翳叶”遮蔽自己，别人就看不见。一天桓玄送给顾恺之一片柳树叶子，说是“蝉翳叶”，他深信不疑，像小孩子一样非常高兴地用柳叶挡住自己，桓玄故意对他撒尿，而他竟以为这是桓玄没看见他，才将小便撒在他身上的，就将这片柳叶珍藏起来。

有一年春天，顾恺之要出远门，于是就把自己最珍爱的画集中起来，放在一个柜子里，在上面贴了封条，交给桓玄代为保管。桓玄收到柜子后，竟偷偷地把柜子打开，一看里边都是精彩的画作，就把画全部取出，又把空柜子封好。两个月后，顾恺之回来了，桓玄把柜子还给顾恺之，并说，柜子还给你，我可未动。等把柜子拿回家，打开一看，一张画也没有了。顾恺之惊叹道：妙画有灵，变化而去，犹如人之羽化登仙，太妙了!太妙了!有高僧评价顾恺之：“此真大智若愚，堪称痴绝!”但我辈凡俗之人，看不出里面的“大智”，只觉得他是鬼迷心窍了，颇有点“掩耳盗铃”的味道。

　　顾恺之的天真还表现在他对女性的态度上，他喜欢上了一个女子，“挑之弗从”，于是将她的像画于壁上，用针去钉意中人的心。说来也怪，这女子不久就患了心痛病。顾恺之就把对女子的爱意以及实情全盘托出，女子顺从了他，他将针从女子画像中拿出，女子的心痛病马上痊愈了。顾恺之的痴，是一种不知人世艰险的乐观天真，对于心无旁骛的艺术家，心灵的天真素朴也是创作源泉的一种。好在当时的艺术创作环境非常宽松，顾恺之所任的职务，与艺术完全不搭界，他曾先后在荆州刺史桓温、殷仲堪手下做参军。所谓“参军”，就是参谋军务。顾恺之在军事上哪有什么兴趣和才能?他喜欢的是画画和“清谈”。有一次，桓温让下属们赞美他修筑的江陵城，顾恺之吟出一句“遥望层城，丹楼如霞”，桓温一高兴，当即就赏给他两个婢女。外表粗豪的桓温还是颇爱才的，他曾这样评价顾恺之：“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。”这种辩证看人的领导，值得称道。

　　◆陆探微（？-约485），汉族，今苏州人。南朝刘宋时期画家，在中国画史上，他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。

陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。

陆探微艺术特点

陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇，因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。

《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200 多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。在描绘有关七贤的人物形象时，他体会到手挥五弦易，目送归鸿难，主张用艺术语言来表现人物的精神风貌，如心理特征，并通过细节描绘，来展现这些特征，比如他在绘制有眼病的殷仲堪肖像时，对如何表现人物的眼睛提出了高妙的处理方法。同时，他擅长用绘画艺术语言来刻画对象的心理特征和精神风貌，他的画通过细节来衬托出人物的个性和风貌，对于人物，他都能够细心体会，仔细的揣摩，如他画裴楷像，加了三根毫，顿时让人觉得神采飞扬，他又将谢鲲画在山野的环境中，以此来表现人物的得意性格，这些记载可以看出他对于人物肖像画的重大贡献。画中人物个个形象瘦削，体质羸弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。陆探微画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。

陆探微艺术成就

陆探微擅肖像、人物，学东晋顾恺之，兼工蝉雀、马匹、木屋，亦写山水草木。多为宫廷贵族写照，当时推为最工。南朝齐谢赫评其画说：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”第一品共有五人，陆列为首位。唐张彦远在《历代名画记》谓：“陆公参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀马。秀骨清像，似觉生动，令人檩檩若对神明。”又因笔势连绵不断，称为“一笔画。后人把他和顾恺之并称“顾陆”，号为“密体”，以别于张僧繇、吴道子之“疏体’。

史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。浙西甘露寺大殿后尚有陆探微画的菩萨。画迹有隋朝官本《黄帝战涿鹿图》、《燕太子丹图》、《孙氏水战图》等十二卷，著录于《贞观公私画史》。裴孝源注：“私家搜访所得，先无题记可考。”南宋赵与勤藏有《降灵文殊图》，相传是宣和内府之物，著录于《云烟过眼录》。子绥、弘肃亦善画，绥尤著名，工画佛像、人物，以麻纸绘释迦像为最妙，因麻纸不易受墨，向为“丹青家所难”。他的画被南齐的谢赫评为当代之冠。但是他的画现在一张也没有传下来，我们今天只能从文献中去了解他的本来面目。据记载，他画的人物形象属瘦削型，符合用劲利，如锥刀"的效果，正是"秀古清象"的感觉。又提到他在线条的运用上，"连绵不断"，所以又有"一笔画"的说法。后人把他和顾恺之归在一起，作为"密体"的代表画家。

　　◆张僧繇，吴（苏州）人。梁天监中为武陵王侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语"画龙点睛"的故事即出自于有关他的传说。记载他在金陵一乘寺用讲求明暗、烘托的"退晕法"画"凸凹花"，有立体感，可知他已接受了外来的绘画技法。文献里说他作画笔才一二、像已应焉"，很象现在的速写，被称为"疏体"。今有唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿真形图》传世，现已流往日本，但这幅画的用笔和记载并不相同。他对后世的影响很大，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。此外，他还善于雕塑，有“张家样”之称。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响，与顾恺之、陆探微、吴道子并称为画家四祖，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。

张僧繇的故事

南北朝时期的梁朝，有位很出名的大画家名叫张僧繇，他的绘画技术很高超。当时的皇帝梁武帝信奉佛教，修建的很多寺庙，都让他去作画。传说，有一年，梁武帝要张僧繇为金陵的安乐寺作画，在寺庙的墙壁上画四条金龙。他答应下来，仅用三天时间就画好了。这些龙画得栩栩如生，惟妙惟肖，简直就像真龙一样活灵活现。张僧繇画好后，吸引很多人前去观看，都称赞画得好，太逼真了。可是， 当人们走近一点看，就会发现美中不足得是四条龙全都没有眼睛。大家纷纷请求他，把龙得眼睛点上。张僧繇解释说：“给龙点上眼珠并不难，但是点上了眼珠这些龙会破壁飞走的。”大家听后谁都不相信，认为他这样解释很荒唐，墙上的龙怎么会飞走呢? 日子长了，很多人都以为他是在说谎。张僧繇被逼得没有办法，只好答应给龙“点睛”，但是他为了要让庙中留下两条白龙，只肯为另外两条白龙点睛。这一天，在寺庙墙壁前有很多人围观，张僧繇当着众人的面，提起画笔，轻轻地给两条龙点上眼睛。奇怪的事情果然发生了，他点过第二条龙眼睛，过了一会儿，天空乌云密布，狂风四起，雷鸣电闪，在雷电之中，人们看见被“点睛”的两条龙震破墙壁凌空而起，张牙舞爪地腾云驾雾飞向天空。过了一会，云散天晴，人们被吓得目瞪口呆，一句话都说不出来了。再看看墙上，只剩下了没有被点上眼睛的两条龙，而另外两条被“点睛”的龙不知去向了。

　　后来人们根据这个传说引申出“画龙点睛”这句成语，比喻说话或文章，在主要处用上关键性的、精辟的一两句话，点明要旨，这样的话被称为"点睛之笔"，使内容就更加生动有力了。但是在知识改革开放的信息时代，我们可以认为这就是一种创新，因为张僧繇给龙点了眼睛就发生了一个质的飞跃。

艺术成就

张僧繇擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。

据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。

张僧繇的作品有《五星二十八宿神形图》、《梁武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王格武图》、《行道天王图》、《清溪宫水怪图》、《摩纳仙人图》等，分别着录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大坂市立美术馆。

梁 张僧繇 《五星二十八宿真形图》（唐 梁令瓒摹）

五星二十八宿真形图，绢本设色，纵27.5厘米，横489.7厘米。日本大阪市立美术馆藏。本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。每图前有篆书说明。卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载，当时流传时代较早，内容相同的同名画卷不止一本。卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。

顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。

张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。天竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。《宣和画谱》卷《张僧繇调》：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。”张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为二百多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：'定虚得名耳！’明日又往，曰：'犹是近代佳手。’明日又往，曰：'名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。”

张僧繇的绘画真迹，已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世（在日本）。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色；以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。

　　◆萧绎（508－554），梁武帝萧衍第五子，由湘东王职即帝位，称梁元帝，字世诚，南兰陵（今江苏武进）人。记载里说他善画佛画、鹿鹤、景物写生，技巧全面，尤其善于画域外人的形貌。传世的《职贡图》是北宋年间的摹本，虽已残缺，但仍然可以看到六朝的风貌，技法朴拙，人物神情生动。此画对于我们了解南朝人物画的风范具有重要的意义。

轶事典故

生活中他是一个相当失败的人，作为普通人的他，因从小一只眼睛瞎掉，生理上的缺陷令他背负沉重的心理负担，屡屡因为独眼猜忌别人，与人发生不快。作为人子，他躬行孝道，不但身体力行执行，而且著书阐明自己的孝道观念，极力向后世的人们摆明自己孝顺的嘴脸，他本人死后也被赠与"孝元"皇帝的谥号。--------

作品介绍

一、  《职贡图》梁 萧绎 宋人摹本，绢本设色，纵25厘米，横198厘米。现藏中国历史博物馆（以梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。）。

《职贡图》卷，南朝，纵25厘米、横198厘米，现所见《职贡图》卷为北宋熙宁年间的摹本。图卷原画描绘南朝梁代外国使者25人朝贡的形象。现已残损，仅存12人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等。列国使者自右至左为：滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题和末国等。在此图中，使者的站姿几乎雷同，但其个性特色，或文静秀弱，或朴质豪爽，或机智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质，表露无遗，并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外，画中人物比例准确，铁线描遒劲流畅，敷色高雅古朴，体现了中国南朝绘画艺术的水平。一些美术家认为，宋人此卷即据萧绎的《职贡图》摹绘。（据《古观录》卷十一、《石渠宝笈初编》21卷三十二记载。）此卷当时尚存25国使，图后有赞一则，并有宋熙宁年间苏颂题记，元康里巎巎和王余庆题跋。此卷清初为梁清标收藏，后入清宫，曾被溥仪携至东北，流散残损，凡其它十三国使及卷后题记赞跋俱佚图中绘列国使者立像十二人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。

二、《番客入朝图》梁 萧绎

此图又名《番客入朝图》或《王会图》，展现南北朝时期国家间友好往来的繁盛场面。现存此图为残卷，描绘十二位使者朝贡时的形象，依次为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修 邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、自题、末国的使者。画中人物线条简练遒劲，以高古游丝描为主，间施兰叶描手法。人物形象承袭着魏晋以来富有装饰而谨严的风格，但略欠生动。图中绘列国使者立像十二人, 皆左向侧身, 身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。列国使者自右至左为：波斯国、百济国、丘兹国、倭国、狼牙修国等等。在此图中, 使者的站姿几乎雷同, 但其个性特色, 或文静秀弱, 或朴质豪爽, 或机智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质, 表露无遗, 并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外, 画中人物比例准确, 铁线描遒劲流畅, 敷色高雅古朴, 体现了中国南朝绘画艺术的水平。使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。

才子皇帝

萧绎在登皇位之前作为皇子，在太平盛世时代，不贪慕醉生梦死的贵族生活，十分勤奋辛苦地读书、著书，即便因一只眼瞎不能亲自捧书观阅也要令书僮读给他听，彻夜不停，著书以"成一家之言"的抱负始终是他奋斗的理想。他出生在文学世家，文才十分了得，在历代取得文学地位的帝王之中，"四萧"(梁武帝萧衍与三个儿子萧统、萧纲、萧绎)堪比"三曹"(曹魏父子曹操、曹丕、曹植)，萧绎又是"四萧"之中的佼佼者，文学成就堪称翘楚，在五千年中国历史出现的数百个帝王之中留下的著作为第一丰富，远比号称"十全老人"的乾隆博学多才，并且唯一留下作为诸子百家学说"子"部著作的《金楼子》，在中华文化历史上镌刻下自己的名字。他虽没有宋徽宗那样直到今日仍未被超越的"瘦金体"书法水准，但若论及绘画水平，漫漫五千年历史百来个帝王之中，无人可出其右。他所画的《职贡图》，记录了前来南梁朝贡的当时各个小国的人物形象，上面有金发碧眼的波斯胡人，也有浑身只披一块白布的黑人，因此，这不但是艺术史上不可多得的一件珍品，更是研究中国古代朝贡史极为珍贵的一份资料。而且他博学多才，从《隋书·经籍传》留下的资料来看，他研究的花样可谓五花八门，包容万象。除去作为文学家、诗人、学者、皇帝、画家、书法家的身份之外，他还是一名音乐理论家，对中医的研究放到今天可拿博士头衔;他的围棋水平至少是九段高手，因为他也写了好几本棋谱研究;他是姓氏学家，也是玄学研究高手，在众多研究周易专家之中仍可占据显赫的地位。生在重文轻武的南朝的他甚至还写了一本兵书《玉韬》。更叫人吃惊的是，南朝士大夫们对骑马十分反感，认为那是野蛮人才做的事情，萧绎却不辞辛苦花费大量时间在养马的研究上面，并且写了一部研究马的专著，叫做《相马经》，里面的研究成果据说超出了相马专家伯乐的水准。他对一些为正直之士所不齿的旁门左道学问也十分感兴趣，甚至能够自己给自己算命，也能通过观察星相知道天下大势。他的才华以及学问简直无人能及无所不包。

藏书故事

性好书籍，在江陵时，借抄私家藏书最多。平定侯景之乱后，收"文德殿"藏书及其他公私典籍7万余卷。自著《金缕子》称:自聚书以来40年，得8万卷。西魏伐梁，他被围困在江陵，仍讲《老子》于龙光殿，百官戎服以静听。魏兵破城，仍口占为诗。城陷后，他恐图书、古物落入敌手，将聚集数十年在城中的太王、浑天仪毁掉，又取古画、法帖、古今图书14万卷尽焚于一炬。悲叹说"读书万卷，犹有今日"。并欲投火自*焚，宫婢牵衣得免。旋即为魏军所杀。此次焚书，史称图书一厄。著有《孝德传》、《忠臣传》、《丹阳尹传》、《注汉传》、《内典博要》、《玉韬》、《补阙子》、《余德志》、《荆南志》、《贡职图》、《古今同姓名录》、《老子讲疏》、《金缕子》、《式赞》等数百卷，多已佚，仅存《古今同姓名录》等数种。明人辑有《梁元帝集》。

   ■ 北方的画家

    ◆曹仲达，原籍西域曹国，官至北齐朝散大夫。记载中说他善画佛画，也长于泥塑，所做佛画，到了唐代被称为"曹家样"，与"张家样"并称，其特点为"曹衣出水"，意思是说他画的人衣服窄紧，好象刚从水里出来一般。已无传世作品。

曹仲达，中国南北朝北齐画家。生卒年不详。来自中亚曹国(乌兹别克斯坦 撒马尔罕一带），曾任朝散大夫。擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称曹衣出水，与唐代画家吴道子的吴带当风画风并称画史。无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。他是南北朝时期北齐的著名少数民族画家。原籍西域曹国（在撒马尔罕一带），官至朝散大夫。《历代名画记》引国朝宣律师撰《三宝感应痛记》称“北齐最称工，能画梵像”。僧彦悰 《后画录》对曹氏所下评语为“师依周研，竹树山水，外国佛像，无竞于时”。语意有所费解，故《历代名画记》转录为“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，亡竞于时。”这一改动，就比较讲得通了。由此推之第一句为曹氏以袁倩父子为师，第二句用古成语，意思是冰出于水，而寒于水，就是说弟子学自老师，本事反而超过老师。至于作天竺佛画，是他的看家本事，别人无法与之竞争而超过他的。

     曹氏既擅长佛画，又擅长泥塑。他自辟蹊径，独树一帜，所做佛画，到唐代有“曹家样”之美称。同时与张僧繇的“张家样”都是唐人总结出来的。此外还有吴道子的“吴家样”和周昉的 “周家样”，在唐代风靡一时，唐代壁画中往往可窥见其影响，研究者可以从中探索。唐人把曹家样的特点概括为“曹衣出水”，颇得其形象。如以之与“吴带当 风”的吴家样相对照，两者的面貌相当明白易晓。由此而去理解“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，和“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”，二者风貌判然有别。 我们从历代的人物、宗教画和雕塑中，都能看到这两种技法。

文献记载

1. 唐彦悰《后画录》：“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，无竞于时。”

2. 唐彦悰《后画录》：“（南齐）周昙研。沙门彦悰云，师塞北勤，授曹仲达，比曹不足，方塞有余。塞北勤未详。”

3. 唐裴孝源《贞观公私画史》：“《齐武林轩对武骑图》二卷，《慕容绍宗像》一卷，《弋猎图》一卷，《斛律明月像》一卷，《卢思道像》一卷，《名马样》一卷。右七卷，曹仲达画，六卷是隋朝官本……”

4. 唐张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：'曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。’卢世道、斛律明月、慕容绍宗等弋猎图、齐武林轩对武骑、名马图，传于代。” 5. 《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”条：“周昙研师于曹仲达。……曹仲达师于袁（昂）……”

　　◆杨子华，生卒年不详，是北齐世祖高湛的爱臣，北齐世祖时(561年～565年)任直阁将军、员外散骑常侍。善画贵族人物、宫苑、车马，所画马尤其生动逼真，据传他在壁上所画马甚至引起观者夜间听到马索水草而嘶鸣的幻觉。时有“画圣”之称。。画作有隋朝官本《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》、《宫苑人物屏风》、《邺中百戏狮猛图》。著录于<贞观公私画史>。邺中北宣寺、长安永福寺等地都有他的壁画。北齐世祖使其供职宫廷，非有诏不得与外人画，成为专门的御用画家。他所画人物形象丰满圆润，有别于顾恺之的“秀滑清丽”，他的画风影响到唐代，具有承前启后的历史地位。 杨子华也向被认为是牡丹圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”。记载说他"天下号为画圣，非有诏不得与外人画"，在长安等地画了很多的壁画，但到今天都已经了无踪迹。只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。该画描绘北齐天宝七年（556年）文宣帝高洋命樊逊诸人刊定五经诸史的故事。画中人物的特征，已不同于顾、张等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。

   ■ 出土的画、佛教壁画选

    在北方，墓葬壁画依然流行。但是广阔的中原从汉末就变成战场，到此时大多已是废墟一片，昔日的文化繁盛已不可见。倒是在东北和西北这两个地处偏僻的区域发现了绘制于公元3世纪到4世纪上叶的墓葬壁画。当时许多中原人为躲避战乱而移居到那里。在朝鲜安岳的3号墓中，其结构、装饰以及墓中的文字都表明墓主来自中国。虽然，这座墓中仍有盛大的出行图，但是儒家题材如劝善故事和祥瑞图像不见了，画家更偏重于对世俗生活和女性形象的描绘。在西北地区的墓葬中，儒家影响的减弱也表现得比较明显，大量墓葬壁画是表现这一边远地区的现实生活。在嘉峪关附近发现的一系列3世纪建造的砖室墓的装饰风格极为独特。墓中的砖上分别有用鲜艳的颜色和流畅的线条描绘的壁画，各个独立，连续起来看仿佛是连环画一样。甘肃酒泉发现的丁家闸5号墓却属于另外一种类型。它的两个墓室为连续性的大型壁画所覆盖，后室中描绘墓葬中的各种摆设，而前室壁画则描绘有神仙世界和墓主人生前的生活图景和歌舞伎乐表演。这种与中原及东北墓葬壁画一脉相承的题材，其产生是由于古代酒泉在丝绸之路上的特殊位置决定的。1979年对位于山西太原的娄睿墓的发掘是近年中国考古界一起引起轰动的事件。墓葬中发现了71幅、共200多平方米壁画，不仅数量惊人，而且其艺术水平也超过了已发现的早期或同时期的墓葬壁画。这座墓的主人是北齐的东齐王，他的生活图象及出行、归来图，门卫仪仗，天象和十二辰图等被绘制在墓中的墙壁上。构图的设计、人物形象的刻划，直至鞍马、走兽的勾描，无不显示着北朝末年壁画艺术开创一个新阶段的惊人发展。难怪学者们将它的作者猜测为当时的大画家杨子华。

《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材，创作于北魏。是敦煌莫高窟壁画同类题材中保存最为完整、最完美的连环画和最具代表性的壁画之一。《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材,创作于北魏。本生故事画，表现“舍己救人”为题材的作品，在壁画上占有突出地位。

〖传说故事〗本生故事讲述的是佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。据佛经上记载，释迦牟尼是古代印度北部小国迦毗罗卫国净饭王的儿子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脱，后来成了“佛”。《鹿王本生图》所描绘的就是释迦牟尼生前的一个故事，它用一长条横幅展开了连续的情节。

　　有一美丽的九色鹿王（释迦牟尼的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的人要给鹿王做奴以示感谢，鹿王拒绝了，但他叮嘱那个人说：“如果将来有人要捕我，你不要说见到过我。”没过多久，这个国家的王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。王后醒来后就向国王说了这个梦，并希望得到这个鹿的皮为衣，角做耳环。虽然这个国王是善良的，但王后却以死相逼，没办法，国王只有悬赏求鹿。那个被救的人，贪图所赏得的大量金银和土地，便向国王报告了鹿王的行踪。当国王带人去捕鹿王时，鹿王向国王诉说了他救溺人的经过，国王被深深感动了，遂放弃了捕捉鹿王的想法，而且下令全国，可以允许鹿王任意行走。王后听说没有捕到鹿王，心碎而死。那个忘恩负义的溺人也得到了报应：身上生疮，口中恶臭。

　　这个故事有着浓厚的宗教色彩，宣扬的是善恶报应思想，赞扬了九色鹿王的仁义精神。这幅壁画无论在构图、色彩处理上，都巧妙地增强了善恶报应这一主题，生动地描绘了九色鹿富有人格化的神态，表现了鹿王控诉忘恩负义的小人、不向邪恶屈服的倔强性格。

　　我们再从绘画手法上来欣赏这幅壁画。在表现形式上，《鹿王本生图》以长方形的构图，分段描绘，使故事情节严密而生动。在表现方法上，“凹凸法”的渲染表现出了物像的立体感。色彩多用土红、粉红、蓝、草绿等，由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，但当年的笔触依稀可辨。图中勾画形象的轮廓线，遒劲挺拔、笔触有力，手法自由而纯熟。画中的山水，无皴擦，很有装饰味，树木的枝干用土红着色，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画既继承了民族传统，也吸收了外来的优点，并在这一基础上不断发展着。

　　还要加以补充的是，其他地方壁画中的九色鹿，大多长跪垂泪，一副楚楚可怜的样子，而敦煌壁画中鹿王在大兵围困中向国王慷慨陈词，国王则在马上俯首倾听，情态虔诚温善，这表明了作者在塑造这一形象时倾注了深深的赞美之情。

《鸿门宴图》西汉 壁画 纵23厘米 横顶140厘米 底边193厘米 洛阳古墓博物馆藏

公元206年，刘邦军既定关中，使兵守函谷关，及项羽定河北，率诸侯兵西至关，不可入，攻破之。羽进至鸿门将击刘邦，刘邦谢项羽于鸿门，羽留宴，范增默使项庄舞剑，意在杀刘邦，项伯亦起舞，以身掩护刘邦。继而樊哙带剑拥盾入军门，刘邦得以脱身。此画描绘这个紧张而激烈的场面时，却将腾腾杀机预示在一种平和宁静中。此图据郭沫若考证为《鸿门宴》图。

《乐舞百戏图》东汉 墓室壁画 出土于内蒙古和林格尔墓

东汉壁画墓中, 反映现实生活内容最为丰富的当属内蒙古和林格尔壁画墓。此墓的墓主人系东汉王朝的一位高级官吏－－－ 陈师曾 使持节护乌桓校尉, 其生卒年代不详。此墓室描绘了墓主人从举孝廉、为郎官、到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令, 直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。《乐舞百戏图》即是其中不可多得、独具特色的壁画之一。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动, 人物形象近似速写, 寥寥几笔, 就生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛。此壁画代表了东汉的绘画成就。

《仪卫出行》北齐 高160厘米 宽202厘米 山西省太原市王郭村娄睿墓道西壁

北齐娄睿墓位于太原市南郊晋祠乡王郭村西南一公里，汾河以西、悬瓮山东侧。出土随葬品八百七十余件，现存壁画七十一幅，描绘了墓主人生前生活的显赫场面。墓主人娄睿系北齐武明皇太后之侄，官至大将军大司马、大师，是北齐政权中主要人物。娄睿墓壁画题材有出行图、回归图、仪仗图、显宦生活图、祥瑞图与天象图。《仪卫出行》这组骑卫绘于墓道西壁中栏，是长卷式仪卫出行图的一部分，左段画面有八人三马，这是北齐贵戚外出时从行部众的写照。右段为仪卫出行画面的从骑，画有二人二马，二马矫健俊朗，二人的衣纹服饰略夸显张之态，给人以迎风飘扬的感觉，增强了画面的动势。整个画面构图紧凑，人物顾盼传神，艺术水平卓越，从中不难窥见北齐画圣杨子华鞍马人物的风貌。

《供养菩萨》北魏 壁画 敦煌248窟 窟顶人字披东披 纵150厘米

敦煌石窟是敦煌郡内诸石窟的总称, 包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。248窟是西域中心柱与中原殿堂建筑相结合的新形式, 具有敦煌本土特色, 是莫高窟的洞窟。莫高窟属于玉门系砾石, 不适合雕刻, 故大多为泥塑, 现存者包括圆雕、浮雕、影塑, 大小3000余身。壁画内容丰富, 表现佛、菩萨及天神像；佛本生故事、佛传故事；神话题材；经变故事；供养人；佛教史迹故事；装饰图案和建筑图等。《供养菩萨》是248窟中最具艺术价值的壁画, 这些供养菩萨手捧鲜花奉佛, 花叶用笔流畅, 裙子晕染繁密, 画面表现出一种从北魏向西魏过渡的特殊风格。这些壁画大量使用铁线描, 用土红线打轮廓, 石青色晕染明暗面, 再赋色, 最后用墨线提醒, 晕染主要采取西域式凹凸法, 即以明暗关系表现立体感, 富有光影效果。

《屏风漆画列女古贤图》北魏 木质漆绘 纵约80厘米 横约40厘米 山西省博物馆暨大同市博物馆分藏

屏风漆画1966年出土于山西大同石家寨北魏司马金龙墓中。墓主司马金龙世代为北魏显宦。屏风漆画的题材来自刘向《古列女传》等汉代文献, 其绘画风格颇近似传为顾恺之的《女史箴图》，用笔连绵不断，大有“春蚕吐丝”之风韵，显得悠缓自如，其设色渲染合宜, 人物也悟对通神, 表现得惟妙惟肖, 尤其是画中女子的身姿动态的描绘, 既能体现其身份特征又各富个性。漆画屏风共五块, 另有残块若干, 漆板两边皆有绘画, 一面保存完好, 色泽鲜明, 另一面剥落严重, 色彩暗淡。因为此漆画以红漆为底色, 绘师都用黄、白、青绿、橙红、灰蓝等覆盖力强的色彩来绘制, 所以显得富丽精致, 体现了漆画艺术的深沉魅力。

　　在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。

待续

二〇一九年八月二十一日星期三

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇  隋唐绘画概况

·         隋唐绘画概况

在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。有“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京畿的画家，大多擅长宗教题材，也善于描写贵族生活。作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画开始独立出来。隋代的著名的画家有杨契丹（生卒年不详。隋画家。善画人物、佛像、楼阁、车马。六法备该，甚有骨气。曾与田僧亮、郑法士同画光明寺小塔壁画，郑图东、北壁，田作西、南壁，杨画外边四面，时称“三绝”。郑法士尝求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：“此是吾画本也。”）、郑法士（北周末隋初画家·吴(今江苏苏州)人。北周为大都督左员外侍郎、建中将军，封长社县子，入隋授中散大夫。师法张僧繇，善画人物，仪表风度，冠缨佩带，无不有法。诸如浮云、流水，率无完态，也得形容之妙。著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件，著录於《宣和画谱》。弟法*轮，子德文，皆能克承家学。）、董伯仁（北周末隋初画家。汝南(今属河南)人。生于西魏，历经北周、陈，隋初尚在。多才艺，乡里称为『智海』，官至光禄寺大夫殿内将军。工画佛像、人物、楼台、车马，与展子虔同时入隋，并称"董展"。则董有展之车马，展无董之台阁。汝州白雀寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺、上都崇圣寺、海觉寺皆有其画迹。《后画录》、《续画品》、《画拾遗》、《历代名画记》、《贞观公私画史》、《画后品》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》。）和展子虔，孙尚子（[隋]子一作孜，是吴(今江苏苏州)人。孙尚子睦州建德县尉。善为战笔之体，甚有气力，衣服手足，木叶川流，莫不战动，唯须发独尔调利。画妇人亦有风态。《后画录、历代名画记、贞观公私画史》）与尉迟跋质那（［隋］于阗国人。历代名画记作西国人，宣和画谱、图绘宝鉴于其子乙僧均作吐火罗国人。善画外国人物及佛像，当时擅名，人称之为大尉迟）亦名重于时。他们各有所长，如杨擅"朝廷簪组"，董擅"台阁"，展擅"车马"。他们大多继承了前代的传统，更多地受到顾恺之的影响，作风近于密体。孙尚子则"善为战笔，甚有气力"，尉迟跋质那来自新疆的于阗，善画外国佛像。初唐时的人物画发展最大，唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，唐朝的人物画的内容由取材历史故事转而把目光对准当代的重大政治事件和功臣勋将。中原风格和边区风格并行不悖，亦相互影响。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所前进，用笔洗炼圆劲，赋色沉着典雅，富于概括性。以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画，造型则富于变化，有一定的凹凸感，用笔紧劲屈曲，设色浓厚鲜明。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成了。各科画家先后涌现，风格趋向于健美飞动。以吴道子为代表的人物画（包括宗教画）与山水画，展现了唐代绘画的卓越成就。山水画则沿袭隋代的细密作风，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。此外，这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛，为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然，他们的作品大多没有流传，但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中，都可以看到当时他们不同的风格。

隋·画家（隋代的文人画家展子虔、董伯仁、田佟亮、郑法士等在魏晋南北朝绘画与唐代绘画之间，起到了承前启后的作用，可惜除了展子虔《游春图》、董伯仁《三顾茅庐图》之外，其他画家的作品均已无存。）

展子虔和董伯仁的相交故事： 画家展子虔和董伯仁是一对好朋友。说起他们的 友谊 ，还有一段曲折过程!展子虔画技很高。他画人物，用笔细腻， 设色富丽；画鞍马，立如举步，伏似飞腾;特别是画北方的壮丽山水，能在不大的画幅里描绘广阔的风景，给人以咫尺千里之感。正因为如此，展子虔听到的都是恭维话，从未听到半句“逆耳”的批评。时间长了，展子虔自己也认为自己是世上画得最好的 画家 了。所以，从不把别的画家放在眼里。董伯仁，就是被展子虔瞧不起的一个画家。其实，董伯仁的画也很有特点。他除了能画和展子虔差不多的人物、鞍马外，所画的南方风景别具一格。尤其是画上的亭台楼阁，精细有致;山水树石，秀丽柔美。他听说展子虔目空一切，瞧不起人，很不以为然地说：“展子虔不过画些北方的秃山恶水，有什么新奇?我还从未见他画过一幅江南的美景呢!”董伯仁的话，传到展子虔的耳朵里。展子虔初一听，十分生气，但是继而一想，觉得也有一些道理。他取出董伯仁的作品细细观看，并与自己的画放在一起对比，渐渐发现自己的画的确有点雄健有余而潇洒不足。于是，他主动地去见董伯仁，表示要向董伯仁学习。董伯仁深受感动，也表示要虚心向展子虔学习。从此，两个人经常来往，互相取长补短，绘画技巧都有了新的提高。两个人的友谊也越来越密切了。

《三顾茅庐图》横29.5厘米，纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋，孔明羽扇纶巾、依榻凝思，僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近，山岭后并见旌旗戈戟微露，人马仍众。画笔轻健秀润，惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘，长17.8厘米，宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌"至正甲午年(元顺帝至正十四年，1354))秋八月"题跋。题跋中有"其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。"遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。

展子虔（约550-617），北周末隋初杰出画家。渤海（今河北河间县）人。历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台；人物的描法细致，后再用色晕开人物的面部，神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛，人大于山”的稚拙画法要成熟得多。据记载，他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主，笔调甚为细密，后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔为唐以前杰出的四大画家。

艺术特色：擅画人物、山水及杂画，几无所不能，人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。亦工台阁，但不及董伯仁；写山水远近，有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。画迹有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷，著录于《贞观公私画史》；《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等，著录于《历代名画记》、《北极巡海图》、《石勒问道图》等20件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《游春图》轴。《游春图》卷，隋代，纵43厘米，横80.5厘米。现藏北京故宫博物院。此图为绢本、设色。卷首有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字。画面描绘了阳光和煦的春天，翠岫葱茏，碧波荡洋，贵族士人于堤岸策马游赏的景象。《游春图》不同于南北朝时“人大于山，水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段，而发展到了人与山有了适当比例，远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。在画法上是青绿填色，有勾无皴，人物与枝干直接用粉点染，全画以青绿作主调，是中国山水画中独具风格的画体，亦是我国现存最古的卷轴山水画。

隋 展子虔 《游春图》 卷 绢本设色 43×80.5厘米 北京故宫博物院藏。代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，引起了讨论。这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。画面山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。游春的男女纷纷涌向山间水湄，他们有的骑马伫立水滨，有的乘船泛于水中，有的在岸上迟疑不进，有的望春波翘首待渡。山深水阔之间，游人散布于各处，不能一一计算，也不必一一计算。该画用青绿重着色法，用笔细劲有力，设色浓丽鲜明。图中的山水"空勾无皴"，但远山上以花青作苔点，已开点苔的先声。人马体小若豆，但刻划一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了早期独立山水画的面貌。总之，人的活动与山水的境界交相映发，将一个“春”字抒写得淋漓尽致，无处不在。画面整体上以大对角线构图，青山与坡岸的对峙与开阖，春水的自右下向左上流动，右上斜角的实则虚之与左下斜角的虚则实之，变化有法，激活了潜藏在山水和山水画之间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，获得一种“咫尺千里”的艺术效果和品赏趣味。全图在设色和用笔上，颇为古意盎然。画中色彩的使用，因为要强调春山春树的青绿，故而形成一种特有的风格，被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉煌， 画法为后世所发展，所以又称“金碧山水”。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，而其用笔则甚细且又极富变化。在画山上小林木时，径以赭石写干，以水沈靛横点叶，大树多用勾勒。松不细写松针，直以苦绿沈点，等等。远山树木，亦以细笔勾出再填深绿，树叶多为类叶，或以色写，或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色，极富意趣。而勾画山水树木的古拙之笔与勾画人物、水波的纤细流畅之笔相结合，益见得意态万千。

《游春图》超越了以前“人大于山，水不容泛”的山水草创阶段，将中国山水画的发展推向了一个新时期，其自身的艺术价值，亦是辉耀千古。虽然与发现的隋代壁画中的山水相比显得成熟一些，但与记载并不相悖。历来史家皆根据隔水上的宋徽宗题签认定此画为展氏手笔，今人则根据建筑等细节对此画的年代和作者提出质疑，认为此画的底本在中晚唐以后，为五代摹本，但并未获得公认。 （中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。）

【大唐盛世，万国来朝】 唐代时期（是继隋朝之后的大一统王朝，公元618年-公元907年），共经历21位皇帝，享国289年，因皇室姓李，故又称为李唐，是中国古代绘画全面发展的时期。由于唐代国家统一，政治稳定，国力强大，经济繁荣，所以这一时期的绘画也空前繁荣，这一时期在中国绘画史上具有跨时代意义的历史意义。唐人街，唐三彩，唐装，万国来朝（查询了一下“拂林”便是现在的古罗马。为现在的意大利，距离中国接近万里之遥。那么波斯便是现在的伊朗了。伊朗距离中国有多远呢？大约也是万里的一半，大约就是现在中国东到西的距离。就算是这些地方的边境，也有两三千公里之遥----------------）等等。当时涌现了大批的著名画家，画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

阎立本(约601年-673年)， 雍州万年(今陕西省西安市临潼区)人，唐代政治家、画家。

隋朝，阎立本官至朝散大夫、将作少监。唐高宗显庆元年(656年)，阎立本继任兄长阎立德为将作大匠，同年由将作大匠迁升为工部尚书。总章元年(668年)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有"左相宣威沙漠，右相驰誉丹青"之说。阎立本擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。阎毗、阎立德、阎立本父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》《历代帝王像》等。

《步辇图》是阎立本名作之一，它表现的是吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的情景。贞观十四年吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘，《步辇图》描绘的就是当时唐太宗与禄东赞会面的场景。图中李世民威严而平和，端坐在宫女抬着的步辇之上，另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面左边站立三人：红衣虬髯者为宫中的礼宾官员，其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞，最后着白袍者为内官。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。太宗形象是全图的重心所在。作者不遗余力地给以生动细致的刻画，他笔下的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，顾盼之间充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地凸现出唐太宗的至尊风度，作者运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。全图不设背景，以摹绘人物为主，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。从细部描摹来看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩欲生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所着靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。《步辇图卷》绢本设色  纵三八.五、横一三九厘米 故宫博物院藏   《步辇图》卷是目前鲜见的体现出阎立本绘画水平的宋人摹本。

《萧翼赚兰亭图》唐阎立本作。唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画，萧翼洋洋得意，老和尚辩才张口结舌，失神落魄；旁有二仆在茶炉上备茶；各人物表情刻画入微。这幅画作有一个故事背景：晚年的唐太宗喜爱书法，并酷爱王羲之的字。他听说辩才和尚手中有王羲之的书法真迹《兰亭序》，就召见辩才，可是辩才推说不知其下落。后来当朝大臣房玄龄举荐监察御史萧翼，由其出面，以其才谋定能赚回《兰亭序》，于是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽赚取。一天，萧翼扮成商贾，带有王羲之杂帖几幅，见到并接近辩才和尚，畅谈王羲之书法妙趣，在谈论过程中，辩才终于拿出兰亭序帖。某一日，得知辩才离寺，萧翼趁机取得兰亭序帖。古代茶叙场景：这幅画的画面上有五个人物，萧翼身穿黄袍，坐在辩才和尚对面，从其神情上可以看出，他正在心里盘算着如何完成皇帝交给的使命，如何天衣无缝地把《兰亭序》赚取得手。画面上，年届八旬的老僧辩才坐在禅椅上，左手持麈尾，长眉圆颅，正在说话。在他们两人的右边，坐着一个僧人，神情上似乎是在猜测萧翼的来意。在他们三人的左侧，是两位侍者，其左侧放着茶碗、茶罐等，正在煮茶。还有一位小茶童弯着腰，双手捧着茶托盘，正小心翼翼地准备分茶。老仆人满面胡须，右手持茶夹，左手拿茶铛，正在全神贯注地烹茶。

《历代帝王图》始作于唐朝初年，又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》；唐太宗时期著名画家阎立本所作，是表现帝王生活的人物画，它的艺术成就代表了初唐人物画的最高水平，在古代绘画史上有着重要地位。唐代是中国画繁荣、鼎盛的时期，在绘画题材方面倾向面对现实；这一时期人物画不仅大家辈出，描绘人物的技法也得到了全面发展。阎立本溯源顾恺之又融进恢弘博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的线条恰当而真实地刻画出古代帝王的个性特征。

画卷共包含了十三个帝王及一些侍从的肖像，帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数。这十三位皇帝依次是前汉的昭帝刘弗陵，后汉的光武帝刘秀，有才有艺的魏文帝曹丕，憨厚的蜀主刘备，深沉的吴主孙权，统业天下的晋武帝司马炎，粗野但有策略的北周武帝宇文邕，外柔内凶的隋文帝杨坚，聪明浮夸的隋炀帝杨广，美才兼备的陈文帝，以及软弱无能的陈宣皇帝陈顼等。总体来讲，《历代帝王图》作为中国肖像画的经典作品，把帝王的气势和内心世界体现无疑，画家的色彩审美水平完全达到了登峰造极的地步，艺术价值和历史价值都是无法用金钱来衡量的。我国古代皇帝有不少，但是能名流千古的却不多，我们在阎立本的笔下可以看到古代较为出名的十三位皇帝，也是看到了皇帝制度下帝王的气势以及帝王的内心世界。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。画面上的杨坚，不仅表现了“体貌奇特，仪表绝人”，而且以深沉的眼神、紧闭的双唇，显示出“雄图内断、英谋外决”的性格，这与杨广的虚浮外貌、萎靡身躯形成对照，隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈文帝陈蒨是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的，它们有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现，而使人物肖像画达到一个新的水平。莫高窟初唐220窟维摩变中的帝王形象，和上述作品的绘制风格十分接近，一方面印证了《古帝王图》的时代，同时也可通过相互比较来了解这一时期类似题材的肖像画所采用的形式。

　　阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。其他，如侍从有男、有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。此图经历代内府或个人收藏，清末落入梁鸿志之手，流入国外。作品没有名款，长期以来一直传为阎立本的作品，主要依据是宋代富弼题识。根据史籍局部放大图记载，当前流传的绢本，是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹，设色附彩的。

阎立本《职贡图》纵61.5厘米，横191.5厘米 绢本设色 中国台北故宫博物院藏

《职贡图》所描绘的便是唐太宗时，少数民族和外国使者到长安进贡的场景：南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游*行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。据李霖灿先生研究，画中所绘是唐太宗时，爪哇国东南有婆利国、罗刹二国，前来朝贡，途中又与林邑国结队，于公元1631年（贞观五年）抵达长安。全幅共二十七人，画中人马各自成组，由右往左前行。一脸虬须骑白马，后有仆人持伞盖掌羽扇随从，后随抬一笼裏鹦鹉，这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者，手捧怪石，旁有黑肤卷发昆仑奴，可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙，著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器（双重罐）、臂钏、敬浮屠、假山石（蚶贝罗）、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等，画之时代虽未必是唐，但存唐之历史则弥足珍贵。

从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游*行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。该幅作品无作者款印，右端牵羊绳直出画外，显然牵羊人已不见；左端捧盘者已近画边缘，皆不符合画理。盖古画历经流传，污毁残缺往往有之。画中所见，显然是“异方献宝，万方来朝。”《新唐书·南蛮传》记公元1629年（太宗贞观三年）有东蛮酋谢元深入朝，冠乌熊皮若注旄，以金银络额，被毛帔，韦行縢，著履。因此，中书侍郎颜师古上书：“昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图，与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事，又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画，殊难证明，但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记，即令印记为伪，至迟北宋时也有所本。

《孔子弟子像·古贤图》 阎立本 纵32.3厘米，横870厘米 绢本设色 首都博物馆藏

《孔子弟子像》引首乾隆御题“杏坛遗范”，铃“古稀天子”朱文方印。从蒋溥题跋中悉知此图在清代的流传过程。最先藏于清初内府，顺治三年丙戌（1646年）钦赐给大学士宋权，再传其子，112年后的乾隆二十二年丁丑（1757年），宋氏后人转于他所，为蒋溥购获，即贡入内廷，乾隆御题引首并珍藏之，并著录于《石渠宝笈续编》，堪称国之重宝。阎立本的作品传世的共有六件，《画孔子弟子像》是六件中最好的一件。画卷绘孔子弟子五十九人，其画法工整细腻，设色典雅，线条流畅。所绘人物神貌，笔法圆劲，气韵生动，形象逼真传神，是当时名作，时人誉之为“丹青神化”。《孔子弟子像》全图采取平列式构图，无背景，墨笔勾勒，着色，人物形象各异，须眉生动。绘孔子弟子立像五十九人，无名款。从体貌上对照，第三人即为孔子，以后诸人亦形态相仿，顺序一致，惟个别处有遗漏或增补，如子迟和子贡之间缺子夏，孔子前多出两人。但根据北京故宫博物院藏的宋·无款《七十二贤相》卷进行对比，本幅画所绘为孔子及弟子像内容是确凿无疑的。

　　盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为一，产生了颇受欢迎的新样式，不同地区画法相互交融，形成了全新的创作风格，以“丰肥”为时尚的妇女进入画面。吴道子、张萱的人物仕女图，则由初唐描绘政治事件为主转为描写日常生活，造型更加准确生动，超过了之前画家。而山水画则获得了独立地位，主要画家有李昭道、吴道子、李思训和张璪等。分工细和粗放两种，破墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩幹、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外，著名“诗情画意”画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们传世作品和后世摹本。造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。中国传统人物画法有“吴带当风，曹衣出水”。《图画见闻志》中说“曹吴二体，学者所宗”。“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”盛唐白画很明显在吴道子的影响下将中国传统人物画造型图式引入“当风”的矫正中。而这种矫正形态与当时的社会状态是分不开的，唐都长安作为国际大都市，来自中亚的西域画家从他们那里带来凹凸画法与本土画家的线描画法相结合，形成了风靡一时“白画”风格。“白画”与盛唐时期的社会意识形态是紧密联系，“白画”的流行也反映了民众心理审美方式的转变。由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各个时代不断矫正图式语言的典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎没有太大外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程为后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。从南朝齐梁谢赫所述“六法”之“骨法用笔”，到9世纪张彦远提出“笔踪”论，认为“骨气形似皆本于立意，而归于用笔”，绘画中对笔法的重视历来有之。笔法在不同时间，为表达不同内容形式所产生的“结构意义”上的蜕变，以及历朝历代对于先前笔描图式的纠正都是值得考虑的，“白画”便是其中一个颇具意义的现象。笔法情结在中国传统绘画之中占有不可忽视的分量，这种影响也会一直持续下去。

吴道子(约公元680~759年)，唐代著名画家，画史尊称画圣，又名道玄。汉族，阳翟(今河南禹州)人。约生于公元680(永隆元年) ，卒于公元758(乾元元年)前后。少孤贫，年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉，不久即辞职。后流落洛阳，从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。由于他刻苦好学，才华出众，20岁时，就已经很有名气。唐玄宗把他召入宫中担任宫廷画师，被玄宗赐名道玄，他成了御用画家，没有皇帝的命令，不能擅自作画。这样，一方面对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制，另一方面，他得到了最优厚的条件，不再浪迹江湖，利用条件，可以施展他的艺术才华。吴道子性格豪爽，不拘小节，“每一挥毫，必须酣饮”，因此，经常是醉中作画。传说他描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观者水泄不通。他画画时很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安(今西安)是全国文化中心，汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，使他的技艺不断提高。有一次，在洛阳同他的书法老师张旭和善于舞剑的将军相遇，吴道子观看裴*W持剑起舞，左旋右转，神出鬼没，变化万端，很受启发，即兴在天宫寺墙壁上画了一幅壁画，画时笔走如飞，飒飒有声，倾刻而成。随后张旭又在墙壁上作书。这一次使在场数千观众大饱眼福，高兴地赞叹：“一日之中，获观三绝!”吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔简意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装 。 吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。

《送子天王图》又名《释迦降生图》，乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画，此幅应为宋人摹本。画面描绘了佛教始祖释迦牟尼降生以后，其父亲凈饭王和摩耶夫人抱着他(悉达太子)去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。

吴道子《送子天王图》意象繁富令人惊叹：全图分为三个部分：第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间，两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女，以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神，身后烈焰腾腾。神像形貌诡异，颇具气势，左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迎牟尼降生图》，内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上，可以看到释迎牟尼降生时，他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。 此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。

　　图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安祥，武将则欲拨剑以防不测。人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容，则将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。其人物有“八面，生意活动”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀。”“天衣飞扬，满壁飞动”，设色亦服从于形象的塑造，“朱粉厚薄皆见骨高下，而肉陷起处”，还创造了一种淡着色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被称为“吴装”。吴道子早年的画“行笔差细”，比较工细，中年“行笔如莼菜条”，出现了兰叶般的变化，他把张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”加以发展。用线时“离披其点画”，设色“敷粉简淡，浅深晕成”，不再追求绚丽，“出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外”，落笔雄劲，气势博大。他还有着极为熟练的技巧，不需粉工，并记在心，画人物“如灯下取影，逆来顺往，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末”。在此画中，除了线的运动外，人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神，专其一”，以致“窃眸欲语”，显示了高度技巧与功力。《天王送子图》技法首重线条和用笔，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有疏体画的特性，是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。吴道子在创作《天王送子图》时，深受隋唐佛教壁画的影响，常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上，整图色彩鲜艳华丽，画中人物均身着华美服装，体现出高贵，庄严的气质。另外在光线的运用上，主要人物—如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调，起到突出主体，兼顾其余的作用。《天王送子图》 纸本手卷 纵35.5厘米，横338.1厘米 现藏日本国大阪市立美术馆

《八十七神仙卷》，这是一幅唐代吴道子创作纸白描人物手卷，该作现藏于北京徐悲鸿纪念馆。全图分为三个部分:作品从左到右，前面是六神将开路，接着是捧花执旗的金童玉女二十四人，作为东华天帝的前导，是为前段。在东华天帝与南极天帝之间是乐队和金童玉女二十九人，是为中段。在乐队之后是南极天帝，其后是金童玉女、仙伯、力士等二十三人，最后是神将四人，是为后段。图中以道教故事为题材，描绘了八十七位列队行进的神仙，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，画面优美，笔墨灵动洒脱，宛若仙境，代表了唐代的白描技法的最高成就。该画以中段最佳，中段又以乐队最精彩。乐队由八人组成，分前、中、后三排。两个弹琵琶者走在前排，中排三人中奏长鼓者居中间位置，后排三人中奏笙者居中间位置，这八个人的头部被一个隐性的菱形穿连起来。鼓是用来掌握节奏并起指挥作用的，被安排在中心位置。两个奏琵琶者，一个是斜抱另一个是横抱，以求取变化。吹笛女回首与后面的吹萧女相呼应，以求联系。八个奏乐女的发型与头饰各不相同，变化丰富，精致而不繁项。八人的服装变化不大，衣袖、裙褶、披中、彩带都用长排线来表现，造成前行动势和飘飘欲仙之感。衣服中没有纹样装饰，装饰物均在头部，形成了衣服的流动长弧线与头部短线条的对比，画面的整体效果清秀而富丽。

唐开元年间，将军裴旻居母丧，请吴道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。吴道子让裴旻屏去丧服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而吴道子解衣磅礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观。庖丁解牛，轮扁斲轮，皆以技进乎道;而张旭观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，也大概是这样的吧!况且能够使悍将屈尊，如此气概，不是常人所能为的。吴道子生活的年代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京-洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，群星璀璨，绘画之盛，蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的"吴家样"。与此同时，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，便产生了宗教艺术与"吴家样"的完美结合。《八十七神仙卷》正是在这种条件下诞生的。

　　《八十七神仙卷》是一幅具有传奇色彩的作品。1937年5月，徐悲鸿在香港购得，卖主是一位德国籍夫人，其父亲曾在中国任公职数十年。依画中人物数量和身份，徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事，并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。不料，1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸，此画遭贼窃。幸运的是两年后此画又现身成都，徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱，补写被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。

吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他刻意求新，勇于创作。《历代名画记》记载了他这样两句话：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。“由此可见他在绘画艺术上不落俗套，大胆创新的精神。他善于从复杂的物体形态中吸收精髓，把凹凸面，阴阳面，归纳成为不可再减的“线“，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。因此他的作品成为画师们所学习的楷模，绘画作品称为“吴家样“。故唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆(探微)、顾(恺之)。吴道子的画风为唐代和宋元以来的许多画家所效仿、借鉴。

唐山水画 唐朝人很有钱，所以山水画也不像别的朝代只用一点点墨，惜墨如金。唐朝不仅用浓墨，还用很浓艳的青绿色来涂染，有时也加入金色，造成很华丽的效果——“金碧山水”。

　　李思训（651－716），字建，一作建景，成纪（今甘肃天水）人，唐宗室。历任扬州江都令等多职，因玄宗时官至右武卫大将军，所以被称为"大李将军"。李思训擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。他的儿子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的画家，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，风格工巧繁缛。藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》画唐玄宗及随从逃难四川的情形，宋以来相传为他的作品，现被断为宋人摹本。此派的山水风格，在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中亦可看到。

故事：

李思训自幼追慕山水, 青年时就驰誉画坛。这位将军画家师承隋代著名画家展子虔的画风 ，擅长工笔山水。他师古而不泥古 , 在继承前人的基础上又有所发展和创新 , 形成了自己独特的风格 。他画的山水楼阁 , 宴游仕女 , 花卉鸟兽以及佛道故事等 , 描绘工细，设色绚丽，景物逼真，贵族气息浓郁，备受时人青睐。尤其他画的金碧山水 , 更是独领风骚 , 独具一格，被评论家认为是：“笔格遒劲 , 得湍濑潺湲 , 烟霞缥缈难写之状”,  “用金碧辉映 , 为一家法。后人所画著色山，往往多宗之”。

对于李思训神乎其技的画法，有一则故事足以证明。据说，有一天，唐明皇李隆基因思念嘉陵江山水，便召来当时最为著名的画家吴道子和李思训，让他俩在大同殿以壁画的形式画出嘉陵江山水的奇妙与美丽。接到皇帝亲自下达的作画任务后，两位大画家便立刻行动起来。几天以后，吴道子的嘉陵江山水图就画了出来，而李思训用了一个月时间才完成。吴道子的洗练灵动，李思训的绚丽逼真，都使嘉陵江山水皆尽其妙。对此，唐明皇称赞说，“吴道子数日之机，李思训一月之功”。但后来，更为神奇的事发生了。有一天，皇宫中夜闻有水声，唐明皇在仔细辨别后说，“这一定是李思训通神之妙手。”由此，可以知道李思训在唐明皇心目中的份量，更可了解他画技的超凡脱俗。

由于李思训开创了金碧青绿山水画法，因而被后世称为“大李将军”，并尊为“北宗”之祖。在他的影响下，儿子李昭道也能继承家学，善画山水，并能变父之体，造诣精深，后世称之为“小李将军”。明代徐沁在《明画录》中说：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子，流传为宋之赵幹及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远。” 由此可以看出，李思训父子的影响是多么的深远。

李思训的作品流传至今者极为罕见 , 《宣和书谱》记载尚有《山届四皓图》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐图》等十七幅。 后世一般认为《江帆楼阁图》是他的传世之作，而《明皇幸蜀图》则是他的儿子李昭道的扛鼎之作。《江帆楼阁图》是中国早期山水画的代表作品之一。它为绢本 , 纵101.9厘米，横54.7厘米， 青绿设色 , 现存台湾省台北故宫博物院。在《江帆楼阁图》中 ,作者以工整细致的手法 , 描绘了嘉陵江春天松岭掩映，碧廊曲折，长天辽阔，江水浩淼的秀丽景色 , 画面极 富立体感和装饰性。而《明皇幸蜀图》表现的则是唐明皇于安史之乱时，仓皇逃离长安，入蜀避难而艰难行于蜀道的情景。画面同样青绿设色，明丽典雅，山势突兀奇峻，白云缥缈峰端，帝王嫔妃，跋涉其间，人困马乏，窘态尽现。

《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏

此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。此图画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺，描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。画树已注重交又取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法:山石用中锋硬线勾听，无明显的缴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用全粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。展子虔画山水时的青绿设色，画树的双勾夹叶法和画花朵的点花法，都对唐代李思训的青绿山水产生了很大影响。用繁复精致的细笔描绘“葱郁树木、崇山峻岭、精致楼阁、荡漾水波”的画山水，就是从李思训开始发扬光大的。画法沿袭(游春图)的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了(游春图)左段而略有变通，比之《游春图)更有雄浑的气势。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染。画树、松已用交叉取势，整体势态葱郁，富有装饰味，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。这件作品并非李思训真迹，应是古代摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。安岐是位有眼光的鉴藏家，他的意见值得重视和参考。

唐 李思训《御苑采莲图（南宋人画）》故宫博物院

《御苑采莲图》卷，又名《宫苑图》卷。 本幅无款印。传为唐人作品，后幅吴景洲题跋，钤“瀛”、“景洲鉴定”印2方。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”，1955年捐献故宫博物院，卷后有其长题，考定此卷 为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。本幅无作者款印。此卷描绘古代宫苑中夏日景致，宫殿楼观、屋宇舟车纤若毫发，山石均以细笔勾出，略有皴斫，重青绿敷色，同时大量使用金线勾勒建筑物轮廓和网巾水纹，辉煌明丽，富有装饰性。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”，1955年捐献故宫博物院，卷后有其长题，考定此卷为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。后经有关学者考证，此卷为南宋人作，虽非出自李思训父子之手，但仍反映出早期青绿楼阁绘画的一些特点。

李思训《京畿瑞雪图》

本幅无款识，右裱边项子京题：“唐云麾将军李思训画京畿瑞雪图，宋宣和御府藏物也，定为神品第一。古胥山樵项圣谟获于梅花和尚塔前，得秘玩焉，百金亦勿与易。”裱边钤收藏印“平书珍赏”、“平泉书屋主人审定印”2方。扇面绘雪景楼阁，山水重青绿敷色，画法古拙，明显带有所谓李思训父子“金碧山水”传派的特点，与故宫收藏的另外两件传为唐人的楼阁作品《宫苑图》卷、《九成避暑图》页画风相近，并都曾被题为李思训作。

李昭道（约活动于713-741年），李思训之子，画山水与父齐名，号小李将军。作山石多用细笔描绘形貌，再染以石青、石绿、赭石，轮廓且辅以泥金勾勒，极显富丽堂皇。

唐 李昭道 《春山行旅图》 绢本95.5×55.3厘米 台北故宫博物院藏清宫旧藏 伪 明人摹本

此幅实为后世传承李昭道风格的青绿山水。全幅作云气缭绕、山势峥嵘、山径迴转、栈道悬空。画名虽作〈春山行旅图〉，但构图与院藏〈明皇幸蜀图〉相类，应是画安史之乱后，唐玄宗避往四川之历史事件。右方纵谷，一队人马由山顶下至谷地，小桥前之骑马者即为唐明皇。《石渠宝笈三编》、《延春阁》著录。 设色画悬崖峭壁。石磴曲盘。树间苍藤萦绕。行人策骑登山。无款印。 上方题。唐李昭道春山行旅图。 左方标绫题跋：前喆声华不可接。得见风徽在遗墨。曾人思陵内府藏。摩挲宝翰犹堪识。遥情绘作春山图。锦鞯玉勒劳行役。前者回望后者应。苍崖悬磴迷层叠。树色阴浓远近间。云光岚影都无迹。倦顿何妨暂息肩。仰瞑渴饮聊伦逸。巨坡平掌心亦安。翘首高原苦曲折。要知作意岂徒然。慎尔驰驱此登历。睛窗试我老眼明。指点群峯皆嶻嶭。隶书。竹坨老人朱彝尊。钤印二。竹垞。太史氏。 右方标绫题跋：唐人画刻人者。推二李为宗。刘赵辈得其绪余。皆足以名世而不朽。细笔钩染。实开风气之先。 牛毛茧丝。工力悉敌。诚无间然也。是帧春山行旅图。为李昭道真迹。经徽庙题识。盖院本所作。皆在内廷。未能流播于外。故传世甚少。今历久而犹精湛。岂神物呵护之耶。康熙壬申夏五月。北平孙承泽。钤印二。孙承泽印。深山闭户。 鉴藏宝玺：五玺全。宝笈三编。宣统御览之宝。 收传印记：内府图书。壬戌状元。郑明德氏。半印一不可识。 谨案是迹见宋宣和画谱。

唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。《明皇幸蜀图》以“安史之乱”时唐明皇避难入蜀的故事为题材。画为青绿设色，崇山峻邻间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。中部侍，驭者数人解马放驼略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全用青绿。该画传本较多，此图虽可能为宋代传摹本，但比较接近李思训父子画派的风格。此画为青绿设色，崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，南方一骑者着红衣(唐明皇)乘三花黑马正待过桥，嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。画中山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全为青绿。此图可能为宋代摹本，但比较接近李思训、李昭道父子的画风，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写，从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

【赏析】蜀道难，李白的诗作即有“蜀道难，难于上青天”的比喻，蜀道路多险峻山势崎岖，从这幅描绘细腻、刻画生动的青绿山水可窥一二。画面安排了峻险的山岭，盘曲的石径，危架的栈道，云绕的天际。崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，走到桥前，黑马作惊蹶停步之态，作者可能想借此动作表示唐玄宗避难途中的惊慌心理吧。嫔妃们则身着胡装戴着帷帽，中部侍驭者数人解马放驼略作歇息，表示长途跋涉的劳累。画左边还安排有一队人骑正在栈道上行进。此画构图雄奇，以山水为主，人物鞍马为辅，山水画的比重在构图上明显增强，在构图意识上进行了创新，对于后世山水画成为独立画科起到了不小的作用。画中山势突兀，白云萦绕，人物动态及其衣帽服饰都刻画得细致入微，马匹、骆驼也描绘得生动有趣。画上奇峰、峻岭、巨石、白云、流水，都用细线勾出，而且作者用线条表现出了岩石的形体和结构，塑造出了山峰的雄伟气派，改变了以往画山石只能表现出山的象征形象的作法，这在唐代山水画中是极少见的。另外，作者用石青、石绿、朱砂等重彩设色，不加皴斫，保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风，但却做到了色不压线，保持着线的节奏美，并能达到色彩明丽和谐，格调典雅，使得画面场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。此图时代特征明显，体现了李氏父子的绘画风格。观察这幅《明皇幸蜀图》，不论从山石配置的左右对称性，或嫔妃、仕女的头饰、鬃马等造型都承袭了中国古代传统样式，这些均可从唐代山水壁画或出土的唐三彩人马俑中发现类似的范例。不过，虽然这幅图的祖本可能出自唐人之手，但经宋人辗转反复临摹，现在看到的这幅《明皇幸蜀图》已渗入了宋人对山水结构的理念。

　　王维（699－759），字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，佛教有一部《维摩诘经》，就是王维名与字的由来。他自小学佛，长年修炼。他将禅心与画意融合在其空灵清寂寞的“水墨渲淡”山水画中，将禅的“自性论”和“意境说”融入了山水画，并运用禅的澄心观照的审美态度进行创作，使他的画具有意境、画境、诗境、禅境融为一体的艺术特点，呈现了空灵清幽的艺术风格。晚年居于蓝田辋川别墅。擅画人物、丛竹、山水。王维被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）http://www.doc88.com/p-0716928018539.html。《画》为初唐诗人王维所做的一首五言绝句。全诗表达了诗人对画中美好事物的向往和对现实的忧伤。全诗语言清新朴素而韵味无穷，历来为人传诵。这是一首画作欣赏诗，从诗中的描述来看，画中有山、水、花、鸟都是典型的中国画题材，而且肯定是一幅画得相当逼真、传神的作品。诗中的画似乎代表着一种梦想，一种可见而不可得的梦想，但那种梦想只是在人的心灵处于一种安静的状态中我们才能够想起。但不可得已是事实，诗人唯有带着淡淡的幽思去寻觅世间最后的能够寄托情怀的东西。人已去，空留花，鸟未惊，人又来，没有永恒的美丽，而一切的美丽都将隐于虚幻。作者通过文字的描述，把一幅本是静止的画变成了一幅美丽的风景卷轴展现出来：苍翠的山，流动的水，绽放的花，欢鸣的鸟，一派鲜活的景象，把读者引入了无限的遐想之中。当读者从遐想中回到现实的时候，才发现，画中的一切不过是一个个无生命的静物。看远处的山往往是模糊的，在近处听流水，应当听到水声，但画上的流水却无声。在春天盛开的花，随着春天的逝去就凋谢了。而画上的花，不管在什么季节，它都盛开着。人走近停在枝头上的鸟，它就会受惊飞走。但画上的鸟，即使你走近了，它也不会惊飞。全读起来似乎行行违反自然规律，其实正是暗中设谜，写出了画的特点，是“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子，另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。他有诗云：“夙世谬词客,前身应画师。不肯舍余习,偶被世人知。”还以画师为荣；诗、画、音乐贯通，三位一体的艺术家在中国历史上也是千载稀有的。

故事二则：诗情画意 相得益彰

艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再相对应作首题画诗，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。

王维诗画能治病

据唐朝朱景玄《唐朝名画录》记载，《辋川图》上画了二十处胜景，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”由于画中的景物栩栩如生，秦观在欣赏此图时，恍然若与王维一起在辋川流连于山水之间，咏诵于尘世之外，“忘其身之匏系（贬谪羁绊）于汝南也。”观赏画作都没几天，秦观的病就不治而愈了。虽然这只是一段趣闻，但是王维的画可以“治病”并非空穴来风，是视觉享受与心灵享受双重作用的结果。一方面，王维的画充满诗意，为观者开启了别样的视觉之门。王维曾跟随“画圣”吴道子和李思训学习，他吸收了吴氏“笔不周而意周”的疏体风格，融众家之长，将单纯的水、墨材料用于山水画表现，形成雅致、淡远的水墨画风。他的水墨画，用笔简练奔放，讲究自然清淡，以图“画中有诗，诗中有画”之功效（苏轼语）。在取材上，王维以“悠然野趣”的大自然为素材，追求闲静安逸的田园情趣。他的题材多为山庄、山居、剑阁、村墟、野渡、蜀道、雪霁等，近乎他诗中表现的诸如“寒山泉水”“渡头落日”“墟里孤烟”“空山新雨”之类的逸致闲情。在其表现手法上，王维创造了“渲淡”“破墨”及皴点等手法，改变了以往惯用的“勾斫”法。他使山水画的制作由“绘”过渡到“写”，使笔机墨趣更加服从于自然变化的法则。王维特别强调，“凡画，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”史籍评他的作品“笔踪措思，参于造化”“云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。王维的水墨画就像他的诗词一样，或雄健，或浑厚，或奇峭，或壮丽，或婉曲，或平实，或俊爽，或秀雅，画面表现出深长悠远的意境，给人予视觉上的享受。而《辋川图》是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱，树林掩映，亭台楼榭，古朴端庄。别墅外，云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出悠然超尘绝俗的意境，让人不经意间就沉醉于画中的山水之间，忘却了尘世，也难怪秦观在生病之余也要卧床观赏。王维并虽然非真正意义上的“老中医”，但是他的画，清淡、简远、自然，为观者带来了不一样的视觉体验，画中的“禅意”更是让观者于无形中保持欣然、怡然与安逸的心态，虽不是中医却胜是中医。

         中国古代山水画，真正有“成教化，助人伦”者不多，多出于文人雅士(尤其是隐居之士)“怡悦情性”之作，但它却可以反映时代的精神。王维的画，尤其是山水画，在唐代就具有很高的地位。《旧唐书》本传记其“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。 “非绘者之所及也”，这评价已不低，但在唐人心目中，王维的画还不算最高，因为一种新形式的画风出现。要随时间的推移才能考验出它的生命力，随着人们审美情趣的发展，才能了解它的影响。王维的画在唐人心目中低于吴道子和张操。在唐末，荆浩《笔法记》所提到的几位画家中，深得荆浩推崇的两位画家即张操和王维。其称“王右垂笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”王维的地位已有提高，荆浩是把中国的山水画推向画坛首席的关键人物，王维对他的影响不会太小。王维的山水画富有诗意。因无过多的画迹印证，只好相信苏东坡的评论:“观摩洁之画，画中有诗。”王维是文学史上著名的山水田园诗人，中国的诗和画相通，本是意境上的相通。王维的诗皆具画意，境界优美。王维山水画是多平远构图，前人论诗谓杜甫写山水多“群山大壑”，王维写山水多“一丘一壑”。王维的画和他的诗一样，喜写山林小景，即使景物多，亦少群山大壑。王维的平远构图，既不是李思训的“云霞缥缈”，也不是如后世北宋山水画那样一山突兀而独尊于画面。平远构图，易于表达平和清疏的意趣。董其昌所列的“南宗画”中的作品，多属平远构图，《江山霏雪图》、《雪溪图》亦属平远构图，所以它近于王维画风。盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中高度评价了王维的诗：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。 王维以诗人兼画家的眼光来观察世界，又凭着自己长期隐居于山水林壑之间，对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，创作了大量形神俱佳、气韵生动、画意盎然的山水田园诗篇。而且其中不少作品，尤其是后期描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意。被后人誉为中国文人画鼻祖和一代宗师。到了北宋，文人画兴起，王维在画坛上备受推崇，其地位超过了被称为“画圣”的吴道子。苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云:“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”以苏东坡在北宋文人中的崇高地位，以及他对书画的高超见解，而道出了王维更高于吴道子的话来（中国画是“形而上”的中华优秀传统文化凝聚，并非只是“看图识字、数码照片”之类的表象）；王维的影响是不言而喻的。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，至少说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响，由苏东坡首先提出的，至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维。王维的画风对后世的影响，不仅由于艺术，更是由于思想。后者是更加重要的。王维虽半官半隐，实则是隐士型思想，后世的文人画家大抵类之。他们或对国家和人民并不抱有责任感，或摒弃功名利禄，作画自娱。董其昌所列的以王维为首的“南宗”画家中，多数都有和王维差不多的思想。相传王维创立了文人山水画。由于这类作品今天几乎已经没有可靠的真迹流传，似乎有点神秘得味道。但从相关的几件作品中，我们仍然可以窥见那种文人山水画启蒙时代的风格。传为王维的《雪霁图》是北宋时代的摹本，较准确的反映了王维的风格，由于原作早已下落不明，只能从珂罗版中一窥其风采。虽然不能确定唐代是否有真正的水墨画，但从现传几件王维的作品中，仍能看到相当浓烈的水墨画影子。至于《山阴图》，到更接近唐代古朴的风格，只是其制作年代似乎已到了元朝。

王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称，这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”，显然又有与李思训相近之处。王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，较吴道子、李思训为下。到了宋代，文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润，诗画合一，与当时文人趣味若合符契，于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就，而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个，且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之，正是这种共同的思想基础，导致了共同的审美情趣。王维崇佛教，性喜山水。晚年居蓝田辋川，多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐，工书法，精绘画，擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。后人谓山谷郁盘，云水飞动，笔力雄浑。明董其昌推为山水画“南宗”之祖。并说“文人之画，自王右丞始”。写诗多以山水田园为内容，状物传神，精深入微，前期也写过一些以边塞任侠等为题材的诗篇。王维“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响很大。王维的雪景山水对后世的影响极为深远。从五代、宋元到明清，历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣，并在创作实践中不断探索，孜孜以求，勇于创新。或深得王摩诘之遗意，气韵简淡，意境悠远；或自出机杼，独具风神，令人耳目一新；或由小景山水的闲情逸致，发展成巨幅形式的雄阔之美；或以雪景烘托社会生活之一角，寓意多姿多彩的人文精神等等。应当指出，明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代，雪景山水不仅成为时代风尚，而且取得了承前启后的巨大成就，从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈，各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。

唐 王维 《雪溪图》 台北故宫博物院藏

《雪溪图》是一幅表现乡村雪景的小品。画面分近、中、远三部分：近景山隅一角，道路横斜。路边有小桥、篱舍、村店、屋宇。路上有一人匆匆而行，还有一人赶着四头猪，似乎正要过桥。画面正中有一座临溪房屋，可能是村头店铺。屋后有五六棵树木，疏疏落落，十分荒寒。中景为溪流。平静的水面上有一条蓬船，有两个人撑篙摆渡。远景是对岸起伏的山坡，和几间村舍掩影于茫茫雪色之中。整个画面白雪皑皑，江村寒树，野水孤舟，组成一片寂静空旷的景象。画上点缀了几个人物活动气息，虽然增添了几许生活气息，但更加衬托出大地的宁静。

唐 王维 《长江积雪图》卷，绢本设色，28.8×449.3cm，美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏。 图绘大江之上，两岸群山绵延，枯树寒林，村庄房舍，落雁平滩，俱沉浸在茫茫雪意之中。题签“王右丞长江积雪图无上神品”，是宋人仿王维画风之作。尽管如此，古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水，仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏台北故宫博物院的《江干雪意图》，款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木，村旁疏竹围绕，水边芦苇丛生，天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅，极富简淡平远之趣，与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云：“笔疏墨淡精神在，收阅千年若完璧。宛然一段小江南，三远全备能事毕。维名依稀半未漶，老眼再摩初识得。所存亦是天假借，名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”，即幽远、迷远、阔远，正是江南雪景山水的特色，也是南宋小景山水画典型的处理方式。

《江干雪意图》通过冬景（雪景）对寒林．枯树、芦苇、雁、江河、湖海、寒鸦、茅草屋、桥、篱笆、围墙等的描绘，呈现出冬天江边村舍情景，雪覆盖大地，木叶早已凋尽，鸿雁飞过天空，为寂静的大地增添了生意。画中建筑不再规整繁复；山石线条轻松；没有了着色渲染，但墨色的浓淡给观者更多色彩想象的空间。他的画水天一色、一片空明，笔意清润而满纸烟云，笔迹劲爽而华彩自成，水墨雅韵、写意挥洒；以墨色浓淡展自然界的多彩，以笔锋变幻表不同材质的质感。王维擅用“破墨法”：淡墨起稿，再依画面所需用适当浓度墨色或尖锋勾线，或侧锋铺面，或以雨点皴等皴法助形影质感。待稿成，起稿的淡墨被覆盖殆尽。作品已经完全脱离了其他画派的影响，笔法也简练轻松了不少。相对于青绿山水派李思训、李昭道山水的线条勾斫严谨，王维此类山水画风则以墨韵见长，以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠远，近于诗的意境。所以王维的画看似随意简练，实则是凝练——以他几十年书法笔力功底作支撑，寥寥笔墨即随心达意，用简约轻松的笔法，书常人难写情境，营他人难造意蕴。诗词、书法与音律积淀的审美素养让王维独具慧眼，仅凭墨皂纸白来说话。王维则是如家常日记一般，将绘画仅作记录当下心境的载体。王维绘画轻松的笔法、黑白的简约、不具功利性的清远意境很受文人追捧。自盛唐以后，此类画风渐盛。那么，王维为何对雪景山水情有独钟？首先，雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹，千姿百态，随物赋形，令人心旷神怡，遐思联翩；其次，雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”，情景交融；再者，雪景山水皓洁无瑕、一尘不染，与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”。

从《长江雪霁图》展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，唤起了人们心底的本能意味。王维的画高远淡薄，超然洒脱，渗透着“禅”的意境，充满了清净平和的正向能量，无心中纠正了观者不纯正的心理状态，因此也产生了其画作治病的神奇故事。

《辋川图》是唐代王维所作的单幅壁画，原作已无存，现只有历代临摹本存世。《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往。《辋川图》里的人物，弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》在韩国获得了极高的赞誉，并对韩国古代的文人山水画和山水田园诗的创作产生了深远影响。在评价中国文人山水画时，韩国文人往往以《辋川图》作为最高的境界或标准。辋川，在西安市蓝田县城西南约5公里的尧山间，这里青山逶迤、峰峦叠嶂，奇花野藤遍布幽谷，瀑布溪流随处可见，是秦岭北麓一条风光秀丽的川道。川水自尧关口流出后，蜿蜒流入灞河。古时候，川水流过川内的欹湖，两岸山间也有几条小河同时流向欹湖，由高山俯视下去，川流环凑涟漪，好像车辆形状 (“辋”指的是车轮外周同辐条相连的圆框)，因此叫做“辋川”。辋川在历史上不仅为“秦楚之要冲，三辅之屏障”，而且是达官贵人、文士骚客心醉神驰的风景胜地，素有“终南之秀钟蓝田，茁其英者为辋川”之誉。“辋川烟雨”为蓝田八景之冠。

王维 《山阴图卷》，以墨色为主的平远山水。近景山石重叠有浓淡渲染，几棵古槐稀落其间，沟壑清溪相隔之后是中景层，平坦山丘上，两人对座相谈，一人隔溪独望前山风景，后倚几枝老松，清旷高远。远景是烟雾迷蒙的山林，树石用中锋，墨色平淡，重视转折顿笔，山石绿色渲染由淡到无，使画面充满了清新恬静的情调。使人自然想起他的诗意：“泉声咽危石，日色冷青松”和“行到水穷处，坐看云起时。”他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。

《伏生授经图》唐·王维，纸本，纵 28厘米，横49厘米，日本大阪市立美术馆藏。

伏生为汉代济南人，字子贱，原为秦博士。据说当时秦始皇焚书时，伏生冒生命之危保存了《尚书》。秦始皇焚书坑儒后，儒学受到极大打击，至西汉文帝时，求能治《尚书》的人，时伏生已年九十余，老不能行，文帝使晁错往受，得二十八篇，即所谓“今文尚书”。唐代名家王维和明代画家杜堇的伏生授经图图表现的即是这个题材。王维《伏生授经图》所绘为汉代的伏生授业的情景，是一幅人物肖像画。所绘人物形象逼真、清矍苍老，所用笔法清劲有力，此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。这幅画从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录，是流传有序的王维传世作品中比较可信的一件。画面上伏生为一老者，肌肉消瘦多皱，赤足盘腿坐在蒲垫上，前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几，而右手执经卷左手食指微屈指定行间，又与伏生正在授经的面部表情呼应。完全把伏生这一人物的情绪感情恰当地表现了出来。

绘画理论著作：《山水论》凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。

《山水诀》夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之通途。远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。

王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。”

张萱（生卒年不详），汉族，长安（今陕西西安）人，唐代画家；开元（713～741）年间任过宫廷画职。擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障，对亭台、林木、花鸟，皆穷其妙。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采。画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，还能为花蹊竹榭，点缀皆极研巧，注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”来看，张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导，直接影响晚唐五代的画风。流传下来的著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。据文献记载曾画过《明皇斗鸡射鸟图》《明皇纳凉图》《明皇击梧桐图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人踏青图》《午后行从图》《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《安乐仕女图》等，均已失传。

唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图卷》是一幅传世珍品。此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列，“道路为（之）耻骇”的典型环境。它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更为突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活力,与春天的主题紧密相连。而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。一千两百多年前的长安，大唐天宝四年（公元754年），这一年，已经六十岁的风流老皇帝唐玄宗，硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环，杨贵妃有三个姐姐，大姐被封为韩国夫人，三姐是虢国夫人，八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万，为脂粉之资”。

《虢国夫人游春图》中画家在刻画人物神态、马匹躯体动势的运线中，清晰可见毛笔在起讫运转中一波三折，无往不复，提按顿挫，形成一线之中的气韵。这线有了气韵就成为了整幅画的生机。然而，气韵不仅在于线的有情有体有生命中，更在于各种线条的有机组合。画家根据不同的客观对象和人物的情感要求，如画面中前三骑与后三骑的侍从、侍女和保姆，以及身旁的随行者，这里线描的用笔是通过韵律、节奏、力度、动势、方向等来表现情感，把线的长短、粗细、轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化加以巧妙组合，营造出各种不同的气质和性格特征。并且将线在画面上的安排和组织的疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等，表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格，画家在不同气质和不同人物性格的线条运用上，追求不一样的韵味及笔情墨趣，在自觉或不自觉中融入了感情*色彩，有的庄重、典雅，有的活泼、自然，有的浑厚、占拙，有的淡泊、淡逸，有的空灵、幽邃等。这几个方面紧密巧妙的结合构成了线的整体表现力，同时也体现出各种人物身份、地位的不同所传达出来的不同的性格特征。图中人物的衣纹运用了“低染法”，也称“凹染法”，就是沿着勾好的衣纹渲染，把衣纹的线条一侧染重，脸部也是同样的方法。画家在色彩配置和色彩结构的处理上匠心独运，画面整个色彩结构中的粉白、浅红色也就是对春天意象色彩感觉的把握，同时与抽象的背景的粉红、嫩绿等形成对比呼应，很好地传达了春天的信息。画家在具体晕染着色时，注意到人物的衣服与马鞍的颜色对比，马的颜色灰暗沉着，以衬托出人物的形象。画面中的色彩调子属于偏暖，大量运用较多的青、绿、粉红等鲜艳的色彩，以白颜色加以间隔，使画面整体和谐，从而达到艳而不俗的效果。画中从监所骑的黑马是大片的黑颜色，在画面前疏后密的构图中起到了一定的平衡作用，也突出了墨在中国画中的重要作用。背景中用湿笔画出的斑斑草色，既突出了前面的人物，也使画中的意境显得更加清新。天宝年间，唐玄宗的皇宫里有一位大名头的宫廷老画家张萱。张萱所画的宫苑人物，尤其是贵族妇女，当时是被评为天下第一的。他对于艳名远播的虢国夫人，似乎很有艺术感觉，曾先后以她作主题，画了好几幅画。遗憾的是；这些画的亲笔真迹，都没有流传下来。我们现在看到的《虢国夫人游春图卷》是宋徽宗赵佶所摹。原作已失，摹本犹存盛唐风貌。此图原作曾藏宣和内府，由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏，后经台州榷场流入金内府，金章宗完颜琼在卷前隔水题签，指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》，《墨缘汇观》，《石渠宝笈续编》诸书著录。为流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。

《捣练图》 张萱 纵51.8厘米 横140.8厘米 工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现藏美国波士顿博物馆

《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格；描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息。

《唐宫仕女图》，唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像，“倾国倾城貌，多愁多病身”，唐代仕女画以其端庄华丽，雍容典雅著称，《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。它们所表现的贵族妇女生活情调，成为唐代仕女画的主要艺术特征。

周昉(生卒年不详)，字仲朗、景玄，京兆(今陕西西安)人，唐代著名画家。出身显贵，先后任越州、宣州长史。他能书，擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女，容貌端庄，体态丰肥，色彩柔丽，为当时宫廷士大夫所喜爱;是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家，当时有名的宗教画家兼人物画家。早年效仿过张萱，后来加以变化，别创一体。周昉创造的最著名的佛教形象是"水月观音"。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，被称为"周家样"。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。

唐 周昉 簪花仕女图卷 绢本设色 46×180厘米 辽宁博物馆藏

《簪花仕女图》， 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处，一名贵妇手执拂尘，与左侧妇人一同戏狗，动作轻柔，曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色，仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥，但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大：，但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照，一个个贵妇虽装扮得花团锦簇，有浓丽丰肥之态，但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。唐代画家周昉，用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外，亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就，关键在于他善于观察人物复杂的性格，能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括，仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排，画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画，才较为细腻地揭示出宫女的心理活动，使得这幅画真正鲜活起来，成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。

唐 周昉 《调琴啜茗图》绢本设色，75.3X28CM，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。

此图又名《弹琴仕女图》，画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐，表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树，寓意秋 日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来，显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。全卷构图松散，与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑，但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上，使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促，疑是被后人裁去少许。画中的人物线条以游丝描为主，并渗入了一些铁线描，在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹，设色偏于匀淡，衣着全无纹饰，当有素雅之感。人物造型继 续保持了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动，但诸女的神情和脸形流于程式化，缺乏个性。

唐 周昉 《挥扇仕女图》长卷，绢本，设色。纵：33.7厘米，横：204.8厘米。北京故宫博物院藏。此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落。起首第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女 官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”，凡两 人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，第五段为“闲憩”，凡两 人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫，茫然出神。五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中，作者 通过对嫔妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。此幅无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”，清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印，共31方。

　杨升 ，唐代画家，723年（玄宗开元十一年）。与张萱，杨宁同时任史馆画直。擅长人物，台阁，尤工写真。尝为玄宗，肃宗画像，论者谓“深得王者气度’。兼善没骨山水，法张僧繇。开元中为史馆画真，有《明皇》与《肃宗》像，深得王者气度。后世模仿多矣，画明皇者，不知仪范伟丽，有非常之表，但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨，则制衣服冠巾以别之，此众人所能者，不足道也。升以写照专门，又当时亲见奇表，宜乎传之甚精。郭若虚《见闻志》谓：“升尝作《禄山像》，今亡矣。宜若不足取。”诚使其人尚在，众必脔食而粪弃，虽有遗像亦唾秽不顾，升独为之者，岂非着戒于往昔欤？今御府所藏四： 唐明皇真一，唐肃宗真一，望贤宫图一，髙士图一。（《宣和画谱》）杨升的作品已失传，台北故宫博物院收藏的传杨升《画山水》和《翠岫飞泉》和古今名家《仿唐杨升峒关蒲雪图》作品可窥其一斑。

传唐 杨升 《画山水卷》台北故宫博物馆藏

本幅所用绢地甚粗，山石的造型与台北故宫博物院藏传张僧繇〈雪山红树图〉相似，都作对称的圆弧形或古拙的锥形。兼用勾勒与青绿重设色法，树石、屋宇格式化，富于装饰性。卷后题跋将此归为唐代画家杨昇的「抹（没）骨法」的表现。在晚明以前画史记载中，唐代画家杨昇与南朝梁画家张僧繇一样，都是擅长人物或肖像的画家，直到晚明才出现「没骨山水」的记载，为晚明画家对早期山水的揣摩之作。

没骨画的源流与创新

“没骨图”这个名称，最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》。书中记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，中有芍药五本，其画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说，徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之“没骨图”。稍后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。由此可见，“没骨图”就是不同墨线勾勒，直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。根据记载，没骨画法在徐崇嗣之前早就有了，可以追溯到南北朝时期的张僧繇。张僧繇在健康一乘寺用朱及青绿画凹凸花，传其作《观碑图》亦俱色彩画成，故历来被视为没骨法的开创者。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法，驰誉一时，后唯杨昇学之，能得其秘”。

唐代画家杨昇的作品也已失传，我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌。宋代既有象《雪山行骑图》这样的没骨山水，也有以徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉。我们现在能见到的是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》。到了明代，没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法。花鸟画家孙隆的《花鸟草虫图册》，郭诩的《青蛙草蝶图》十分讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如，是没骨画技法臻于成熟的标志。清代画家恽寿平，高其佩、李鱓、罗聘、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕都有没骨花卉作品，齐白石以及现代许多花鸟画家也都用没骨法作画。而没骨山水，自唐代以来的一千多年间流传甚少，我们尚能见到的有明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》，蓝瑛的《白云红树图》，清查士标的《张僧繇没骨法》册页，恽寿平的《春山暖翠》，王时敏的《青溪泛艇》，王翚的《柳岸晓风》，王原祁的《青山白云》，张赐宁的《清溪放牧》，王宸的《秋山红树》等。现代画家也有以没骨法作山水人物的，但难以举出有代表性的作品。从历代关于没骨画的论述及流传的作品可以看出，没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”。宋郭若虚在论述没骨画时曾说徐崇嗣的画“无笔墨骨气”，赵昌的画“笔气赢懦”，可见当时的没骨图确有重渲染、尚博彩、轻用笔的情况，但从明董其昌以来的没骨画看，崇尚用笔与水墨并无二致。许多没骨画上均题“仿张僧繇没骨法”而张僧繇的画被李嗣真评为“骨气奇伟”，可见也是十分讲究用笔的。没骨画是中国画发展过程中的一股涓涓细流，时至今日，应该得到更大的发展。与水墨、工笔重彩并列成为中国画的三大表现技法体系之一。今日的没骨画应该在传统的基础上高举“讲究笔色”的旗帜，以色代墨，在保持对笔墨的审美要求的同时，进一步扩大容量，增强表现力。水墨画讲究笔墨的干湿，焦浓重淡清的变化，没骨画在用笔用色保持这些要求的同时还应具有色彩的冷暖和纯度的变化，每幅画具有不同的色调。讲究画面的色调，是中国画迫切需要重视解决的问题。没骨画由于不以墨色为基调，所以它更易于拉开每幅画色调的距离，形成具有鲜明个性的色调。有志于没骨画的作者，首先应具有中国画的传统功力，同时也应具备色彩的科学知识，学一点西方绘画(油画、水彩)技法，在继承、交融中发展。没骨画既然是中国画的一部分，因此它必须保持中国画的鲜明特色，同时，由于中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件，因而它必将呈现出与传统没骨画不同的面貌。没骨画这个古老的画种必将焕发出诱人的青春。

　张璪，字文通，吴郡（苏州）人，曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等，活动于盛唐。擅画山水树石，长于破墨，尤工画松，传说可以双管齐下，一为生枝，一为枯枝，已无作品传世。但他"外师造化，中得心源"的理论，是中国美学史上"师造化"理论的代表性言论。"造化"，即大自然，"心源"即作者内心的感悟。"外师造化，中得心源"也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。"外师造化"明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

唐花鸟禽兽画

　　薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称"薛少保"。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。

　　曹霸（约704～约770）谯郡人，唐沛国谯（今亳州市）人，魏武王曹操后代、曹魏高贵乡公曹髦后人，官左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。唐玄宗时期画家，能文善画，时人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植武如操字画抵丕风流” 之美誉。 擅画马，与其门生韩干最著名。成名于玄宗开元年间。天宝（742～756）间曾画“御马”。亦工肖像，曾修补“凌烟阁功臣像”。晚年免官流落四川，今画迹已不传。据洪迈《容斋五笔》载，宋代薛绍彭家藏有唐代画家曹霸的《九马图》，杜甫曾作诗题咏。苏轼作《九马赞》道：“牧者万岁，绘者惟霸，甫为作颂，伟哉九马。”曹霸在开元、天宝年间，以画马著称于世，其真迹现已不可复见；不过通过杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》这两首诗，后人依然可以看到曹霸画马的神妙。杜甫并没有对曹霸的画作穷形尽相的刻划、无所不至的描写，而能突出风神情趣，方寸超然，意态横出。“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风”。写真马矫健豪纵，何等气概！ “诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”。写画马超逸不群，何等抱负！“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”。将真马画马合写，相映成趣；赞画之妙，至于夺真。“此皆战骑一敌万，缟素漠漠开风沙”。写马所向披靡，势可万里。“曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳”。说画的灵奇，能感动神物，若随风雨而至。宋人陈模说：“此皆以无为有，描摹气象，脱落笔墨畦径之外，此其独步千古也。”（《怀古录》）

　　韩幹，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗”韩幹真迹"。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。《宣和画谱》说：“所谓干唯画肉不画骨者，正以脱落展、郑之外，自成一家之妙也。”杜甫《画马赞》：“韩干画马，笔端有神、骅骝老大，腰廀清新。”明僧宗衍《题韩干画马图》：若问“唐朝画马谁第一”？唯有“韩干妙出曹将军”！

韩幹重视写生，坚持以真马为师，遍绘宫中及诸王府之名马，曾作《十六神骏图》、《玉花骢图》、《照夜白图》、《洗马图》、《凿马图》、《战马图》、《六马图》、《八骏图》、《百马图》等。所绘马匹，体形肥硕，态度安详，比例准确，一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风，创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。在人物、道释画方面，他曾作《龙朔功臣图》、《姚宋及安禄山图》、《李白封官图》、《五王出游图》、《须菩提图》、《下生嗔弥勒图》等。

唐·韩幹 《十六神骏图卷》(全卷)纸本27CM×333CM

题识：《马十六匹图》卷前引首题“乾坤储骏”四大字，款署“翠渠”。“翠渠”为明·周瑛别号。周瑛（1430～1518年），字梁石，初号蒙中子，学者称翠渠先生，福建莆田人，明代理学家。宪宗成化五年进士。著有《经世管旁》、《翠渠摘稿》等，列《四库全书》目录集部别集类。 “乾坤储骏”四大字雄健古茂。《莆田县志》第一章《人物传》载：“瑛善书法，体势奇伟，神致高古”。周瑛与陈献章为友①。献章字亦奇古。两位友好之间志趣相投，自然会相互影响。台北故宫博物院藏有《元人杂书》卷②，有周瑛题瑽“元诸老遗墨。”款署“翠渠”。其题字亦高雅古朴，与“乾坤储骏”四大字颇能神合。图后有当代鉴定家黄君寔先生于1983年录苏轼《韩幹马十四匹》诗，并跋及题七言古诗一首。

印记 画中共钤十二印。1.位于画中部分有八印：元·赵孟頫《赵氏子昂》朱文方印一（“子昂”二字左半已残）； 明·项元汴《项墨林父秘笈之印》朱文长形印一、《子京父印》朱文方印一、《祖孙父子兄弟翰林》朱文长形印一、《墨林父》白文长形印一、《退密》朱文瓢形印一； 清·英和《臣和恭藏》白文印一； 黄君寔《君寔》朱文印一； 《祖孙父子兄弟翰林》印下有一方印，似被刮去，已残坏无字，隐约留有朱框，应为朱文印。2.画前有三印： 黄君寔《蕉竹草堂》朱文长方印一、《君赜过眼》白文方印一； 庞志英《庞志英》白文印一。3.画最末部分有一印： 黄君寔《黄山涛鉴定》朱文长方印一。画中所钤十二印，《赵氏子昂》印，曾见于赵氏其他书画。线条圆润含和，笔画衔接处浑然天成，当是赵氏早年用印。项元汴所钤印与其常用印一致，唯《祖孙父子兄弟翰林》一印较少见。英和《臣和恭藏》印与其常用印一致。

宋·苏轼《韩干马十四匹》二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长呜嘶。老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看?

韩幹 《胡人呈马图》（明清人仿） 美国弗利尔美术馆

《呈马图》从画风来看，牵马人两腮胡须，体格高大肥壮，是为胡人相貌，人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，衣服设色浓丽而不俗不腻，晕染得度，韵味十足。图中马匹比例准确、神骏雄健，属来自西域之品种，一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风纯是从写生中得来，创造了富有盛唐时代气息的画马新格调。在造形上，三匹马均健硕丰满，生动逼真，先用遒劲的线条勾勒马的轮廓，再用蛤粉作局部渲染后以整体罩染，雄骏的神态和肥硕的健姿已表现得淋漓尽致。

外签：唐韩干呈马图神品上上  内签：韩干胡人呈马图。天籁阁珍藏。钤印：墨林  题跋：（一）卷字五十三号。辰左三。钤印：御书 （二）神。钤印：干隆辰翰 题识：韩干胡人呈马图。钤印：收藏印：耕霞溪馆、叶蔗田珍赏章、寿、俨斋、宗羲献风、赐金园主人、项墨林父秘籍之印、项叔子、南海叶氏蔗田珍赏、俨斋秘玩、□□图书、晋国奎章、石渠宝笈、神品、鸿绪之印、干坤清玩、蔗田曾藏识者宝之、内合同印、干隆辰翰、干隆御览之宝、□□东闽、干隆鉴赏、秘府、复秘、蔗田珍玩、王鸿绪印、项子京家珍藏、秋壑、大雅、长、云间王鸿绪鉴定印、群玉中秘、宜子孙、三希堂精鉴玺、内府图书之印、樵李项氏士家宝玩、晋府书画之印、望云草堂珍藏、铭心绝品

说明 中国古代画家中，画马名家有很多，其中最著名的有陈闳、曹霸、韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等人，他们的艺术作品都达到了很高的成就。画马之风气在唐时最盛，马在当时成为统治阶级的必备之物，骏马也成就了很多画家，其中之一的韩干，便是唐代画马画家中的佼佼者。韩干虽然是大画家曹霸的学生，但他与曹霸的风格不同。韩干画马独具风格，自成一家。因为他不墨守旧法，具有独创精神。当他被唐玄宗召入宫中，充当皇室画工时，他就以皇帝御厩中的真马作为素描对象，突破了前人模仿名师作品的学画方法，以实物为模特进行写生。所以，他画出来的马真实生动。世人有“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”之说。当时皇宫御厩中具有各地进献来的名马，有西域的大宛马，高大健壮，毛色光亮，神形皆优。韩干照着这些良马作画，因而，他画马的特点是膘肥体壮、高骧纵姿，并非画肉不画骨，“忍使骅骝气凋丧”（杜甫诗句），也不仅仅是迎合时代的审美趣味，而是那个时代普遍存在着（尤其是内厩的马）肥硕高大、筋健肉丰之马，人称韩干不画瘦马。另外韩干画马，摆脱了“螭体龙形”的陈旧画法，着重描绘马的风采神态，在画史上独成一格。宋代大文豪苏轼曾有《韩干画马赞》：韩干之马四：其一在陆，骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下，择所由济，跔蹐而未成；其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。以为厩马也，则前无羁络，后无棰策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程，萧然如贤大夫、贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣；盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。可谓对韩干所画之马在精神上的一种升华。这篇赞文，针对韩干的一幅画加以评述，散中有韵，旨趣高远，读来耐人咀嚼。文章起笔细致描述：马有四匹，神态各异。有的昂首长鸣，有的下水探路，有的回头反顾，有的原地驻步。“骧首奋鬣”，即昂起头，耸起鬃毛，这是状马奋然欲奔的动态。“顿足而长鸣”，是摹其声。“尻高首下”，即马屁*股撅起，头低向水面，此系绘马下河去探路之状。“局踏”指小步徘徊，是写具体的探水的样子。“反顾”系回头看同伴。“若似鼻语”是揣摩其心理语言。“不应”为不答应。“留行”为停止不走。本卷韩干《呈马图》高30厘米，长157厘米。画面为设色绢本，画面中共五人三马，全部用工笔重彩绘出。《石渠宝笈》中记载：“本幅绢本，纵九寸六分，横一尺六寸二分，设色画马，一黑白色施羁靮胡人效之，无名款，上有宋徽宗书韩干胡人呈马图。”画卷起首是明代大收藏家、鉴赏家项元汴所题的“韩干胡人呈马图，天籁阁珍藏”签条，项元汴 （1525---1590），字子京，号墨林，别号墨林山人、墨林居士、香严居士、退密庵主人、退密斋主人、惠泉山樵、墨林嫩叟、鸳鸯湖长、漆园傲吏等，嘉兴人。是明代著名收藏家、鉴赏家。项元汴家资富饶，广收法书名画，所藏法书、名画以及鼎彝玉石，储藏之丰，甲于海内，“极一时之盛”。项元汴曾获一古琴，上刻“天籁”两字，故将其储藏之所取名天籁阁、并镌有天籁阁、项墨林等印，经其所藏历代书画珍品，多以“天籁阁”等诸印记识之，往往满纸满幅。如今被珍藏在故宫博物院的国宝唐李白“上阳台帖”，即经他当年收藏，并加盖“墨林项季子”藏印。在他所收的伊英《秋江独钓图》上，还钤一白文闲章“西楚王孙”，自诩楚霸王后裔也。常见主要印记有“项元汴印”、“子京”、“檇李项氏世家珍玩”、“神品”等。其部分藏品为睢阳袁枢（袁可立子）递藏。本卷《呈马图》上大小印章几十方，其中有一部分是项元汴家的收藏印。如：项墨林父秘籍之印、项叔子、复秘、项子京家珍藏、樵李项氏士家宝玩等。副隔水左侧有“卷字五十三号辰左三”九个字，字体为典型的宋徽宗瘦金体。画心最右首书“韩干胡人呈马图”，也是瘦金体书法所书。其格式均为内府收藏格式。

马是古代重要的交通工具，它在战争中、生活中、乃至整个人类文明发展史上起到了不可替代的巨大作用，这样说实际上并不为过。正因为它们的重要性，所以自古人们就非常爱惜马，赞美马，画马。在古代中国唐朝的时侯，不管是唐太宗李世民的昭陵六骏，还是到社会中下层的普通百姓。这种爱马的风气一直非常浓厚。当时京都长安养马成风，御厩骏马多达四十万匹，唐明皇不时命韩干名家等图写内厩“玉花骢”、“照夜白”等名马，尽是“磊落万龙无一瘦”，朝廷并以此夸耀“国运隆盛”。据《图绘宝鉴》记载：“时陈闳画马，荣遇一时，明皇令（干）师之，干不奉诏，曰：'臣自有师，今陛下内厩马，皆臣师也。”这种坚持师自然，以真名马为描绘对象的创作原则，正是韩干成功的秘诀，这也正是他能深“得马之性”，形成韩马“肉中见骨”、肥壮气雄风格的必然因素。“世传韩干画马必考时日、面方位，然后定形、骨、毛色。”（《广川画跋》）加上这种认真严谨的创作态度和高妙技巧，每每“意存笔先”而臻于“画尽意在”之境界。

《牧马图》，绢本。纵27.5公分，横34.1公分。国立故宫博物院藏。 浅设色画，黑白双马，胡人骑一而控二。幅上宋徽宗题“韩干真迹 丁亥御笔”八字。人物与马俱极生动，徽宗瘦金体书题字亦挺劲，并有南唐御府藏印，为韩干真迹无疑。

《神骏图》是唐代韩干创作的一幅绢本设色画，现收藏于辽宁省博物馆。

此画是一幅历史故事画，描绘了僧人支遁爱马故事。岸上石坡，僧人支遁正坐于石台之上，望着迎面踏水而来的骏马；骏马上坐披发童子，手执棒状毛刷，似从水中洗浴后奔驰而来。支遁对面坐一人，高冠博带；旁立一西域侍者，其臂上立一雄鹰，增加了平静中不平静的气氛。画面分左右两部分，右边支遁和一高士坐在老树荫下水边坡地的石床上，他身着袈裟，手执禅杖，一手撑于石床，一脚后伸，首微仰；对面一客峨冠博带，宽袖大袍，也是一手撑住石床，一脚后伸，与支遁同一方向，均在全神贯注地观赏左边的神骏。此客虽未面其貌，但从其背面姿势即可见其赏马的认真。坡地边立着一穿胡服的男子，双手抱拳，上立一鹰，鹰首下俯，似在觅察地下的动静，伺机下扑。左边是一披发童子，手执棒刷，骑着神骏踏波归来，马首平仰，四蹄张开，尾上翘，嘴微张，似在诉说浴后的愉快。此幅无款，前隔水上有瘦金书题签“韩干神骏图”，画卷本身与前后黄花隔水绫上，宋以下鉴藏印记累累，宋以前的模糊不清，不易辨识，惟明以下郭道亨、陈洪绶及清内府诸印玺尚清晰可见。 此图布局张弛有致，右部分景物较为密集，左部分相对疏松。为使画面重心不至于向右倾斜，作者作了精心的安排，一是岸上人物依据其身份与相互关系构成三角形布局，二是将画面的中心通过人物的眼神集中在马的身上，加强了左侧在画面上的分量。画中水的面积占了整幅的大半，水纹曲折平整，马蹄处略起波浪，马身健壮肥硕，确如杜诗所说的“画肉不画骨”，但在水面上并不觉其肥重，倒觉其踏波甚为轻快。右边一半虽画了三人和树石，也不见有拥挤，而是觉得坡地极大，石床极宽，树冠虽未画出，但据根部的粗壮即知树之老，凉荫必多；两人坐势均向前伸，更显出骏马必有夺人之处，才使赏马者如此出神。全幅画面协调，显示出画家的构图之妙。作者对马的塑造有骨有肉，马从水面踏波浪舒缓前行，不因肥胖掩盖其特有的骨骼，不因硕大给人以笨重的感觉，反而有一种身轻如燕的感觉。骏马昂首翘尾，骨肉都准确地表现其皮毛的质感；毛色的过渡，极为细致、巧妙。作者通过精密的描绘，把图中每个人物的性格表现得淋漓尽致。支遁面部表情静穆，注视神骏的奔驰而来；对坐者虽见不到他的面部表情，却从背面能看出他所拥有的孤傲性格；马童的刻画具有一股天真的灵性，似乎与主人一样有着共同的嗜好；侍者憨态可掬被主宾的神情所吸引，统一到对神骏的赞誉上来。画中的人、马、树、石和水波，都是先用线描，后染石绿、苦绿、花青、赫石、自粉等实色，敷色精微，毫无板滞的痕迹。

韩干画马故事：

熟悉中国画坛的人都知道，韩干绝对是“画马界的鼻祖”。韩干是唐朝著名画家，擅长肖像画，但是最有卓越成就的还是其骏马图作品。韩干着重描绘马的风采神态，对后世的影响很大。骏马作品有很多，最具代表性的是《牧马图》，录于《故宫名画三百种》。据史籍记载，韩干幼年家贫，流落于长安城，在酒店当佣工。一次，店主人派他去王右丞（即著名诗人王维）府中讨要酒钱，适逢王维外出，他便在王维家中等候，独自在地上学画马。王维回家后，颇“奇其意趣”，认为此子系可雕之材，就每年资助韩钱“二万”以习画，直至十载艺成。天宝年间，韩被召入朝供奉，官至太府寺丞。他擅肖像、人物画，尤工鞍马，后来成为曹霸的得意门生，并有出蓝之誉。韩干进过自己的努力，将马画出了独特的神韵，一时间名声大噪。唐玄宗知道后，就把韩干召到皇宫内画画，因此后见其作品大都是御马。韩干画马重在神似，能将马画的就像从天上下凡的神马似的，已经达到了出神入化的境界。坊间传说韩干画马已经达到了通灵的地步。相传唐德宗建中初年，曾经有个人牵着一匹患了脚疾的马去找马医，这匹马的毛色骨相，医马的兽医从来都没有见过，笑称这匹马跟韩干画的马很像。后来在街上遇到韩干，韩干大为惊异地说：“这真是我配的颜色画的马啊!”他抚摸马身，马象是有些瘸，看看是前蹄有伤。韩干心中很是奇怪。回到家里，看他画的马，果然蹄子上有一点黑缺，才知道画通灵气啊!韩干画的马确实带来了很大的影响，不得不说的是，提起古代画马名家，除韩干以外别无他人。韩干的作品融入了其无数的心血，虽然通灵的轶事有些夸张的成分在，但也不能掩盖掉韩干高超的技术。

韩干成了有名的画家以后，被当时的皇上唐玄宗看中了，就把他选到宫廷的画院里去画画。当时，唐玄宗的宫廷里，养了许许多多各个地方的名马。宫廷里有人专门喂马，也有人专门画马。韩干，就是专门画马的画家里头的一个。韩干为了把马画好，他除了经常向宫廷里有名的老画家学习以外，还天天跑到马圈里去观察马。他仔细地琢磨各种马的不同形态、脾性和动作。有时候，他还搬到马圈旁边去住，白天黑夜地跟马在一起。这么着，韩干对马简直熟透了，一闭上眼睛，就能想象得出哪种马是什么样子。再加上他经常练习，画画的技术又高，所以他画出来的马，真是活灵活现！传说有一次，韩干画了一匹高头大马，挂在墙上，被一个兽医看见了，连连称赞画得好。几天以后，韩干到一个地方去办事，路过那个兽医家的门后。只听得那个兽医对牵着一匹大马来医治的人说：“喝！好一匹大马呀！简直跟我前几天看到韩干画的那匹马一模一样呢！”这时候，韩干刚好走到兽医家的门口，听到这么说，不觉一愣。回头朝那匹马看去，可不么，那匹马的毛色、骨相，都跟一般的马不一样呢。于是他抬腿跨进了兽医的家门。兽医一看是韩干来了，忙把韩干拉到那匹马跟前，说：“来，来，你来得正好。你看，这匹马像不像你前些天画的那匹马？”韩干仔仔细细地端详了一阵，忽然哈哈大笑起来，说：“像，像，怎么能不像呢？我那天就是照着这匹马画的呀！”这事很快就传开了。人们都很称赞韩干画马的技巧高明。后来，有人问韩干：“你画马的技术这么高明，是从哪一位老师那儿学来的呢？”韩干笑笑说：“马棚里的马，就是我的好老师！”

韩滉(723年-787年3月19日)，字太冲，京兆长安(今陕西西安)人。唐朝中期画家、宰相，太子少师韩休之子。唐玄宗天宝年间，韩滉以门荫入仕，历同官主簿。至德元载(756年)避地山南，历山南节度判官等。乾元二年(759年)，入朝任殿中侍御史，累迁尚书右丞。大历六年(771年)，任户部侍郎判度支，与刘晏分领诸道财赋。大历十四年(779年)，改任太常卿，又出任晋州刺史。累官镇海节度使、浙江东西观察使。泾原兵变时，韩滉训练士卒，保全东南。又转输江南粟帛，得朝廷依赖。贞元元年(785年)，加同平章事、江淮转运使。次年封晋国公，不久后去世，年六十五。获赠太傅，谥号"忠肃"。韩滉工书法，草书得张旭笔法。画远师南朝宋陆探微，擅绘人物及农村风俗景物，摹写牛、羊、驴等动物尤佳。所作《五牛图》，元赵孟頫赞为"神气磊落，希世名笔"。韩滉曾有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《村社醉散图》、《村童戏蚁图》、《丰稔图》、《盘车图》、《渔父图》等，广泛地反映了当时农村的生活和习俗，画牛能曲尽其妙，表现出牛漫步、疾驰、鸣叫、顾视等各种情态以及村童牧放的生活情趣。另曾作《李德裕见客图》、《集社斗牛图》、《古岸鸣牛图》、《归牧图》、《乳牛图》等，著录于《宣和画谱》。

唐 韩滉 《五牛图卷》 纸本设色 20.8×139.8cm 故宫博物院藏

《五牛图》，北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本，纵28.8厘米，横139.8厘米，无款印。作者是唐代著名的宰相韩滉。韩滉，字太冲，长安(今陕西西安)人，少师休之子。那时，韩干以画马著称，韩滉以画牛著称，后人称为“牛马二韩”。这幅《五牛图》，是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛，在这位当朝宰相笔下被“人格化”了，传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。图为长卷形式，所画的5头牛各自独立，除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异，尤其是那头缓步前行的牛，回头轻抵，好像正回首玲听牧人的召唤，姿态特别优美。全图结构准确，透视关系合理，勾线用笔粗简得体而又富有变化,敷色轻淡而沉着。它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。在明代，它几易其主。清兵入关后一度下落不明，直到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏。1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。上个世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现。1950年初，周恩来总理收到这位爱国人士的来信，信中说，唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面，画的主人要价10万港币，自己无力购买，希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示，鉴定真伪，不惜一切代价购回，并指示派可靠人员专门护送，确保文物安全。文化部接到指示后，立即组织专家赴港，鉴定《五牛图》确系真迹，经过多次交涉，最终以6万港元成交。《五牛图》回到故宫时，画面洞孔累累，残破不堪。故官博物院组织专家，用了几年时间，才将它修复完好。今天我们终于有幸看到这幅《五牛图》，其用笔之细，描写之传神，牛态之可掬，几可呼之欲出。它的珍贵还在于，中国古代留存今世的多为花鸟人物，以牛入画，且如此生动者，《五牛图》堪称孤品。

韦偃是公元8世纪唐朝长安(今陕西西安)人，侨居成都(今属四川)，生卒年不详，官至少监。寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水；韦偃善画鞍马，传自家学，远过乃父，与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃，常用跳跃笔法，点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余，画马一千二百余匹，众马姿态各异，栩栩如生。唐张彦远谓:"居闲尝以越笺点簇鞍马，或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂，其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真。"韦偃得曹霸画马之神，得韩干画马之形，形神兼而有之。杜甫曾赋诗对其画备加赞赏，元鲜于枢诗云:"韦偃画马如画松。"所画笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法。亦善山水、松石、人物。所画山水风格高超，属王维一派；所写松石更佳，咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极蟠龙之状，千枝万叶，非经岁不成;画山水，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，远岸长陂，丛林灌木，笔力有余，而景象不穷;人物则高僧奇士，禽兽则牛羊群驴，无一不尽其能。画迹有《双骑图》《牧放人马图》《三马图》《散马图》《沙牛图》《松下高僧图》等27件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷，李公麟摹本，现藏故宫博物院。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要影响。

唐 韦偃《双骑图》台北故宫博物院

韦偃家学渊源，但远胜父叔，他代表了宫廷以外的另一种画风。笔致疏放，情趣盎然，意境辽阔。看似漫不经心，其实是好整以暇。他唯一的传世真迹《双骑图》，画面上表现了二人各乘一马，并辔狂纵的情形。《双骑图》的构图极其危险，整个画面的重心压在右下角，特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地，这在构图上极其忌讳。但韦偃以独到的手眼，使画面绝处逢生。这转折点表现在中间那不见头部的马和背向读者的骑士。那扭曲的马颈和稍露面颊的骑士的视线告诉我们，他们正在转移方向，目标就是他们目光所注视的左上方。尽管左上方留白，不着一笔，但我们很自然地想到，那是一片任烈马驰骋的辽阔原野。画面的重心随之而转移到了无限的天地。《双骑图》背部朝外的这匹马，作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向，神溢形表。其用笔，亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫，力足意到，增强了画面气势。韦偃的最大特征，是把马画在大自然的背景中，以足够的空间来表现动态。他《牧放图》有宋代李公麟的摹本，其中有1200多匹马和143个人（包括官吏与牧马人）。马群如同汹涌翻滚的波涛，牧场岗陂起伏，远远地现出一带河流。令人想起杜甫的《沙苑行》。

唐代 韦偃《百马图》长卷绢本设色   纵26．7厘米横302．1厘米    北京故宫博物院藏

        这一长卷绘有九十五匹神态各异的马，及四十一位圉人，是一幅画马杰作。作品首尾呼应，有始有终，包括浴马、放马、驯马、喂马以及最后的梳理整装几个过程。画家以高超的技艺将马的各种姿态动作刻画得淋漓尽致，其或腾或倚，或酽或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跋，踢驰跳跃，奔逐戏乐，毫端万状，岑极生动。马皆以墨笔勾画，然后敷色晕染。马尾鬃毛墨线细写，质感蓬松。这幅图中所描绘的近百匹黑、白、红、花等各色马，有动有静，姿态各异，生动活泼。画家对马的描绘，极善抓住其动态和神情，运动中的马被表现得活泼顽皮，静立时的马又被表现得庄重威武。全卷气势磅礴，神韵飞扬，让人叹为观止，依稀可见韦偃画马风范；画中笔法清秀温雅，敷色清淡，可以看出唐法向宋元法变化的痕迹。《唐朝名画录》说到，韦偃的马或腾、或倚、或嘶咬、或饮水、或惊、或止、或走、或起、或翘、或企。“其小者或头一点，或尾一抹”，至于背景，则“山以墨斡（用淡墨重叠六七次加而深厚者也），水以手擦，曲尽其妙，宛然如真。”多样造型与多种技法相结合。他不象韩干那样笔笔有来处，刻画入微。而是诉诸读者的观感，以简淡的，看似随意的笔墨邀请读者去和他共同完成艺术的塑造。充分调动读者的想象，表现了大胆自由的浪漫主义色彩。 　元鲜于伯机曾题诗赞韦偃画马：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条，鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放，疏简不拘，大概与其擅长诸画科，特别是与其画松之成就有一定联系。

韦偃寓居于蜀，可能为避安史之乱，与杜甫在成都结为挚友。是否因了长安韦杜两家的世谊乡情，杜甫称自己杜陵野老，俩人应是同乡呀！同为异乡沦落人，他乡偏遇故乡客。诗圣杜甫曾为他的画题写过两首配画诗。《题壁上韦偃画马歌》：韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，歘见麒麟出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此？与人同生亦同死！《戏为韦偃双松图歌》：天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢。重之不减锦绣段，已令拂拭光凌乱。请公放笔为直干。

杜甫在两首诗中，一诗赞韦偃“画无敌”，一诗赞“绝笔长风”，笔势绝妙之意。 诗中的“毕宏已老韦偃少”，意指名誉一时的画家毕宏已成为过去，而韦偃正年少而青出于蓝。而朱景玄在《唐朝名画录》排名上，韦偃被列为妙品上，紧挨王维，比韩滉还高3位，比张萱高6位，远比他的前辈毕宏能品上高21位。真正让人见识到了韦偃在当年唐代画坛地位之显赫。

走向成熟：中晚唐时期的花鸟画

中晚唐时期政治黑暗、经济衰退、文化凋敝，其实并不尽然。“安史之乱”后，唐代社会的发展从总体来看并未停止，更没有走下坡路。就花鸟画的发展而言，初唐及盛唐时期，花鸟画虽已独立成科，但远没有鞍马、畜兽题材的绘画取得的成就高。而至中晚唐时期，单纯的花鸟题材绘画得到了充分发展，笔墨愈加精细，技法愈加成熟，逐渐占据了主要地位。这标志着花鸟画正在走向成熟。李泽厚在《美的历程》中所言：“也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色、多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。”中唐时期花鸟画走向成熟的主要表现，则是在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上，单纯的花鸟题材的绘画在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展，出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉，以鸡见长的张昱、于锡、李察，以蜂蝶见长的李逖、卫宪，以鸳鸯见长的裴辽、温处士，以竹鸟见长的萧悦，以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广等等，其中最具代表性的画家是边鸾。有的画史学者把边鸾奉为花鸟画之祖。元代汤垕在《画鉴》中评论：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。”又：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，秾艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”，并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为，唐代花鸟画家均不能与边鸾并列，评韦銮“可为边鸾之亚”。宋代苏东坡赞叹：“边鸾雀写生，赴昌花传神。”米芾也说：“鸾画如生。”边鸾曾任右卫长史，“应诏制作”，后政治失意，“困穷于泽潞间”。边鸾借此寄情山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化，扩大了创作的题材，并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到了一个新的水平。那么，边鸾的花鸟画究竟达到了怎样的艺术高度呢?在构图方面，边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式，为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画，是全景色的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天，下不沾地，仅取花卉一段折枝，但人们并不由此而感到突然;相反，人们犹如透过窗户观赏野外花卉，会产生无穷联想，得到更多的艺术享受。对于画家而言，创作中有了更大的灵活性和更多的自由——舍去枝枝节节的累赘，用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性，使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和画谱》称他“作折枝花，亦曲尽其妙”。可见，边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义，且在唐宋时已经受到了广泛的好评。在用笔用色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明”。边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍，轻健爽利，但没有打破前人在花鸟画用笔上的传统，缺乏苍劲意韵。而在用色上，边鸾则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜”，推动了花鸟画设色技法的发展。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道：“然花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披多而洁，燥不失润泽，凝结信设色有异也。”

边鸾，京兆（今西安）人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。边鸾，削足适履攻丹青，最长于花鸟，折枝草木，亦精蜂蝶之妙未之有。下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元(七八五至八0五年)中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌。一正一背，翠彩生动，金羽浑灼，若连清声，宛应繁节。后因出宦，遂致疏放其意，因穷于泽潞间，写玉芝图，连根苗之状精极。凡草木雀蝉蜂蝶，并居妙品。尝画资圣寺围塔上四面花鸟。当药上菩萨顶戎葵尤佳。又作牡丹图，其睛为人畜大小六、七相戏状，推鸾绝笔。花鸟画在边鸾手中独立成科，在绘画史上有其独特地位。边鸾花鸟画极一时之盛，当时随其学画者不少，其中较有名者为陈庶，擅长色彩运用，所画百卉，极为鲜艳，世人并称为“边、陈”；传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴。事见《广川画跋》、《唐朝名画录》、《历代名画记》、《京洛寺塔记》、《宣和画谱》、《画史》。

在台北故宫博物院藏有一幅据传为边鸾所作的《花鸟图》。该图采用边鸾自创的折枝构图方式，使我们得以具体、形象地感知花鸟画构图折枝处理的艺术魅力。只见一枝杏花由画面右下角依托老枝曲折斜伸，向左上角舒展而去，潇洒俊朗。枝头所栖绶带展翅开尾，惟妙惟肖，和树枝恰成十字相交之势，成为全图的视觉中心。杏花和绶带的描绘不仅造型准确，用线精妙，设色幽雅，而且以形传神，形神俱备。那回首顾盼的绶带和朝向绶带的杏花对照呼应，情意交融，使得作品意趣盎然，百看不厌。此图设色体现了边鸾花鸟画“用色鲜明”的特点。同样的白色部分，绶带的尾部，边鸾用白线勾出羽毛，再用白粉略作渲染;而杏花花朵则用白粉由花瓣尖部向花芯染进，外浓内淡，滋润清新，和墨色晕染的树枝相得益彰。

石窟墓室绘画

　　隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛，场面宏大，色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧，以及设色敷彩都达到了空前的水平。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。以莫高窟为主体的敦煌石窟（包括榆林窟，东、西千佛洞）敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半裸*体，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格。公元前138年，汉武帝派张骞出使西域，开通了内地与中西亚之间举世闻名的“丝绸之路”。丝路带去了中国的丝绸，带回了西亚的苜蓿和葡萄；带去了我们的造纸、印刷技术，带回了国外的音乐、舞蹈、饮食。发源于印度的佛教也随丝路传入我国。那时的敦煌，地处丝路南北三路的分合点，是一座繁华的都会，贸易兴盛，寺院遍布，融合了东西方艺术的佛教石窟也在敦煌生根、发芽。莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚  。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。壁画的创作中大量出现净土经变画，如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面，众多的人物、绘制精巧的建筑物等，使整个洞窟形成一个"净土世界"。除了经变画以外，还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。盛唐以后的经变内容逐渐增多，直接取材现实的供养人像身高日渐增加，占据了洞内、甬道的醒目地位。盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》，更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马队列，堪称巨制。【敦煌壁画概況】

《西方净土变》莫高窟壁画

《西方净土变》是唐代的敦煌壁画中的一壁。西方净土变是唐代的敦煌壁画中的一壁。这一场面恢宏，色彩绚烂的佛国景象，是宗教美术依据《无量寿经》内容，为信众们构想出来的《西方净土变》，也就是人们常说的西方极乐世界。古代画家按照佛教经典，发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画，其想象力来源于现实生活，完全是按照现实生活的样子创造出世人心目中西方净土世界。南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画，从隋代开始经变题材增多，到唐代成为壁画的主体。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。“净土变”壁画主要包括西方净土变、阿弥陀五十菩萨图、弥勒净土变、东方净土变四大类，在历代敦煌壁画中，这四类经变壁画多大400余铺，是敦煌经变画中最大的门类，其中西方净土变和弥勒经变的艺术成就最高，是净土变的代表作品。当前，学术上通常将“西方净土变”细分为三类，包括：无量寿经变、阿弥陀经变和观无量寿经变，画工分别根据对应的佛教经典进行创作。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。大都规模巨大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨，一扫北朝壁画的粗犷风气。画面构图大体相似，主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《观无量寿经变》、220窟南壁和321窟北壁初唐《无量寿经变》、329窟南壁初唐《阿弥陀经变》，均画幅巨大，画艺精湛，是莫高窟西方净土变壁画的代表作品。

西方净土变壁画的布局比较类似，总体画面布局为：上方虚空段，中上方宝树段，中部三尊段，中下方七宝池，下方宝地段，三尊段的左方和右方为宝阁段。根据壁画尺寸大小，画工会按照实际情况对各个部分进行删减。主体部分的三尊为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动口壁画上方有分别从仰视，俯视角度画出的楼台。亭榭，宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。

《张议潮统军出行图》敦煌莫高窟第156窟  纵130 厘米，长830 厘米

《张议潮统军出行图》即敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。敦煌壁画中最大、最经典的出行图画面中从右至左，依次画了鼓、角手各4人，分左右列队。鼓、角手后面有武骑两队，每队5人。再后面是文骑两队，每队也是5人。在两队文骑之间有舞乐一组，共8人，分两组对舞，旁边立乐师12人，后面跟着6名执旗者，再后跟随着衙前兵马使3骑，散押衙2骑。张议潮位于画面中部，穿圆领红袍，系革带，骑白马。其后有拥着“信”字大旗的兵士，最后的射猎、驮运部分有20余骑。总体看来，这幅画绘有多达两百余人。此图呈横卷式，由一百余人物组成的浩荡队伍。从南壁两端起：画面前段是仪仗部分，由骑兵护卫着皇帝授予权力的标志——旌节，依次为鼓角、大旗，武骑、仗骑、六厅，门旌、旌节、卫士等，仪骑之间有舞伎，衣饰华丽，体态婀娜，边舞边行，随后足以主人公张仪潮为核心的大队人马、张议潮著圆领红袍，系革带，戴幞头，骑一马，体形特大，位于画面中部、后随子弟军，拥着“信”宁大旗；最后部分二十余骑，有射猎，驮运等：在张仪潮前面的仪仗队，旌旗招展，鼓乐喧天，使这支凯旋之师渺得威武雄壮：尤其仪仗队，画家作了精心描绘，是全图最精彩部分。全图作散点、鸟瞰式布局。全图人物众多，结构繁复，但被安排得虚实得当，秩序井然；整个画面相互联系，完美统一；画家既把握住整体布局，又注意队形变化，前面仪仗队作对称双列并行，作者以华丽的色彩和生动写实的造型呈现出仪仗的威武雄壮，表现了一支威仪赫赫的凯旋之师，中间载歌载舞的舞乐，渲染了欢乐热烈的气氛。作为全画中心人物的张仪潮人体和乘骑形体魁梧高大，他正待过桥的隙，点缀了平远山水和翠绿树木，一片片石绿的地色，仿佛是空旷的原野。衬托小人物坐骑的红、赭、白等色，烘托了整队人马的威武庄严。

全图的最前端是横吹队列，横吹是西汉时出现的一种源于西域的军乐队，以鼓、角乐器为主。图中鼓、角手各四人列队左右。其次是仪仗队列，鼓、角手后面有武骑两队，每队5 人，分列左右两队，身着披甲，一对大旗在前面。旗上绘有文字和图案，此旗为队旗，引导军队的进退。随后有一队小旗，为五方旗。再后面是文骑五对，左右列队。文官又称衙官，上一骑旁，题“左马步都押衙等”，下排五骑的题字已模糊无法辨别。在两队文骑中间有舞乐一组，共八人分两组对舞，其中有一行着吐蕃装，旁边立乐师12人，大鼓一对，分列左右， 一人背鼓，一人击鼓，另8人分别持拍板、笛、箫、琵琶、箜篌、笙、腰鼓等。中部主要描绘的是张议潮本尊像，首先是6名执旗者分列左右，每旗飘七带，杆首有一椭圆形物体，具体形态已无法辨别。紧接着又是一对执旗者，和一对执小幡者，题书“门旌”二字，再后跟随着衙前兵马使3骑，步行者4对，戴花毡帽， 穿单色缺胯衫，系革带，穿白毡靴，手持仪刀，题为“银刀官”。此图中银刀官八人，且为步骑，以当时节度使仪刀之制，其与当时唐朝廷四品、五品官员“ 仪刀八（人）”吻合 。最后是引驾押衙2骑，分列大桥两侧，回首顾盼。位于画面正中间的是张议潮，穿圆领红袍，系革带，骑白马，执短鞭。画旁题书“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道行图”，其后还有部分拥着“信”字大旗的兵士紧跟其后。图的最后描绘的是射猎、驮运部分有20余骑。射猎骑队中一部分是弟子列军， 可分为二组，最前面的两个骑士在奋力追逐仓惶逃命的小鹿，其中一人紧追猎物，弯弓欲射，另一人挥鞭长驱。另一部分为少数民族骑队，前后分两组，带白毡帽，类似于唐代昭武九姓少数民族服装。射猎骑队之后，是驮运的马、驴、骆驼等，主要负责军中的后勤运输。这幅画充分表现了张议潮统军出行抗击吐蕃，收复河西的雄壮气势，且从出行队伍可以看到唐代军队的仪卫制度和多民族杂居的河西地区军旅的特点。《张议潮统军出行图》全图作散点、鸟瞰布局。图中军威赫赫，仪仗整齐，变化有序，乐队与舞伎增添了场面气氛。图中的张议潮位居中心，威武雄壮。整个画面相互联系，完美统一。

墓室壁画：近30多年来发现的有唐早期的李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓等；盛唐的章怀（太子李贤）、懿德、永泰（公主）、韦涧诸墓。其中壁画极为丰富。仅章怀、懿德两墓完整的壁画，计有90幅之多，达700多平方米，在我国绘画史上占有重要地位。

大英博物馆的敦煌壁画，其割痕虽犹可见，却难掩其久远的鲜丽及三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。1856年到1932年间，多个所谓的“西方探险家”以科学考察为名深入中国西北地区达60多次，每次都掠走大量的文献文物。其中，尤以1907年匈牙利人斯坦因和法国人伯希在敦煌藏经洞劫掠的文物最多。【敦煌壁画选 大英博物馆藏】

　中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

《高逸图》，又名《竹林七贤图》唐·孙位 设色绢本　45.2×168.7cm 现藏于上海博物馆。

《高逸图》作者孙位，浙江绍兴人，唐代末年的御用画家。公元881年，黄巢起义军攻克长安，唐僖宗李儇带着孙位等人，一起出逃到成都，可见皇帝对他的重视。他的其他三十多幅作品早已失佚，《高逸图》是他唯一流传下来的作品。孙位《高逸图》　唐朝末年著名画家孙位的《高逸图》描绘“竹林七贤”的故事。由于年代久远，这幅《高逸图》只是残卷，画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物，而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面，在北宋时就已缺佚。图右的第一位人物是山涛。山涛在“竹林七贤”中年龄最大，与嵇康、阮籍是好友。他善于饮酒，但从不失态。画面上，山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的躯体，倚着华丽的花垫，头微微仰起，双目凝视前方，那恢弘旷达的仪态，呼之欲出。山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。画面上的王戎，踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘，正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。第三位是中国历史上最有名的“酒鬼”——刘伶。 他经常坐一辆鹿车，携一壶酒。出门时让仆人扛着锄头跟随，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸*体，肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文，成为千古名篇。画家笔下的刘伶满颐髭须，其貌不扬，大概痛饮初歇，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍。画中的最后一位是阮籍。阮籍是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家，与嵇康是莫逆之交。画面上，他面露微笑，侧身倚垫，盘膝而坐，洒脱傲然。双手所执之扇，叫“麈尾”，是当时士大夫的惯用之物，不仅能扇风辟蝇，还具有“领袖群伦”的象征意义。阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身听命。《高逸图》画面采用早期横卷式结构，四位人物分别列坐于华美的地毯上，动作、情态各具神采。在他们旁边，各有一个侍者在小心地侍候着。画家在人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔，以次要人物衬托主要人物，使画面统一于和谐的环境之中。《高逸图》中的人物、衣服及陪衬的景物、器具，均用淡色或白描，显得素静雅洁，象征“竹林七贤”身置物外的闲适；而花毯及背倚的花垫，不仅画出许多复杂的图案，而且敷以重彩浓色，显得鲜艳夺目，暗示“竹林七贤”名望地位的高贵。【竹林七贤】是指魏末晋初的七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。活动区域在当时的山阳县，今河南辉县西北一带。《晋书·嵇康传》:嵇康居山阳，"所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游；"南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说他们"陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者:沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。

       嵇康：《广陵散》如今绝矣！

　　嵇康擅长音律，古琴弹得神妙无比，据说他游玩洛西时，一古人赠其曲《广林散》，也有说此曲为一幽灵所传。后来嵇康因得罪司马氏被处斩，临刑前，三千太学生围观泣不成声，嵇康饮酒数坛，弹奏《广陵散》，凄然说道：“我死不足惜，但《广陵散》从此绝响！”

　　阮籍：礼岂为我设邪！

　　阮籍不拘礼俗，行不由径。有一次，他与回家探亲的大嫂送别，遭到讥笑。阮籍说：“礼法难道是为我设的吗？”邻居的卖酒少*妇长得漂亮，阮籍常常到她那喝酒，醉了就躺在她身边，完全不避嫌。有户军人的女儿有才华也漂亮，没出嫁就去世了。阮籍不认识她父亲、兄长，却径直前去吊唁，哭够了才回家。

　　山涛：饮酒至八斗方醉

　　论年龄，山涛是这七个人里的老大哥，他有一绝，就是喝酒八斗而止，多一点都不喝。一次皇帝请山涛喝酒八斗，趁其不注意时派人偷偷多加了一些酒，但山涛喝够八斗，再也不喝了，皇帝连连称奇。

　　向秀：山阳闻笛

　　向秀与嵇康关系最密，两人经常在嵇康家门前的柳树下打铁自娱，嵇康掌锤，向秀鼓风，配合默契，自得其乐。嵇康和吕安被司马氏杀害后，向秀西行路过他们旧日的居所，闻笛声回想往事，写下了著名的《思旧赋》。

  　刘伶：死便埋我！

　　刘伶嗜酒如命，放浪形骸。他经常乘鹿车，手里抱着一壶酒，命仆人提着锄头跟在车子的后面跑，并说道：“如果我醉死了，便就地把我埋葬了。”

　　王戎：我不卿卿，谁当卿卿

　　王戎之妻常以“卿”称呼王戎（按礼，妇人应以“君”称其夫，“卿”乃是夫对妻的称呼）。王戎说：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”其妻曰：“亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？”王戎也无可奈何。

　　阮咸：与猪共饮

　　阮咸很能喝酒，一次，他的亲友在一起喝酒，他也来参加，不用酒杯，而是用大盆盛酒，喝得醉醺醺的。当时有一大群猪走来饮酒，阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒，一面鼓琴，真是不亦乐乎。

                               
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创作背景：唐朝安史之乱后，上层建筑频败、一蹶不振，再也不可能发艺术的创造力，而宗教的迫*害又妨碍了寺庙的建设。故文人们为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱，这些文人画家的作品如孙位的《高逸图》都归为“逸品”之列。艺术鉴赏：孙位对人物面容、体态、表情的刻画各不相同，特别是着重眼神的刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以侍童、器皿作补充，丰富了四贤的个性特征，使欣赏者很容易从中看出这些人孤高做世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异，兼以小童动作、器物设置映衬人物个性，但那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质，虽将人物隔开，却无突兀之感，整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。

待续

二〇一九年九月十六日 星期一

道教为主，佛教为附，能展現出通古知今彩绘的、诗情、画意，才是中华好儿女。

望朔回归 发表于 2019-9-16 10:16
道教为主，佛教为附，能展現出通古知今彩绘的、诗情、画意，才是中华好儿女。

谢谢您的支持！中国画不是看图识字，也不是数码照片；真正的书画在技法之外，是一种可以用文化的高度来衡量的艺术。画得像就是“好作品”？？？要知道中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，形而上的艺术；“状物抒怀、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要！《

由“东风西渐”论中国画“像不像”？只是枝之末节

》。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   上半部分

·         五代两宋的绘画概况

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）它所反映的广泛的现实生活内容，技巧上有许多重要创造，着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。两宋国家画院源于五代后蜀、南唐宫廷的翰林图画院。北宋太祖赵匡胤，虽然史籍中未见他作画的记载，但他对画家却是青眼有加。在灭蜀之后，他马上就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁，并给予很好的待遇。如著名画家黄居就被授予翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，并赐紫金鱼袋，官及二品。第二任皇帝太宗赵匡义则是“富艺多才”，酷爱书画，甚至动用国家权力“诏天下郡县收访前哲墨迹图画”，设置“密阁”，专门收藏书画。他还利用他的一个亲戚孙四皓做“星探”，在社会上发现并网罗绘画人才进入“翰林图画院”，为画院的发展打下了坚实的基础。仁宗皇帝也是一名“业余画家”，史籍说他“遇兴援毫，超逾庶品”。他特别喜爱画菩萨像，曾下令将他画的龙树菩萨雕版铸模，大量印制。神宗皇帝则喜爱山水画，尤其是大画家李成的作品，是一个超级李粉。画院画家郭熙学习李成最有成就，因此他特别器重郭熙，以至于皇宫之中“一殿专背熙作”。南宋的高宗赵构，《画继补遗》中说他“天纵多能，书法复出唐宋帝王之上。而于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。此说虽然过于夸张，但他热爱书画却是事实。正是由于他的热爱，北宋灭亡之后，在国势柔弱不堪的情况下，他依然积极恢复画院，召集流散的画家。他还经常亲临画院视察指导工作，并为画家们的作品题跋，保持着与画院画家的亲密接触。由于帝王们的示范效应，一时之间，上至皇室大臣，下至百官众吏，挥毫作画俨然成了一种社会时尚。而对于一般平民画家来说，倘若能更进一步，成为“翰林图画院”的一员，那就像“入仕”“登科”一般荣耀了，画院培养了大量人才，在技艺上运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣，在古代绘画史上是极为突出的。宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，诗画本—律，天工与清新成为北宋中后期士大夫品画的标准。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

宋画的十一大藏家：（保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。）

　　1、台北故宫博物院X件　　(有两种说法：一是有宋画943件，二是有近420件元以前的绘画)镇馆之宝：[宋]范宽《溪山行旅图》、南宋 夏圭 《溪山清远图》纸本墨色 纵46.5厘米 横889.1厘米　　现藏台北故宫博物院

　  2、故宫博物院254件  镇馆之宝：[宋]张择端《清明上河图》

　　3、上海博物馆72件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《柳鸦芦雁图》

    4、波士顿艺术博物馆53件　　镇馆之宝：[宋]范宽(传)《雪山楼阁图》

　　5、美国大都会博物馆50件　　镇馆之宝：[五代]董源(传)《溪岸图》

　　6、美国克里夫兰艺术博物馆41件　　镇馆之宝：[宋]巨然《溪山兰若图》

　　7、辽宁省博物馆39件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《瑞鹤图》

　　8、日本东京国立博物馆25件　　镇馆之宝：[五代]石恪(传)《二祖调心图》

　　9、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆18件   镇馆之宝：[宋]佚名《八公图》

　　10、美国弗利尔美术馆18件　　镇馆之宝：[宋]郭熙(传)《溪山秋霁图》

    11、日本大阪市立美术馆17件　　镇馆之宝：[宋]佚名《伏生授经图》

宋代绘画艺术特点简介

宋代花鸟画的艺术特点：

世俗化、平民化特征贯穿了整个宋代社会的各个方面。一是花鸟画的参与者世俗化，工笔着色、白描及勾染结合等画法并存，呈现出多样化格局。由于社会生产力发展，绘画创作者已不再仅是宫廷画家。平民和其他群体也加入绘画创作，绘画参与者的身份世俗化。二是绘画对象的世俗化。由于绘画者思想观念和经历的不同。对绘画的审美趣味和风格喜好不同。花鸟画作品主要表现自然界中的花、鸟、鱼、虫等，体现为清新淡雅之风。如：易元吉、崔白。就是这些优秀的艺术家把整个宋代院体花鸟画推向一个新的高峰。李迪、刘松年、陈居中画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。绘画对象已由那些宫廷内皇家们所喜爱的锦鸡、八哥、白鹰、仙鹤这些珍禽异兽从而转变为市井农民的生产生活中所见所闻的生活化形象。使花鸟画作品具有平民化、世俗化的特色。

宋代山水画的主要特点是：

重理法、重写实、重质趣、重人文精神。北宋是中国山水画发展的鼎盛时期，强调师法自然，多数是写实的风格。画家们进入大自然，浏览名山大川，反复观察和体会景色中的意境。宋代山水画，其表现的题材上以访友论道、寻幽游乐为主，画家们在山水中寄寓了自己的情感，或者表现自己的人生理想与生活品味。北宋中后期受到李成作画风格的影响，同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造，其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。“三家山水”以李成、范宽、董源为代表，当时李成的山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”。

宋代人物画的主要特点是：

宋代是我国人物画发展的全盛期，绘画题材和技法都有极大的创新，尤其是风俗画以其独特的风格和魅力，为两宋绘画书写了浓墨重彩的一笔。宋代风俗画具有画风淳朴自然、内容亲切感人、形象鲜明生动、生活气息浓郁等艺术特征，工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展，在中国古代绘画史中占有独特的地位。因此，深入研究宋代风俗画对当今的绘画研究和艺术创作具有一定的借鉴作用和现实意义。 首先，文章点明了选题的目的和意义。宋代风俗画在中国古代绘画中占有重要的地位，一直倍受人们的关注。宋代不同题材的人物画都相当注重人物形象特征和对内心的刻画,重视细节描写、画面的精细设色、构图形式等，人物画多数都是写实倾向的。

贯休（832－912），俗姓姜，字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人。生于唐末，入蜀后称为禅月大师，善诗书画，画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸张，富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》，为宋摹本，绘释迦的十弟子，有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。

五代 贯休 《十六罗汉图》绢本设色，纵129.1厘米，横65.7厘米。日本高台寺藏。

十六罗汉均是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们受佛嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人供养而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸张，即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象，既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸张变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有鲜明独特的个性和创造性。

晚唐：花鸟画流迁西蜀

延至晚唐时期，藩镇割据加剧，宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈，加之统治者不断加强对民众的剥削和压迫，导致政局动荡，战乱频仍。唐懿宗时爆发浙东裘甫起义、徐州庞勋兵变，唐僖宗时爆发王仙芝、黄巢起义。广明元年(880)黄巢军队进入长安，不久沙陀酋长李克用率军逐退黄巢，烧杀抢掠，中原大乱。而蜀地和江南相对稳定，且经济繁荣，人们生活富足。尤其蜀地，唐朝最高统治集团两度入此避难，许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等均来到蜀地，唐代绘画中心和力量转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀，为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了基础。清朝人王槩在《芥子园画传·画花卉浅说》中认为：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光(省“胤”，避赵匡胤讳)、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石，各有所本。”可见，刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的作用，他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。

刁光胤（约852-935），名刁光，一作光引，唐代画家。雍京（今西安）人。攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。性情高洁，交游不杂。天复（901-904）中入蜀之后，前辈有攻花雀者，顿减价矣。有师问笔法者，黄筌、孔嵩二人，亲授其诀。孔类升堂，黄得入室。光胤居蜀三十余年，笔无暂睱，非病不休，非老不息，年八十。豪贵之家及好事者，收得其画，将为家家宝，传视子孙。大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵，书四时雀竹。广政（938-965）中黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。三学院大厅小壁花雀两堵，光胤画时年已耄矣。亦工画龙水，有图轴传于世。《画见闻志、益州名画录、宣和画谱》。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地，时间长达三十余年，不仅在蜀地留下了大量的画迹，也培养了如黄筌、孔嵩这样后来影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位，刁光胤为五代乃至两宋花鸟画的发展起了开辟性的作用。他终身以处士自居，从不肯趋炎附势献媚于达官贵人。《益州名画录》说他“性情高洁，交游不杂”。《宣和画谱》也称他“慎交游，所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反映到他的花鸟画作品中，使其艺术风格迥异于宫廷画家，绝无令人生厌的高贵柔腻之气，而是充塞着在野画家的襟怀和野逸之韵。终身不仕的刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中，“非病不休，非老不息”，在八十高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺制作花鸟壁画。这幅交集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术热情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样，在北宋太宗淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等原因丧失殆尽，只在《宣和画谱》中留下24件作品的名称，以及一本颇有争议的《写生花卉册》。《写生花卉册》册页之一《五羊图》，在咫尺之间描就山景野趣，意境深远。远处起伏的群山和近处坡石遥相呼应;坡石丛叠，石旁山间小溪潺潺;坡石之上有枯树两株，虽然树叶尽落，秋意袭人，却也枝条舒展，姿态各异。旁有羊五只，有的低头吃草，有的卧栖草间，有的顾望远处，神态各异，生动自然，营造出安宁祥和的氛围。此图是刁光胤鲜明、精妙绘画风格的直观体现。

滕昌祐字胜华。吴郡（今江苏苏州）人，唐末随唐僖宗避乱入蜀。滕昌祐因黄巢起义军攻克长安，为避战乱随唐僖宗入西蜀，终老于此，享年85岁。他一生未婚未仕，唯好书画，性情高洁，于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草，以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁，脱略时态，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”。他的绘画没有师承，而是“师造化”。他在住所栽种了花竹杞菊等花木，观察它们的荣枯变化，所以他的画很有生气。他最擅长画鹅，还长于折枝，画蜀地特有的芙蓉茴香等。画草虫蝉蝶，创“点画”画法，下笔轻利，色彩艳丽。他的画作，今有《牡丹图》等传世。中晚唐时期，花鸟画有很大的发展，尤其是五代前后蜀和南唐，花鸟画更是发展到高峰。滕昌祐、刁光胤、黄筌、徐熙等人是这一时期花鸟画中的佼佼者。

五代后蜀·滕昌祐《牡丹轴》规格：99.7x53.5公分  台北故宫博物院收藏

滕昌祐作品用色鲜艳，形神俱备，收藏在台北故宫博物院的《牡丹图轴》可以反映其画风之大概。此作构图别出新意，绘湖石牡丹，左右、繁疏、高下相对，布置得体。用墨笔钩勒花瓣，复填色於内，以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹，再以石绿提醒墨苔，全幅于工谨中别有流丽之意趣。在画面右下方有假山石突兀朝左上方伸去，至画面中部为止。假山上方有四朵牡丹正迎风怒放，花蕊全露，炽热奔放，气势逼人，是为全图之视觉中心。画面左下角有一枝短小的黄牡丹，昂然向上，既和上面的四朵牡丹气脉连贯，且顾盼转折，颇为微妙。从具体技法而言，勾线下笔轻利，枝叶墨线浓重挺拔，花朵墨线轻淡柔和，可见画家在勾线时十分注意随着表现对象质地的不同而有所区别。用色鲜妍富丽，讲究色晕之变化，平涂和渲染并用，使得整幅作品细腻丰富，光彩照人。主题与关键字：牡丹、奇石收录：石渠宝笈三编（延春阁），第三册，1366页；故宫书画录（卷五），第三册，29页 ；故宫书画图录，第一册，115-116页。

五代时期，中原大乱，西蜀和南唐因地处边陲，相对安定，经济文化相当发达。唐僖宗避黄巢乱入蜀，一大批文人和艺术家也随着跑到四川，使前、后蜀时期蜀地诗词、音乐、舞蹈、绘画等都有很大成就。黄筌(约 903-965)五代时西蜀画院的宫廷画家，〔五代·后蜀〕字要叔，就是这一时期成就斐然的大画家。黄筌是成都人，十七岁的时候就因绘画才能而成为蜀主王衍的待诏。有一次，王衍诏黄筌一起在内殿看吴道子画的钟馗。王衍觉得吴道子画的钟馗以右手第二指抉鬼之目，似乎不如以大指有力，所以他让黄筌改画。黄筌研究了很久，没有改吴道子的画，而是重新画了一幅钟馗图，用大指抉鬼目。王衍怪他不遵旨意。黄筌说：“吴道子画的钟馗，眼神意思、全身之力都在右手第二指上，根本就没有办法改，所以我另外画了一张，眼神意思、全身之力都在右手大指上。”王衍听了很高兴。由此可见，黄筌作画非常认真，不妄下笔。随唐僖宗入蜀的，有大花鸟画家刁光胤、滕昌祐等。黄筌花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李升，龙师孙位，转益多师，而且成就超过所学诸人。黄筌最擅长的还是花鸟画。他因画艺超群，任翰林待诏，领导画院，官至检校户部尚书兼御史大夫；入宋，任太子左赞善大夫。他出入宫禁，所见多是珍禽异兽、奇花异草，所画以富丽精巧见称。宋沈括说：“诸黄（指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等）画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨痕，似以轻色染成。”他的画法，成为后世花鸟画中富贵浓艳一派，与南唐徐熙水墨淡彩风格的画风并称“黄家富贵，徐熙野逸”，对后世花鸟画影响极大。《写生珍禽图》描绘了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂等二十多种鸟兽、昆虫，状态各异，虽然不是一幅完整的图，是一幅写生作品，却有着严格不懈的构图关系。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽协调，可看出写生功力之深。画左下方署小字一行『付子居实习』，当为传子习画范本。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有三百四十九件，但流传至今只此一件。

徐熙，五代南唐杰出画家，金陵(今南京)人，一说钟陵(今江西进贤)人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，生意跃然纸上。时称"江南花鸟，始于徐家"。"下笔成珍，挥毫可范"。其作品，有"意出古人之外"而创立了"清新洒脱"的风格。可谓"骨气风神，为古今绝笔。"。曾画有《石榴图》，在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。他用质朴简练的手法，创立了"水墨淡彩"。他在所著《翠微堂记》中自谓"落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功"。当时徐铉记徐熙画是"落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也"(《图画见闻志》)。宋代沈括形容徐熙画"以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意"(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹"根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气"。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则"其纹稍粗如布"。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的"黄家富贵"不同，﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格，被宋人称为"徐熙野逸"。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的"铺殿花"、"装堂花"，于"双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙"，"意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态"。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代"百年一贯"的黄家画风的；北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”，“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创“落墨法”。徐熙的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。

徐熙 《玉堂富贵图》 设色绢本  竖轴 112.5x38.3cm 台北故宫博物院藏

《玉堂富贵图》绘牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽（白头翁）。将牡丹和玉兰、海棠相配，因此得名《玉堂富贵图》。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。这种满纸点染、不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。题款为“金陵徐熙”，下钤半印二，不可辨。花中之王牡丹，作为富贵的象征，自古以来被人们所喜爱，同时，也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在—起，就叫作“富贵白头”。这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。

雪竹图 五代 徐熙(传) 绢本墨笔 纵151.1X横99.2厘米 上海博物馆藏

《雪竹图》 传为其所作。此图描写江南雪后严寒中的竹石枯木，作者用烘晕鈹擦技法描绘竹石覆雪景象，竹干用粗笔，竹叶 粗细兼用，墨色浓淡不同，全图工整精致，方法多变，使雪中竹丛具有生动真实的效果。

如果说中晚唐时期是门阀氏族逐步让位于世俗地主的开始，并开两宋时期时代风尚和社会风气之先河的话，那么，中晚唐时期花鸟画的发展则为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的基础。这可以从传世的五代、两宋花鸟画精品佳作中略见端倪。它们和中晚唐时期的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。

五代、两宋时期的古代中国工笔画以花鸟画科最为繁盛。自五代开始，“黄荃富贵”与“徐熙野逸”两种风格的画法开始分化。北宋时，这两种画法成为宫廷画院院体花鸟画的规范法式。文人阶层的花鸟画也取得了显著成就，工笔花鸟画技法得到不断完善，共同造就了中国古代工笔花鸟画的辉煌成就。徐熙的画法为先以墨线勾写树叶蕊萼形体，谓之“落墨”，其设色讲究“略施丹粉”，比较清淡，因不掩去墨线，因而墨线与色彩相互辉映，使得画面生动雅逸，具有野逸风格。黄筌一生供奉画院，风格富丽。徐、黄两种风格与技法的分立，体现了五代时期花鸟画技法的成熟和高度成就，对后世中国工笔花鸟画产生了巨大影响。五代南唐、后蜀及两宋宫廷均开设画院。画院尚花鸟画创作，并重视写生。在不同发展时期，院体画画法风格有一定变化，体现出不同的技法特色。如：徐崇嗣、南唐后主李煜、崔白、吴元瑜、宋徽宗赵佶、林椿和李迪等均是工笔花鸟画创作中的代表人物。