用艺术手法隐的真，还须用艺术手法还原真。

风月宝鉴

用艺术手法隐的真，还须用艺术手法还原真。

作者弘晈著书时所处的年代，是清代文字狱最残酷之时，弘晈决不敢直书自己的亲历亲闻，便创造了“以假隐真”的辩证艺术手法，将自己的亲历亲闻，隐进了假故事之中。作者圈子中的人和宗室少数深知内情的人，都不会留下什么史料等我们去考证。著书真情如果有丝毫的泄露，作者圈的人和书，都将面临灭顶之灾。这种真相可以轻易地暴露的话，弘晈又何必设计出个“真事隐”呢？弘晈这种不敢暴露自己真相的行为，就说明了在作品之外，是没有“直接外证”可考的。那些只等直接外证出现的科学考证方法，只能堵死自己的“红学出路”。 弘晈的亲历亲闻与雍正帝和乾隆帝密切相关，影响了他一生的命运，其中牵涉到朝廷很多见不得人的内幕。弘晈又怎么敢直书其事呢？他和他圈子的人，又怎能留下“史料”说这书的真作者是谁，书中都隐写了什么事呢？除“己卯抄本”、“庚辰抄本”来自第二代怡亲王弘晓处的旁证外，在作品之外找直接外证，希望值太小了。那个时代如果允许作者——批者说真话，允许他们给世人留下真情史料的话，他们又何必掩盖自己的真实身份呢？又何必隐写自己的亲历亲闻呢？ 直接的外证不可考，不等于作品中的内证不可考。甄家四次接驾的内证，不是被胡适先生考出来了吗？大观园和宁国府九门特征的内证，不是被冯精志先生和霍国玲大姐考证出来了吗？一说到证据，人们的观念总局限在“外证”才是证据上，正因为这种僵化的观念，使研究脱离了作品。那么，什么是书中的内证呢？《红楼梦》中所有的“象征性”就是“内证”。它就是“间接证据”，它与外证同样重要。所有的“证据”都在书中，我们在“证据”的概念上，存在严重误区。 书中的“象征”无处不在，只不过我们不能简单地、断章取义地拿过来与某些史实相附会。而要用作者告诉我们“取其事体情理”的方法识破荒唐言，变荒唐为不荒唐后，再根据象征取向去考证与谁家事贴切。根据全方位象征取向锁定考证目标，才能考准真事隐对象。并使处处并行于假故事的真故事，在纵向的连贯性和因果关系上，都得到完整统一的揭示。只有完成这一系列的认识过程和探索过程，才能避免少走“断章取义”、“以点带面”、“以假证假”的老路。 正因为作者（弘晈）有话不能直说，真相无法公开示众。才将自己的“亲历亲闻”用象征性艺术手法，改头换面成“满纸荒唐言”写出来，并希望世人能从中解出“其中味”。这就是告诉我们，解味之途在作品中，而不是作品之外。我们应借助作者提供和采用的艺术手法，把书中象征性的艺术形象，再还原回来，就能把改头换面的“真事隐”还原出来。《红楼梦》本身就是一部艺术作品，先研究明白它的艺术形式，才能抓住根本。可我们连作品“真假辩证艺术”形式的皮毛都没摸着，就脱离了作品，到作品之外去寻求答案地搞学术，这不是“舍本逐末”吗？ 作者是用艺术手法“以假隐真”的，我们就必须借用这些艺术手法去“破假识真”。作者是用艺术手法隐的真，我们也要用艺术手段还原出真。在我们真正了解了作品的艺术形式后，才能在艺术形象的象征性上去进行“学术”考证。决不应抛开艺术谈学术，更不应无视内证谈外证。即便有比曹雪芹更直接的外证出现（这是不可能的），也必须：一一对应地、有序地、全部地从假故事上还原作者的亲历亲闻。否则，这位作者就没有立足之地。谁都会怀疑这个直接外证的可靠性。 我这种将“真事隐”全部还原的探索方法，走的是前人从没走过的路，还没被人们所认识，一定会有很多读者朋友看不惯。在人们还没认识到作品的“真假辩证艺术”手法时，便会对作者随时变换象征对相的隐写手法，感到滑稽可笑。这是因为世人从来没有见过这种“万能演员”的艺术形式，也没深入到这一探索层次所至。尤其是那些只注重直接外证的人们，更会耻笑我的探索方法荒唐，这都是可以理解的。 我从识荒唐言、破荒唐言，再到变荒唐为不荒唐，进而发现书中有隐，用了近二十年的品味时间和认识过程。所以任何人要认识到书中有“隐”，都要有个不断深入的认识过程，人们不会在不识书中有隐的现状下，一看了我的探索，马上就能接受的。人们对此要有个改变思维方式和加深认识层面的过程。也只有人们自己能够识破荒唐言之后，才会在正视书中有隐的现实下，渐渐认同我的探索。 孙华天