中国古代的绘画艺术

中国古代的绘画艺术

        我国的绘画历史悠久，它的发源可以上溯到原始社会的新石器时代，距 今至少有七千余年。在漫长的艰苦岁月中，我们的先民通过辛勤的劳动，在 发展生产、认识自然、改造自然的同时，也发展了自己的审美意识和艺术创 造才能，从而认识并掌握了绘画这一门艺术。

        最初的中国绘画，是画在陶器、地面和岩壁上的，渐而发展到画在墙壁、 绢和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨，以及天然矿物质颜料。在无数知名 和不知名的画家不断探索、创新的努力之下，逐渐形成了鲜明的民族风格和 民族气派，并有着自己独*立的绘画美学体系，在世界绘画艺术中，代表东方 独树一帜。

       中国古代绘画作品存世量之大，也是世界上少有的，是我们民族光辉灿 烂的古代文化艺术中的瑰宝，也是世界文化艺术的奇葩。

一、 战国和汉代的帛画、壁画

1、帛画

       帛，是丝织物的总称，凡画在丝织物上的绘画，都可以称为“帛画”， 但今天是专指考古发掘出来的画在丝绢上用于殉葬的绘画。发现最早的是长沙战国楚墓帛画。

1.1 缯画 缯书

      绢本 设色 战国 佚名 纵三六厘米 横四三.二厘米 (美)耶鲁大学图书馆藏

      此缯书和缯画于一九四二年九月在湖南长沙子弹库王家祖山战国木椁墓中出土，一九四六年为美国柯克思所得，携至华盛顿，藏耶鲁大学图书馆。对此作品的内容含义，数十年来不少学者曾作过考释，但侧重于文字考释者为多。近年林树中先生将缯书与缯画结合起来考证，作出了新的阐释，他认为缯书和图像是一 个整体，文字是图像的说明，图像又是文字的插图。周边的图像分为神像画和草木画两类，共有二十个图像，按照所司春、夏、秋、冬四时的顺序排列。鬼神形象奇诡怪异，极富神秘感。战国时的楚地，“其俗信鬼而好祀”，这些图像与文字反映了当时人们普遍具有的敬鬼神、崇祖先、卜凶吉的思想，同时也有镇墓、护佑墓主灵魂、祈吉辟邪的用意。在艺术形式上，采用对称排列的构图，有均衡庄重的效果，用线勾轮廓，使用颜色有青、赤、白、黑，似表现了当时以五色配五方的观念(但缺黄*色)。(参阅林树中《战国楚缯画新探》《艺苑》一九五六年第一期)

1.2 人物夔凤图

《人物夔凤图》，纵 28 厘米，横 20 厘米。1949 年出土于长沙陈家大山楚墓。

        画一女子侧身而立，头挽垂髻，细腰大袖，长衣曳地，双手前伸作合 掌状。女子前上方，画有夔龙和凤鸟各一。根据发现的类似作品来考察，画 中的女子应为墓室主人，龙和凤为吉祥通神动物，在引导死者灵魂升*天。

1.3 人物御龙图

       《人物御龙图》，纵 37.5 厘米，横 28 厘米，1973 年发现于长沙子弹库楚墓中。

         画一男子侧身直立，峩冠大袖，腰佩长剑，手执缰绳，驾龙邀游。 龙首高昂，身平伏而尾翘，像一条船。龙尾上站立一鹭，仰首向天，龙身下 有一鲤鱼，上方则有舆盖。人物衣着及手执的缰绳均有飘带，仿佛随风拂动， 造成一种向前行进的动势。远古传说中有黄帝乘龙上天之说，此画所反映当 是人们死后，灵魂借助于神龙以达天国。

1.4 马王堆T型非衣帛画

         1972年出土于湖南省长沙市东郊东屯渡乡（今芙蓉区马王堆街道），是马王堆汉墓的众多随葬品之一。现藏湖南省博物馆。帛画用三幅棕色细绢拼合成“T”形，顶系有丝带，在四角缀有青黑色的麻绦带。出土时画面向下，覆盖于内棺上。是汉代保存最完好、艺术也最精美的一幅帛画。


          马王堆T型非衣帛画出土时覆盖于内棺上，整幅画面呈T形，长205cm，上宽92cm，下宽47.7cm，向下四角缀有穗形飘带，顶边裹有竹棍，两端系丝带用于悬挂。全画的内容，可分为上、中下、三部分，上部分为天界的景象，上方正中绘有人首蛇身穿着红衣的女娲像，周围有仰首而鸣的立鹤、俯身废物的鸿雁，是属于天上的瑞鸟仙禽。右上方绘有红色的太阳，太阳中有“金乌”，下面画有8个小太阳，落在扶桑树的枝干中，左方绘有月牙，上有蟾蜍和玉兔，月下一女子凌空飞舞，双手攀住月牙，这应是神话中的“嫦娥奔月”，其下有两个兽面人身骑着异兽奔驰的神，分别用绳牵拉同一木铎，使之震响，应是天上的“司铎”或是“凤伯”、“飞廉”神兽，左边一翼龙腾跃于云气之上，右边一龙飞舞于扶桑树之间，应为“应龙”和驾日车的“六龙”。下方绘着双阙，阙上两旁各蹲一神豹，阙内有两人拱手相坐，应是把手天门的“司阍”，意为迎接升*天的灵魂。

1.5 西漢壁畫迎賓拜謁图

        

二、魏晋南北朝时期的绘画

魏晋南北朝是我国绘画发展的重要时期，除了绘画的技术技巧渐趋成熟 外，著名的画家成批涌现；开始对绘画整体认识作系统的理论探讨和品评； 随着佛教的传播，宗教绘画也乘势兴起，这些都是其发展的标志。

       汉代以前，画家的名字很少被史籍记载下来，这是因为绘画创作是由地位低下的工匠们来担任。随着绘画在人们社会生活中越来越重要，并且认识 到它的宣传教育的作用，逐渐就有有身份地位的人、甚至帝王本人，也参与 到绘画的创作行列中来。画家的地位有了提高，于是才被载入史册。这一时期最著名的画家有曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等，其中顾恺之是我国绘画史上第一个有画迹可考的著名画家。

2.1顾恺之作品

传世的顾恺之作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女 仁智图》等，虽均为后世摹本，但可作为探讨他的艺术成就的参考。

       《女史箴图》卷（今藏英国大英博物馆）是根据晋人张华《女史箴》而 创作的，以歌颂古代贤德妇女，为后世鉴戒。作品绢地设色，共分九段，图 文互见。首段“婕妤挡熊”，冯婕妤挺胸趋前，勇敢果毅，神态自若；汉元 帝突然受惊，举止失措，两个主要人物形象刻画对比鲜明，准确地表达了故事的内容，很有艺术感染力。其余段落，大率类此。

       《洛神赋图》有多种摹 本，以故宫博物院收藏的一卷，最为完整和接近六朝画风，故前人曾称为“真 迹”本。

         《洛神赋图》卷，晋，顾恺之(宋摹)，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。

　　此图是根据三国(220--265年)魏人曹植所写《洛神赋》而创作的故事画。画面开首描绘曹植在洛水河边与洛水女神瞬间相逢的情景，曹植步履趋前，远望龙鸿飞舞，一位“肩若削成，腰如约素”、“云髻峨峨，修眉联娟”的洛水女神飘飘而来，而又时隐时现，忽往忽来。后段画洛神驾六龙云车离去，玉鸾、文鱼、鲸鯢等相伴左右，洛神回首张望，依依不舍，一种无奈离析之情显现画面。

　　此图分段描绘赋的内容，构图连贯，主要人物随着赋意，反复出现。设色浓艳，画法古拙，山石树木钩填无皴，“列植之状，则若伸臂布指”，所谓“人*大于山，水不容泛”，系初唐以前画风。引首有清高宗弘历行书“妙入毫巔”。卷后有元赵孟頫行书《洛神赋》、李衎、虞集、明沈度、吴宽诗跋均伪。又乾隆诗题。钤“明昌”、“禦府寶繪”、“群玉中秘”、“明昌禦鑒”及清内府乾隆、嘉庆、宣统诸藏印。
　
　　此图不书《洛神赋》文，亦无名款，从画法、绢、色等方面研究，当为宋人摹本，但画风仍存六朝遗韵，其原本传为顾恺之所作。

　　《石渠宝笈·初编》、《石渠随笔》著录。

洛神赋图局部一

洛神赋图局部二

洛神赋图局部三

洛神赋图局部四

洛神赋图局部五

洛神赋图局部六——十

洛神赋图局部十一

      

洛神赋图局部十二——十五

2.2谢赫和绘画“六法”论

      魏晋南北朝时代在绘画的创作理论总结、作品的评论上，较之前代再不 是只言片语了，而是进行了系统的研究，有了专门的著述。这是一种开创，
  
      为后世绘画理论的发展奠定了基础。画论品评著述除顾恺之外，还有南朝宋 宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、南朝齐谢赫《古画品录》和陈姚最《续画品录》等。 谢赫本人是一个画家，长于人物肖像画，作品今无存，而留下的《古画品录》一书，使之名传不朽。

       该书对前代 27 个画家的艺术进行了品评，提出了许多有价值的美学观念，是我国最早的一部绘画批评史论著作。序言中提 出的“六法”论，也是对我国绘画创作所作的第一次系统的理论总结。“六 法”是：

一曰气韵生动，
二曰骨法用笔，
三曰应物象形，
四曰随类赋彩，
五曰经营位置，
六曰传移模写。”

      《古画品录》和《续画品录》，是与刘勰 的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等同一个时代的产物，代表着当时的先进文艺思想。

2.3 甘肃敦煌莫高窟壁画

甘肃敦煌莫高窟始凿于 366 年（符秦建元二年）或更早，之后一直到元 代都有建造，现存洞窟570余个，壁画约 6 万余平米。早期北魏、西魏的 壁画内容以说法图和本生故事为主，如 254窟的《摩诃萨埵本生》图，在一 幅画面中，描写摩诃萨埵舍身饲虎得道的全过程，突破时空局限来安排故事情节的发展，构思巧妙，气氛悲壮。

三、 隋代的绘画


          隋朝虽然历史短暂，但是在中国绘画史上，它上承魏晋南北朝，下启盛 唐，是绘画发展的历史转折时期；也可以说，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代绘画艺术的前奏。隋代著名的画家有郑法士、郑法*轮、董伯仁、展子虔、 杨契丹、尉迟跋质那、阎毗等。只有展子虔有作品传世可考。

3.1  展子虔和《游春图》

《游春图》卷，隋，展子虔作，绢本，设色，纵43cm，横80.5cm。

　　  这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。

　　画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。

　　作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。

　　《游春图》卷历来被认为是隋朝画家展子虔的作品，代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，引起了讨论。

四、唐代的绘画

        在隋朝国家统一的基础上，唐代经过“贞观之治”，国家强盛，经济繁 荣，文化发展。反映在绘画上，创作热情空前高涨，规模宏大，气象万千， 名画家辈出，灿若群星，为中国绘画史上最光辉灿烂的一页。

1.1、初唐人物画家阎氏兄弟

         阎立德、立本兄弟为初唐重要人物画家。他们的先世为北魏、北周时显宦，父阎毗与后周武帝之女清都公主结婚，入隋为朝请大夫、殿内少监领将 作少监，擅长书画，谙练旧事，曾为宫廷设计辇辂车舆，多所增损。

         立德继承家学，唐高宗时，为造兖冕大裘等六服并腰舆伞扇、营造陵墓，官至将作 大匠、工部尚书。同时长于绘画，所作《职贡图》，“异方人物诡怪之质， 自梁魏以来名手不过也”，惜作品今无传。

          立本（？—673 年）绍述家学， 曾继兄任工部尚书，后官至右相中书令。因擅长绘画，有“右相驰誉丹青” 之讥。能作人物、车马、楼观和道释画，曾创作过《秦府十八学士图》、《凌 烟阁功臣图》等重要人物肖像画作品。今传《步辇图》（故宫博物院藏，为 宋人摹本），描绘唐太宗李世民坐在步辇上，接见吐蕃派来迎娶文成公主的 使者禄东赞的情景。图中对人物的刻划，表现了不同的身份地位以及各民族 的不同姿容和气质，具有肖像画创作性质，是一次真实的历史事件的写照。另外，相传《历代帝王图》（今藏美国波斯顿博物馆）为阎立本所作，描绘了从汉昭帝到隋炀帝共十三个帝王及其侍臣的肖像，寓褒贬于人物的精神形 态的刻划之中，鲜明生动。

        《步辇图》卷，唐，阎立本作，绢本，设色，纵38.5cm，横129cm。

　　这是一幅历史画。它反映唐代初年一个重大的历史事件。公元七世纪，地处我国西南的吐蕃（今西*藏地区）开始强大兴盛，其三十二世赞普松赞干布是个“骁勇多英略”的领袖。贞观八年（634年），他遣使臣到长安（今陕西西安），向唐王朝求婚联姻，唐太宗李世民答应了他的请求，决定将宗室女文成公主许配给松赞干布。贞观十五年（641年）春天，松赞干布派相国禄东赞到长安来迎接文成公主，唐太宗李世民则派礼部尚书江夏王宗室李道宗陪同文成公主进吐蕃。文成公主除了带去很多中原地区的文化典籍外，随行的还有许多各种行业的工匠，对于促进吐蕃经济、文化的发展起到了重要的作用。此后很长一段时间里，唐王朝和吐蕃之间关系融洽，和睦相处。

　　阎立本以此为题，绘制了这幅歌颂古代汉、藏民族友好交往的作品。画幅描绘的是唐太宗李世民在宫内接见松赞干布派来的吐蕃使臣禄东赞的情景。李世民端坐在由六名宫女抬着的坐榻（又称步辇，图画即以此为名）上，另有三个宫女分别在前后掌扇和持华盖。唐太宗面前站立三人：最右者，身穿大红袍，是这次仪式的引见官员；中间是吐蕃的使臣禄东赞，拱手而立，发型和服饰与中原地区不同；最左为一穿白袍的内官。按照画家阎立本当时的地位和身份，他完全可能是这次历史性会见的目击者，所以他笔下的人物非常真实、生动。唐太宗李世民的威严，使臣禄东赞的干练、谦和，引见官员和内侍的恭谨，年轻宫女的天真活泼，都各具特点，跃然绢上，禄东赞和唐太宗等人在民族气质上的差别也有所表现。

　　全画以细劲的线条塑造人物形象，线条纯熟，富有变化和表现力；设色浓重、鲜艳，是一幅出色的工笔重彩人物画作品。图中的李世民、禄东赞等人应当带有肖像画特征。

4.2、盛唐画圣吴道子

         吴道子（约 689—759 年）又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，幼孤贫， 曾当过县尉和小吏。长于绘画,“未弱冠已穷丹青之妙。”受唐玄宗赏识， 召入禁中授以“内教博士”、“宁王友”等职，“非有诏，不得画”。他是 一个罕见的多产画家，曾在长安、洛阳一带寺庙中绘制壁画 300余堵。吴道 子以他旺盛的精力、高涨的热情、娴熟的技巧、奇异的想象、准确的造型、独创的风格，赢得了“画圣”之称。苏 轼认为：“诗至杜子美（甫），文至韩退之（愈）， 书至颜鲁公（真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。

        吴道子被称为“张僧繇后身”，他的艺术继承了张僧繇简括的造型技巧，“笔才一二，像已应焉”，点划之间，时见缺落，后人称之为“疏体”。其 用笔如“莼菜条”，雄劲、磊落、气势磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自 然传神，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，有“吴带当风”之誉，称之为“吴 装”。他的宗教壁画以独特的艺术风格传派，当时叫做“吴家样”。其特点 是，落笔时或自臂起，或从足先，不拘规矩，一笔挥就，但又不失尺度。吴道子的作品，今已无存，日本大阪市美术馆收藏的《送子天王图》卷，传为 吴道子真迹，其实，最多不过是他传派的摹本草稿。北宋时的武宗元曾在洛阳等地寺庙见过吴道子的壁画，努力学习其造型笔法，从所作的《朝元仙仗 图》（今藏美国私人处），可探知其艺术特点。除文献记载外，要了解吴道子的艺术，莫高窟的盛唐壁画和唐宗室墓葬壁画，或可提供一些线索。

古越中兴

人生得意共画风,
丹青境界伏灵秀;
古今长卷起浮尘,
天工物华齐抖擞.

4.3 张萱《虢国夫人游春图》

张萱，京兆（今西安）人，活动于盛唐开元年间。他的贵族妇女形象， 反映出盛唐时代的享乐欢快的气氛。作品有宋徽宗赵佶临摹的《捣练图》（今 藏美国波斯顿博物馆）、《虢国夫人游春图》（今藏辽宁省博物馆）等。前 者描写宫中妇女捣练时的各种劳作活动，细节生动，充满生活气息；后者描 绘杨贵妃三姊虢国夫人及其眷属骑马郊游，队伍花团锦簇，反映出杨家姊妹 的显赫与骄纵。

年代：唐代 　　
作者：张萱绘（宋摹本） 　　
规格：绢本，设色，纵51.8厘米，横148厘米 　　
现藏：辽宁省博物馆藏

4.4 周昉《挥扇仕女图》

      周昉，字景玄，长安（今西安）人，贵族出身，官至宣州长史，活动于唐代宗时期。他的仕女画，“初效张萱，后则小异”。所画肖像，“不唯形 似，兼移神气”。宗教壁画，首创“水月观音”，广为流传，被称为“周家样”。

      传世作品有《挥扇仕女图》（今藏故宫博物院），描绘了一群衣着华 丽的宫中妇女的悠闲散漫，百无聊赖。人物的苦闷情态跃然画上，呼之欲出。

    《挥扇仕女图》卷，传为唐周昉绘，绢本，设色，纵33.7cm，横204.8cm。

　　无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”，清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印，共31方。

　　此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。

　　画家周昉出身于豪门显宦，因此，他对于贵族阶层绮靡奢华的生活非常熟悉。其仕女画不以烈女、贤妇、仙女等为表现对象，而是取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动，具有强烈的时代感，从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。其作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时，亦揭示了贵妇们极度贫乏的精神世界。此图中嫔妃们体貌丰腴，衣饰华丽，但她们面含幽怨，举止慵倦，毫无生气。

　　明张丑《清河书画舫》，清内府《石渠宝笈续编》，清阮元《石渠随笔》著录。

4.5 李昭道《龙舟竞渡图》

李思训（651—716 年），字建，为唐宗室。高宗时任江都令，武则天当权时弃官潜匿，中宗复位任宗正卿，玄宗时官至右武卫大将军。擅长山水，继承了展子虔以来的青绿山水画法，金碧辉煌，灿烂耀目，为后世所崇。

      李思训之子李昭道继承家学，亦以画青绿山水知名于世，与其父合称“大小李将军”。

     《龙舟竞渡图》页，唐，李昭道绘，绢本，设色，纵28.5cm，横29.7cm。

　　此图是典型的青绿山水作品，画中运用的石青石绿历久弥新。通过画中所描绘的建筑判断，画中的情景当为宫廷中欢度端午的场面。华丽的宫廷楼阁位于画面的右下角，湖水以留白的方式体现出来，远景为青绿的山峦。画面中，人小如豆却清晰可辨，生动有趣。所绘龙舟亦生动可掬，灵动飘逸。

4.6 韩滉《五牛图》

        鞍马为汉代以来流行的绘画题材，随着绘画的分科发展，至唐代则出现 了一批以画鞍马而知名的画家，如曹霸、韩干、陈闳、韦偃等。牛也经常入 画，画牛的专门家有韩滉、戴嵩等。描绘牛、马（包括龙、虎、獐、鹿、猿、 猴、猫、狗等）一类的家畜走兽的画，宋代概括为畜兽画。
  
      韩滉（723—787 年），字太冲，长安人。由地方官升至宰相，封晋国公。 吏事之余，喜好绘画，长于人物、田家风俗及牛马等，落笔绝人，然不多作。 传世有《五牛图》（故宫博物院藏）。

     《五牛图》卷，唐，韩滉作，纸本，设色，纵20.8cm，横139.8cm。

　　本图无作者款印，本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。

　　《五牛图》是目前所见最早作于纸上的绘画，纸质为麻料，具有唐代纸张的特点。图画五牛，形象不一，姿态各异，或行或立，或俯首，或昂头，动态十足。其中一牛完全画成正面，视角独特，显示出作者高超的造型能力。作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，线条富有力度和精确的艺术表现力。牛头部与口鼻处的根根细毛，更是笔笔入微。每头牛皆目光炯炯，作者通过对眼神的着力刻画，将牛既温顺又倔强的性格表现得极为传神。作品完全以牛为表现对象，无背景衬托，造型准确生动，设色清淡古朴，浓淡渲染有别，画面层次丰富，达到了形神兼备之境界。以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一，体现了农业古国以农为本的主导思想。韩滉任职宰相期间，注重农业发展，此图可能含有鼓励农耕的意义。《五牛图》是其作品的传世孤本，也是为数寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一，因此不论其艺术成就还是历史价值都备受世人关注。

五、五代两宋的绘画

唐末藩镇割据，国家走向分*裂，相继出现五代十国。五代时期绘画盛行 的地区，主要在中原，西蜀和南唐所辖地。西蜀和南唐都建立了画院，山水、花鸟画科成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。

        北宋统一后，绘画得 到了进一步发展，画院兴盛，文人画兴起。这一时期传世的作品较多，寺观 等壁画虽也有所成就，相形之下，就退居其次了。

5.1 周文矩《重屏会棋图》

周文矩，生卒年不详，活动于10世纪，句容（今属江苏）人，南唐画院翰林待诏。中主李璟时，他便以擅绘人物、车马、界画楼台以及宫廷贵族生活题材画而知名。后主李煜执政期间，他常受诏作画，曾像顾闳中一样被派去窥绘韩熙载的夜宴生活，只是他所画的韩氏夜宴图未能传世。他的画风受后主李煜的颤笔法影响很大，喜以瘦挺颤掣的笔法入画，以别具特色的画风称誉画坛。

     他继承了周昉的传统，但在衣纹描绘上吸收了李煜书法的“行笔瘦硬战掣”（称“战笔描”） 即颤抖的笔法，而形成自己的风格。作品有《宫中图》、《重屏会棋图》（今藏故宫博物院）、《琉璃堂人物图》（美国大都会博物馆藏摹本）等。

     《重屏会棋图》卷，五代，周文矩绘，绢本，设色，纵40.3cm，横70.5cm。

　　本幅无作者款印。经徐邦达先生鉴定，此系宋人摹本。尾纸除有明代沈度、文徵明的伪款题跋外，还有近人于怀的墨题真迹。钤元柯九思“緼真斋”，清安仪周“棠邨审定”、“安仪周家珍藏”及清内府“乾隆御览之宝”等鉴藏印共16方。其中的“緼真斋”、宋徽宗的“双龙小玺”、“宣和”、“政和”等宋元诸印均伪。

　　图绘摆设精美的室内，四位身份高贵的男子于棋桌前的情景。他们神态各异，举止不同，有的催促落子，有的举棋不定，有的观棋不语，真实地反映出观棋者与弈棋者不同的神态。画中没有标注这些人物的姓名。目前，经过几代学者的深入研究，才逐渐确认出本幅作品的画面主人公及其内容。图中描绘的是五代南唐中主李璟的宫廷行乐生活。有关此图情节的记载最早见于北宋《王文公集》卷五十中王安石的《江邻几邀观三馆书画》诗，诗中指认出图中头戴高帽者为李璟；南宋初年的王明清在《挥尘三录》中记载了他以家藏的李璟肖像画与此图进行考辨的过程；元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂*志》则考证出会棋者是李璟兄弟四人，屏风所画为白居易《偶眠》诗意。最终指明图中人物具体方位的是清吴荣光《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像；一人并榻坐稍偏左向者，太北晋王景遂；二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿。”

　　作为写实性的绘画作品，作者在逼真地刻画出人物肖像特征的同时，也真实地描绘出室内的生活用具，如投壶、屏风、围棋、箱箧、榻几、茶具等，为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料。作者以“颤笔描”绘制图中人物的衣纹，表现出布纹的质感，并准确地勾勒出不同动态下人物的形体变化，展示了周文矩以线塑型的深厚功底。此图的设色虽多用矿物颜料，但未层层积染或浓涂重抹，而只是在勾线后清淡地施以颜色。在几案边的花纹上勾染了略显深重的石青、石绿；而李璟的衣袍虽也用朱砂晕染，却甚为简淡，只是侍童的衣带用较重的朱砂，以与浅淡的衣袍形成对比。其余三人的衣着竟一色不染。

　　由于此图背景的屏风中还画有屏风，因此人们称此图为“重屏”图。它受到了历代画家广泛的传移摹写，并被宋内府《宣和画谱》、明张丑《清河书画舫》、清卞永誉《式古堂书画汇考》等数十种书著录。故宫所藏的这幅画即使不是周文矩原作，也应是接近于原作的宋人摹本精品。

　　此图自清宣统朝流出宫廷后散落民间。1949年后，国家文物局从吉林省长春文物商于莲客手中购得此图，随后将它与元代高克恭《秋山暮霭图》、任仁发《二马图》卷一并入藏故宫博物院。

　　清安仪周《墨缘汇观》、胡敬《西清札记》、内府《石渠宝笈三编》等著录。

5.2 顾闳中《韩熙载夜宴图》

       顾闳中唯一的存世作品是《韩熙载夜宴图》（今藏故宫博物院）。

     《韩熙载夜宴图》卷，五代，顾闳中作 (宋摹本) ，绢本，设色，纵28.7cm，横335.5cm。

　　 本幅无款。前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠，爲天官侍郎，……”20字。引首有明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印，清·宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”，后有元·班惟志泰定三年(1326年)题诗，又积玉斋主人题识。后隔水清·王铎题跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。

　　关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由，有两种说法，《宣和画谱》记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”《五代史补》则说：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”总之，此图是顾闳中奉诏而画，据载，周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》，元代时两者尚在，今仅存顾本。

　　作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳*舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落，首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人；二段“观舞”，众人正在观看王屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手；四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏；五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。

　　作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。

　　历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163—1224年）摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。

　　《石渠宝笈·初编》著录。

5.3 卫贤《高士图》

       卫贤为南唐画院画家，作品有《高士图》（故宫博物院 藏）,以山水为主体，画梁鸿、孟光夫妻相敬故事。

     《高士图》卷，五代，卫贤作，绢本，设色，纵134.5cm，横52.5cm。

　　本幅无款识，卷前有宋徽宗赵佶瘦金书标题“衛賢高士圖”，虽为立幅，但装裱成手卷形式，是北宋内府“宣和装”。

　　描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，全幅上半部为巨峰壁立，远山苍茫，下半部为竹树蓊郁，溪水潺潺。人物活动在画面中部，恰是观者的视觉中心：梁鸿端坐于榻，竹案上书卷横展，孟光双膝跪地，饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和，虽房舍简陋、粗食布衣，但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。

　　此图虽为主题人物画，实则集山水、人物、建筑画为一体。山石多用干笔皴擦，注意用墨色的深浅对比强调峰岫的凹凸和凝重的质感，石上干笔点苔的技法更是画家的独创。房屋和木栏栅篱用界笔描绘，结构交待严谨清楚，并能表现出一定的立体感和纵深关系，是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早的以界笔“植柱构梁”的建筑画迹之一。

　　此图曾经宋周密《云烟过眼录》，明张丑《清河书画舫》、清孙承泽《庚子销夏记》、安岐《墨缘汇观》、《石渠宝笈·续编》、阮元《石渠随笔》等书著录，是一件递藏有绪、鉴定界公认的五代卫贤真迹。

            

5.4 董源《潇湘图》

     《潇湘图》卷，五代·南唐，董源作，绢本，设色，纵50cm，横141.4cm。

　　 本幅无作者款印，明朝董其昌得此图后视为至宝，并根据《宣和画谱》中的记载，定名为董源《潇湘图》，后入清宫内府收藏。

　　“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，大*片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡，表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白，营造云雾迷濛之感，山林深蔚，烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。

5.5 黄筌《写生珍禽图》

黄筌，字要叔，成都人，西蜀的宫廷画家。除人物画外，尤擅长花鸟画， 多画宫廷中珍禽瑞兽，奇花怪石，以供帝王贵族玩赏。其画法先用细笔勾出 轮廓，然后敷以重彩，极其工细精整，富丽堂皇，故有“黄家富贵”之称。 传世作品有《写生珍禽图》（故宫博物院藏）。

     “徐黄异体”是指以徐熙和黄筌为代表的、在艺术风格上不同的两大花 鸟画流派，最早见于郭若虚《图画见闻志》记载。

      徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所画花鸟多为“汀花野竹，水鸟渊 鱼”，“蔬菜茎苗，亦入图画”。其画法“落笔颇重，中略施丹粉”，可能 是一种以勾勒为主的淡彩画法，有“落墨花”之称。他的题材内容与画法都 表现出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之评。但他也为宫廷服务，创作 一些装饰用的作品，称为“铺殿花”，“装堂花”。

       入北宋以后，宫廷中主要是黄筌体系的花鸟画占统治地位。宋太祖赵匡 胤、太宗赵光义都非常欣赏黄家作品，曾命黄筌之子黄居筌负责搜访天下名画，诠定品目，因而黄家的画法便一时成为宫廷绘画的标准。徐熙之孙徐崇 嗣继承祖法，在宫廷中受到排斥、只好改变画风向诸黄学习，创造了“没骨画”。

      《写生珍禽图》卷，五代，黄筌作，绢本，设色，纵41.5cm，横70.8cm。

　　 此图为手卷，是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。

　　画面中24只小动物均匀地分布，它们之间并无关联，亦无一个统一的主题。画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。