周汝昌：红楼艺术

自 序  
●周汝昌●　

  
　我们读曹雪芹的《红楼梦》，是先被他的思想境界吸引住，还是先被他的艺术力量吸引住？这个问题你可自己说得很清？怕不容易。讲到根儿上，思想的造诣与艺术的造诣是很难分离单讲的。但此刻打算暂且专就《红楼》艺术来试作一番赏会，学一回陶渊明的“奇文共欣赏”，“每有会意，便欣然忘食”。  

谈艺，在我国历代文坛上是个老题目；谈《红楼》艺术，也是近年来时兴的新题目。在这方面，似乎是从“形象塑造”、“性格刻画”、“心理描写”、“语言运用”等等上开讲的很多，或者“审美意识特征”等类的理论文章也不少。因此我想再无需乎重复，纵有小异，无非大同；不如改换个新角度、新层次、新方位来讲说一回，庶几稍萌新意----这所谓“新”，其实却是“旧”的----我想试从中华文化、文艺传统的观念、方法、词语……上来讲讲，看是否讲得清，讲得对，讲得更有意味些？  

与雪芹同时的人，如敦诚，说他是“邺下才人应有恨”，永忠也说他是“辛苦才人用意搜”；雪芹之才，是人们公认的。而永忠又说他的书“不是情人不泪流”，意即凡在有感情的人，都会感动得泪下不止。一个才，一个情，总是密迩相连，竟难离割。《周易》中已有了天地人“三才”的观念，也有了“圣人之情见乎辞”的提法。这都重要之极，是中华文化的“开篇”和精义。诗圣杜甫，在赠别极端屯蹙的友人的诗题中，也用了“情见乎诗”这个词句。则此情的范围境界何似？可味而知。雪芹这位才人情人(即情痴情种之人)，自言其书“大旨谈情”，又表示他的写法要破除历来的旧套。于是，其才之与情，如何交会而发为异彩奇辉，确实不能总是停留在“形象”、“性格”等等流行的小说文艺理论的几点概念上而无涉于中华文化传统精华的地步上，满足于一般性的常闻习见的熟论之中。当然，我的打算与奢望是一回事，我的学识与才力是又一回事。但终觉不妨在此一课题上多开一些生面。  

讲《红楼》艺术，事非容易；但“举例说明之”这个寻常等闲之法，似乎很简单了吧，其实竟也不然。不举，是“空话连篇”；少举，言而不明；多举，满纸大引《红楼》原文，又成了“喧主夺宾”，甚而有凑字数、拉篇幅之嫌。整段整段地引，太觉死板无“法”；用“撮叙法”，则原文精彩势将“撮”得净尽……。竟难得很！这是我动笔前体会不深的难处。  

还有，时常一段文例，具有多个艺术意义，分章讲艺，各有中心，难道把它引来引去？说“参看某章某段”，又觉此“法”大是苍白无力。我今之计，是前边各章开出“命题”为主，不多入例，把例留在稍后，用我的论述把它与前章钩连起来。  

但这办法是否好？读者开卷，看前边的例少，能满意吗？实在自己拿不准。我只好在这儿解释一下，或者可得到体谅，则不胜幸甚。  

《红楼梦》的本文也是个很麻烦的问题。我们自己的《石头记会真》(大汇校写定本)因正在付梓，手边无副本，难以运用，为了行文顺畅省力，只得暂以现行排印本(以庚辰本为底子的整理本)代之。此本字句不足取的，参以别本酌易之①。此点务请读者谅察，勿以为疑。  

我自己不大喜读那种长篇大套的呆板枯燥的文艺理论文章，因而自己总想，谈文论艺的文字本身也得有一丝“艺术性”才好；我们能否用“随笔”、“漫话”的亲切风格来讲艺术、学术的重大道理？有了这个想法，就写不出鸿篇庄论了，也许这不是“文章正路”，但天下事总不能千篇一律，本书聊备一体，似也未尝不可。  

附录小文六篇，皆是曾刊于杂*志或报端的旧文，因与《红楼》艺术相涉，故缀辑以供披览，虽与正文不免略有重复之处，亦尚多互补之义，可资寻绎，因并存之。谢谢肯于拿起此书而予以赐目的每位读者。  


周汝昌  
记于癸酉腊月  

①《红楼梦》古钞本，发现者已十多种。异文的繁映，令人惊心眩目。拙著《石头记鉴真》，对此有过论析，今不备述。庚辰本只是所存回数较全，其文字则被后笔改坏者极多，实难尽依。本书引文，常参采三个最好的本子：甲戌本、杨继振本、圣彼得堡本。因避繁琐，不拟一一校注。读者谅之。

●周汝昌●　

  
　本书题名《红楼艺术》。这个题名，并无难懂之处，怎么还用解题？岂非多此一举？  

这话有理----但也有待商量解说。打开书卷，开宗明义，原应对题旨有个交代，不同于节外生枝，也难说就如画蛇添足。因此，便有三点需要略述本怀：  

第一点，我说的《红楼梦》，专指原作者曹雪芹的八十回现存原著(以及研究推考所知的全部情况)，不指被程、高等篡改、伪续而成的假全本一百二十回式的“红楼梦”。  

我们渴望探索研求的，是中华文化文学史上的特异天才、伟大作家曹雪芹的头脑与心灵，才华与智慧，这是不容硬把另外不相干的人的东西混入冒充，作“等量齐观”的。打个比方，要讲的是诗圣杜甫的佳句伟构，你却羼进了某些冬烘先生的打油诗，那么所研讨的“杜诗艺术”的结果，将会成为一个什么样子呢？  

如果你不赞成如此如彼地研究杜甫诗，也就没有理由反对我只能是来研究曹雪芹的小说艺术。也许有人要说：程、高的伪续四十回很“好”，不能与冬烘打油一概而论，那么他可以另打比方。只是我坚信：不管怎么比方，反正张三李四决不会就是曹雪芹。雪芹的文学艺术，从来是个“个体”创造的事业。倘若有人认为程、高之流也有研究的必要，那当然是另一回事，与本书的宗旨，就没有什么关系了。  

第二点，讲讲“艺术”二字。  

怎么，“艺术”还待讲解吗？是的，还有说几句的必要或“馀地”。  

“艺术”一词，现今用法是大体相当于西方Art 的一个译名和概念。它指的乃是除了用“文字”写作的成品即“文学”之外的诸般艺种，如音乐、绘画、雕塑、表演、舞蹈、篆刻……，这统名之曰艺术，是人人尽晓的。如查英语辞典，则可知道Art定义有三： 一是相对于“天然形成”而言的人工制作；二是美的创造与表现；三是机巧、计谋一甚至包括了机诈的一面。这是有待我们对照比较的一个课题。  

但在我们中华文化古国，早有“艺术”这个词语。 它的涵义是否即与Art全然一致无差，却是个并非无关宏旨的问题。据《后汉书》伏无忌传，提到顺帝“永和元年(136)， 诏无忌与议郎黄景校定中书—五经、诸子、百家、艺术”。其注云：  

艺谓书、数、射、御。术谓医、方、卜、筮。  

这最简明易晓。原来“艺”专指“六艺”的事情，即孔子门人，身通六艺者七十二人的那六艺。据《周礼》之说，此六艺为“五礼、六乐、五射、五驭(御)、六书、九数”。晋代葛洪则说过：“创机巧以济用，总音数而并精者，艺人也。”凡此可证，我们所谓艺术，是总包经籍以外的一切技能，近乎“百科知识”的意味，科技、美术不待言了，连典礼可仪之类，医卜星象之流(古又谓之“方伎”)，也都在其列。“机巧”是科学技术，机械工程；音数是乐律算学(数学，历法等)。《晋书》立了一门《艺术传》，其序文以为这些百种技艺都是“小道”、“不经”，大有“瞧不起”的意思。  

即此可见，古之艺术，不与今之艺术密合雷同，比如清代编纂《图书集成》，其中的“艺术典”的内涵，犹与古训无异。如果你与曹雪芹“对话”，说起艺术，那他肯定会“误解”了你的本意①。  

我在卷端揭明此义，是为了让读者诸君明了，本书讲《红楼》艺术，有时略参吾中华古老文化传统，不同于现今流行的观念，一提艺术，就只是“形象鲜明，性格突出，语言生动，描写深刻”等等之类。这样可免误会。  

第三点，不妨顺便说说艺术的“魅力”。  

人们讲文艺之事时，常常用上这个赞词。不过似乎很少给它以“科学定义”的例子。它究竟是一种什么样的“力”？由何发生？其“力度”何似？大约回答起来就要嗫嚅而期期艾艾了。  

这个赞词，其实本非“好听”的话，倒是来自骂人的贬语。魅是迷惑人的鬼怪，而这善于迷人者，莫过于“狐狸精”了。所以魅力乃是妖精善于迷人的那种力量。文艺杰作佳构，其给予欣赏者的审美享受，犹如精魅一般的迷惑陷溺而不能白拔，故谓之魅力。  

自古即有“狐魅”一词，也写作“狐媚”。如北魏杨街之的《洛阳伽蓝记》，记法云寺就有一位着彩衣的妇女，人皆指为狐魅----即今世俗话的狐狸精。此为名词。唐人张鷟《朝野佥载》，说武周有婆罗门僧惠范者，“奸矫狐魅，挟邪作蛊”。此狐魅与下文“鼠黠”对仗，都是形容词的用法了。但在《晋书·石勒载记》中，则有“狐媚以取天下”之语。两者音同义近，其实一也。  

这又可见，狐狸精迷人的力量，本非嘉言好话。而它一旦用之于艺事上，则发生了全新迥异的意味与作用----成为一种很高的赞词。  

现代科学发达得很了，当然还没有证明狐狸能够成精变女，迷惑世人，魅力非常。(清代铁面御史谢济世曾记塞外动物，狐有多种，唯有(犬比)狐，能幻化为人云。他是被罪充发到西北军营去经历的。)但魅力既已成为赞词了，那么我们以之比喻文艺之至美的吸引力，能令人爱不释手，百观不厌，却实在是比“科学分析”更有味道的善法。  

《书经》上记载，别人比不上周公的“多材多艺”(俗多误写“多才多艺”)。大诗人曹子建(植)，就是曾经惊倒座客的一位出奇的多材多艺者。到清初，诗文名家顾景星描写雪芹之令祖曹子清(寅)，有一段话----  

……晤子清，如临风玉树，谈若柔花。甫曼倩待诏之年，腹嫏嬛二酉之秘。贝多金碧，象数艺术，无所不窥；弧骑剑槊，弹棋掌阮，悉造精诣。与之交，温润伉爽，道气迎人。余益知其才之绝出也！……昔子建与淳于生分座纵谈，蔗杖起舞，淳于目之以夭下。今子清清何多逊也？----《荔轩草·序》  

此文极为重要，因为雪芹也正是这样一位不辱门风的多材多艺者，而文中恰巧用了“艺术”一词，真是绝妙好例。  

由此可悟：既谈《红楼》艺术，必须先懂得雪芹一门的宗风与那时代所谓“艺术”的具体涵量，如此方能将今世的“艺术”概念稍稍恢弘起来，这才有利于真正理会《红楼梦》艺术魅力的性质，它的根源，它的高级，它的宝贵。  

若明此义，即不会以为本书的题名有任何随波逐流、张皇庸俗的气味了。  


①近年流传的伪资料，有所谓“废艺斋集稿”。里面讲什么扎风筝、做菜肴、编织等等不伦不类的文字，那个“艺”字的用法，透尽了伪造者的历史文化水平，曹雪芹的真“艺术”，并非是那些玩意儿----那实际上只是伪造者自己所“精通”的一些技能。

第一章 《红楼》文化有“三纲”

　曹雪芹的《红楼梦》并非“三角恋爱的悲剧故事”。我个人以为，它是中华的唯一的一部真正当得起“文化小说”之称的伟著。因此我提出“《红楼》文化”这个命题。《红楼》文化包罗万象(有人称之为“百科全书”，殆即此义)，但那位伟大的特异天才作家雪芹大帅却又绝不是为了“摆摊子”，开“展览会”，炫耀“家珍”。他也有“核心”，有干有枝，有纲有目，这就又是我在标题中提出“三纲”的原由。  

若问三纲皆是何者？那当然不会是“三纲五常”的三纲(君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲)。《红楼》文化之三纲：一曰玉，二曰红，三曰情。常言：提纲掣领。若能把握上列三纲，庶几可以读懂雪芹的真《红楼梦》了。  

先讲玉纲。  

雪芹之书，原本定名为《石头记》。这块石头，经女娲炼后，通了灵性----即石本冥顽无知之物，灵性则具有了感知能力，能感受，能思索，能领悟，能表达，此之谓灵性。此一灵石，后又幻化为玉，此玉投胎入世，衔玉而生----故名之曰“宝玉”。宝玉才是一部《石头记》的真主角。一切人、物、事、境，皆围绕他而出现，而展示，而活动，而变化，……一句话，而构成全部书文。  

如此说来，玉若非《红楼》文化之第一纲，那什么才够第一纲的资格呢？  

次讲红纲。  

《石头记》第五回，宝玉神游幻境，饮“千红一窟”茶，喝“万艳同杯”酒，聆《红楼梦曲》十二支----全书一大关目，故尔《石头记》又名《红楼梦》。在此书中，主人公宝玉所居名曰“怡红院”，他平生有个“爱红的毛病”，而雪芹撰写此书，所居之处也名为“悼红轩”。  

如此说来，“红”非《红楼》文化之第二纲而何哉？  

后讲情纲。  

雪芹在开卷不久，即大书一句““此书大旨谈情。”石头投胎，乃是适值一种机缘：有一批“情鬼”下凡历劫，它才被“夹带”在内，一同落入红尘的。所以《红楼梦曲》引子的劈头一句就是“开辟鸿蒙，谁为情种？”甲戌本卷首题诗，也说“漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长！”(“红”与“情”对仗，叫做“借对”，因为情字内有“青”也。诗圣杜甫有“步月清宵”、“看云白日”之对，正是佳例。)须知，那情痴情种，不是别个，正指宝玉与雪芹。  

由此可见，“情”为又一纲，断乎不误。  

我先将三纲列明，方好逐条讲它们的意义与价值，境界与韵味。我们应当理解，雪芹为何这等地重玉、重红、重情。对此如无所究心措意，即以为能读《红楼》，讲红学，那就是一种空想与妄想了。  

中华先民，万万千千年之前，从使用石器中识别出与凡石不同的玉石来。中华先民具有的审美水准，高得令现代人惊讶，称奇道异。他们观察宇宙万物，不独见其形貌色相，更能品味出各物的质、性、功能、美德、相互关系、影响作用……。神农氏的尝百草、识百药，即是最好的证明。经过长期的品味，先民了解了玉的质性品德，冠于众石，堪为大自然所生的万汇群品的最高尚最宝贵的“实体”。玉在中华词汇中是最高级的形容、状词、尊称、美号。  

比如，李后主说“雕栏玉砌今犹在”，苏东坡说“又恐琼楼玉宇”，是建筑境界的最美者。天界总理群神的尊者，不叫别的单单叫做“玉皇”。称赞人的文翰，辄曰“瑶章”，瑶即美玉。周郎名瑜，字公瑾，取譬于什么？也是美材如玉。称美*女，更不待说了，那是“玉人”、“玉体”、“玉腕”、“玉臂”……。美少年，则“锦衣玉貌”。醉诗人，则“玉山自倒”、“玉山颓”。……这样列举，是举之难罄的。  

这足可说明，玉在吾华夏文化传统中，人们的心中目中，总是代表一切最为美好的人、物、境。  

你若还有蓄疑之意，我可以再打比方，另作阐释。例如，世上宝石品种亦颇不少，中华自古也有“七宝”之目。但有一点非常奇怪----西洋人更应加倍不解：西洋专重钻石，以它为最美，最贵。中华却独不然。清代也有“宝石顶”，那是官场上的事，高雅人士没听说有以钻石取名的，比方说“钻石斋主”，可谁见过？你一定知道“完璧归赵”的历史故事，那是周朝后期诸国(诸侯)“国际”上的一件大事，只因赵国的和氏璧，其美无伦，天下艳称，秦王闻之，愿以十五城的高代价请求“交易”，演出蔺相如二段堪与荆轲比并的壮烈故事(他归赵了，并未牺牲。“烈”字不必误会)。“连城璧”已成为最高的赞词。但是，你可听说过秦王要为一块大钻石而出价“十五城”？当你读《西厢》，如看到这么一首五言绝句----  

待月西厢下，迎风户半开。  
拂墙花影动，疑是钻人来！  

那你的审美享受会是怎样的？这只能出现在“说相声”的段子里逗人捧腹而已。  

孔子很能赏玉，他也是艺术审美大家，他形容玉的光润纹理之美，曰“瑟若”，曰“孚尹”。他以为玉有多种德性。他的师辈老子，尽管反对机械区分，主张“和光同尘”，而到底也还是指出了石之“碌碌”与玉之“珞珞”。假使他不能品味石玉之差，他又如何能道得出那不同之处？中华文化思想认为，石是无知觉的死物，玉却是有灵性的“活物”。  

至于钻石，它根本不在中华文化的高境界中享有地位。  

玉毕竟不难解说。可是那“红”又是怎么一回事呢？  

红，对我们来说，是七彩之首，是美丽、欢乐、喜庆、兴隆的境界气氛的代表色。它还代表鲜花，代表少女。过年了！千门万户贴上了春联，那是一片红。结婚了，庆寿了，衣饰陈设，一片红。不论哪时哪地，只要有吉祥喜庆之事，必然以红为主色，人们从它得到欢乐的美感。也许由于汉族尤其重红色，所以辛亥革*命之后，成立了民*国，那代表五大民族的国旗是五色以标五族：红黄蓝白黑----汉满蒙回藏。  

花，是植物的高级进化发展的精华表现，显示出大自然的神采。花，有各种颜色，但人人都说“红花绿叶”。李后主的《相见欢》的名句：“林花谢了春红！”他怎么不说“谢了绿叶”？宋诗人说“等闲识得东风面，万紫千红总是春！”你也许辫论：这不也出了个紫吗？要知道，红是本色，紫不过是红的一个变色(杂色)罢了。  

这就表明：中华人的审美眼光，是以红为世界上最美的色彩①。  

花既为植物之精华，那么动物的精华又是什么呢？很清楚：“人为万物之灵”！人是宇宙造化的一个奇迹，他独具性灵。而人之中，女为美，少女最美。于是红就属于女性了，这真是顺理成章之极。于是，“红妆”、“红袖”、“红裙”、“红颜”、“红粉”……都是对女性的代词与赞词。宋词人晏几道，在一首《临江仙》中写道是：“靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。”这红奇妙，又有了双重的意味。  

说到此处，我正好点醒一句：红楼，红楼，人人口中会说红楼，但问他，此楼为何而非“红”不可？就未必答得上来了。  

昔人爱举白居易的“红楼富家女”之句来作解说，我则喜引晚唐韦庄的诗，比白居易的诗有味得多----  

长安春色本无主，古来尽属红楼女。  

美人情易伤，暗上红楼立。  

明白了这些文化关联，才会领略雪芹所用“红楼梦”三字的本旨以及他的文心匠意。  

好了，由韦庄的佳句正又引出一个“情”字来了。  

情是什么？不必到字书词典里去查“定义”“界说”。此字从“心”从“青”而造。中华语文的心，与西医的“心脏”不同，它管的是感情的事。而感情亦即人的灵性的重要构成部分。再者，凡从“青”的字，都表最精华的涵义，“精”本来之精，又喻人之精。“睛”乃目之精。“清”，乃水之精。“晴”，乃日之精。“倩”“靓”，也都表示精神所生之美。那么，我不妨给“情”下个新定义：“情，人之灵性的精华也。”  

在中华文学中，“情”是内心，与外物、外境相对而言。现代的话，略如主观、客观之别。但在雪芹此书而言，“情”尤其特指人对人的感情，有点像时下说的“人际关系”。  

在中国小说范围所用术语中，有一个叫做“言情小说”。这原是相对“讲史”、“志怪”、“传奇”等等名目而言的，后世却把它狭隘化了，将“言情”解得如同西方的“恋爱小说”了。  

那么，雪芹所写，所谓“大旨谈情”，是否是“男女爱情”呢？不就是“宝黛爱情悲剧”吗？这有何疑可辩？  

答曰：不是，不是。  

我提请你注意：二十年代鲁迅首创《中国小说史略》时，他将第二十四章整个儿专给了《红楼梦》，而其标题，不但不是“爱情小说”，连“言情”也不是----用的却是“人情小说”！  

这道理安在？请你深细体会参悟。  

上文讲“红”时，已引及了宝玉在幻境饮的茶酒是“干红一窟”、“万艳同杯”，百年前刘鹗作《老残游记》，在自序中早已解明：雪芹之大痛深悲，乃是为“千红”一哭，为“万艳”同悲。刘先生是了不起的明眼慧心之人。  

既然如此，雪芹写书的动机与目的，绝不会是单为了一男一女之间的“爱情”的“小悲剧”(鲁迅语也)。他是为“普天下女子”(金圣叹语式也)痛哭，为她们的不幸而流泪，为她们的命运而悲愤。这是人类所具有的最高级的博大崇伟的深情。懂了它，才懂了《红楼梦》。  

至此，也许有人会问：你既提出这三纲，那它们是各自孤立的？还是相互关联的？如是前者，似觉无谓亦无味；如是后者，那关联又是怎样的呢？  

我谨答曰：当然是相互关联的。试想，此是三种天地间突出特显之物的精华极品，即矿石之精，植物之华，动物之灵。三者是互喻而相联的。好花亦以玉为譬，如“瑶华”、“琪花”、“琼林玉树”皆是也。南宋姜夔咏梅的词，就把梅瓣比做“缀玉’----梅兰芳京戏大师的“缀玉轩”，即从他取义。所以人既为万物之灵，遂亦最能赏惜物之精与植之华？

第二章 “奇书文体”与《红楼》“三要”

1993年8月25日， 接到美国普林斯顿大学浦安迪(Andrew H.Plaks)教授的来函并论文打印本。他是小说叙事美学的专家，兼通汉学，尤其对中国明清章回小说有独到的研究，是我佩服的学友。他的新论文的命题是：《红楼梦与“奇书”文体》(此论文是用中文撰写的)。他写于10月10日的来札中说：  

祝颂您和阖府近来迪吉。上月在北京出席中国小说会议时，未能前往拜访致敬，心有歉怀。(引者按：他前此不久到京曾来晤谈。这二次来时，也曾电话询问，欲谋一面。但因我外出，未能如愿。)现将与会的小论文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目，则您会看出我对本主题的思路是受了您那部对《红楼梦》的重要阐释的著作的启迪。  
----引者译自原英文信件  

浦教授指的是拙著《红楼梦与中华文化》一书。此书虽于1989年出版(北京、台北分出)，但我于1987年4月1日曾到普林斯顿大学，在校中的“壮思堂”作了《红楼梦结构学》的演讲，引起了听众的注意。那次浦教授是邀请人和主持者，虽然他早就研究小说结构学，但我的结构论可能增添了他的思考意兴；而我那本书，也就是彼时在海外动笔撰写的。  

浦教授寄来的论文，非常重要，本章文字即拟就此略作介述，并参以讨论。因为要讲《红楼》艺术，这实在是一个关键的环节，也是研究界的一项崭新的课题，在我们之前，是无人从这个角度做过研讨的。  

浦教授首先致憾于一点：中国的小说名著“四大奇书”(《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶》)的体裁与文格，至今还没有一个特定的名称，----光是叫它“古典小说”、“章回小说”是太宽泛、太不足以标示其特点了。因此，他创立了一新名词：“奇书文体”。  

这是一个很新的文学概念，它似乎可以与“唐传奇”、“元杂剧”等成为“平起平坐”的具有极大特色的文体分类。它是否百分之百的完美而无语病？当然可以讨论，但我觉得这至少有一定的合理性与方便性。  

然后他就在论文中以主要的篇幅集中在结构分析上，将《红楼梦》与四大奇书顺次比较：规其规律与先后继承的迹象。这疑疑是一种科学的文学研究方法。  

他很重视“太平闲人”张新之评点《红楼梦》的一种见解，以为雪芹作书是“脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》”。慨叹治文学史者对此置之不理。他文为“脱胎”之说引及了宋人黄庭坚论诗有“脱胎(一作‘夺胎’)换骨”之说，并解释道：  

黄氏之言的原意似乎在于指出诗词创作过程中之化身蜕形；而“脱胎”二字则借自佛理轮回思想中的投胎托生观念，可以解释为继承不灭的诗体本位。如果我们再引伸这种出于自然生育的生物学比喻，那“胎”字就表示一本有机生物从母体接承的胎形，用遗传学的话语便是细胞基因编制的深层结构程序，即是宰制有机体日后发育约遗传密码。现在拿这比喻去回顾《红楼梦》的创作过程，我们可以设说这部书从小说传统的母体所承受的骨肉，主要是属于结构方面。  

这段话从中国小说发展史上指出了小说结构学的异常的重要性。这在西方，也许是不能相提并论的吧？----他接着说：  

换句话说，我以为《红楼梦》从《水浒》《西游》和《金瓶梅》继承的美学模范可以归结为一种特定的文体。  

他一向对此特定文体还没有一个必要的专称而抱憾。他曾在专著《明代四大奇书》中称之为“文人小说”，用意是来区别于真正的“通俗小说”。他说：“我把这一组作品(引者按：指四大书加上清代的《红楼》与《儒林》)泛称为‘文人小说’，以强调这一文类，无论是它的美学手法或是它的思想抱负，都反应引者按：原文如此，不作“反映”)明清读书人的文学修养。”“我取‘文人小说’这名称的用意，并非要否认四大奇书演变自民间文化里的通俗叙述资料这一事实，而只是特指这些作品的最完整的‘写定述’①----即嘉靖和万历年间问世的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《金瓶梅词话》以及世德堂本《西游记》----迥别于那些先后通行、名副其实的通俗小说，这一组的写定本，观其刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等，都是一门与市井说书传统悬殊的深奥文艺。因此我觉得无妨借取‘文人画’、‘文人剧’‘的用法，来推类标榜这几部小说特殊文化背景，以免辜负其文人作家的艺术成就和苦心雅意。”  

我早就表示过，浦教授作为一位西方汉学小说专家，对中国文学有如此透辟中肯的论述，实为仅见，而他的论点，我是十分同意的。  

他接着说----  

无论如何，要说《红楼梦》一书出自一位文人之手、描写一户书香家庭的生活方式、针对一群有文艺修养的读者----此外始终与任何民间故事资料无关----因各种关系必算定一部地地道道的“文人小说”，这种说法想来不会有人反对。所以在这个报告里我拟探讨《红楼梦》从典范“文人小说”四大奇书----特别是《金瓶梅》----所承受的文体惯例和美学模型；为了论述的方便我将题目分成结构、修辞法和思想内容三个层次。  

他所注意的三个层次，我将于另处介绍讨论，如今特别需要尽先标举的，乃是他对《红楼梦》提出的三个特点，即：一，作者是一位文人；二，内容写的是“书香”家庭的事情；三，拟定的读者对象是一群有文学修养的人。  

这就是我在本章题目中所标出的“《红楼》三要”，这对理解雪芹之书，俱是关键点，而对研论《红楼》艺术来说，则更是重要无比。因为，雪芹笔下的艺术特色，都是由“三要”才发生、才施展、才造极的。  

关于第一点，浦教授因是从四大奇书总括而立论，故此也称雪芹为“文人”，这并无可议。但对本书来说，我则必须首先指出：雪芹这种类型的文人，却与一般的“读书人”、“能文会写”、“骚人墨客”等等概念皆不尽同。他是一个清代满洲八旗世家出身的公子，从曾祖起文学事业与艺术环境竟已历四世，他们的“门风”是文武双全，多材多艺，精通诗文词曲，书画弦歌，百般技能。他与罗贯中、施耐庵、吴承恩等人并非“同类”，他特别富于灵心慧性，多情善感的“诗人型”气质，而同时又是善思善悟的学人哲士。这样的人，写人物就不只是“身高八尺，豹头环眼”，写饮食也不只是“大碗酒，大块肉”----那种直来直往式的手法风格了。《红楼》艺术的极大特色，基本来源于这个“三要”之首。  

第二点特别要涉及所谓“借径《金瓶梅》”的问题。盖《三国》者，写的是帝王将相、文武人材；《水浒》者，写的是草莽英雄、绿林好汉的人材与命运；而《金瓶》方始专以一姓家门、一男多女为其题材，它的小说史价值，端在于此。但是，兰陵笑笑生尽管才华盖世，他写出的西门、金莲、李瓶……等等众多角色，却一色是低文化、少教养的庸俗之辈。这部名著丰富斑斓，但没有多大境界，不大能唤引人的内心灵性的美感享受。雪芹的“借径”，就在于他由此得到“启示”，也决意要作一部专门叙写一姓家门、一男多女的小说，----但他只“到此为止”，内容寓意，笔墨风规，情思气味……，一切一切，都大大地与《金瓶》相反了！这大约即是太平闲人所谓的“取径”之义，只借它一条“道路”，形神本质，都崭新特异了。  

那么，这就十分清楚：《红楼》的艺术与魅力，自然也与《金瓶》悬殊大异，----你可以举出很多“例证”，说明雪芹从兰陵笑笑生“得想”“启思”，二者关系“密切”，但你总难进而推论，说两书的总风格与总效果是一致的。  

由于雪芹所要写的这个家庭与其主要成员所接受(包括薰陶)的文化教养是高层次的，所以写这些人物与环境的笔法，肯定要与《金瓶》之类又大有畛域之分的。比如说，人们都能指出兰陵运用口语口吻的妙处，以为雪芹也不过如此而已。其实这也有论形不论质、见物不见人之嫌。两书在口语对话的艺术上，区别也是巨大的。其馀可以类推。  

至于浦教授的第三层次，是思想内容方面了，已非本书的主要目标，所以只能从简从略。当然，这也绝不是说我以为艺术与思想是毫无关联、各不相涉的事情，思想内容也是决定艺术风格的一个因素，那是没有疑问的。  

回头来再讲“三要”的末后一“要”，就是浦教授特别指明的“针对一群有文艺修养的读者”的间题。我以为，这一点实在也是一个真知灼见之点。  

若打开《石头记》，照“字面”理解，那你会看到雪芹“交代”作者宗旨，说的是为“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之书者甚少，爱看适趣闲文者特多”②之言，可以为证)。实则大大不然。真正的市井之人，是看不懂《红楼梦》的，他们也并不爱看这一部难懂的小说。这种事实，鲁迅也早就说过了----《红楼》出世之后，风行天下，“家置一部”，主要是知识阶层的情形，至于“细民”(即市井小民也)，爱看的仍然是《三国》、《水浒》。

这就是说，没有足够的中华文化素养的人，是无法“看得入”雪芹之书的。硬着头皮死钻，也钻不出什么兴趣滋味来。这个问题，更是研讨《红楼》艺术的一大关键，而过去对此似乎缺少足够的认识与论述。  

这也就是说，从“三要”而考察，不能不深深感到一个绝大的课题需要认真努力探索：《红楼》艺术是中华民族在文艺领域所表现出的一个特异的高层次的精华奇迹，用一般眼光、标准，或者搬来西方理论，是不足以体认它的意义与价值的。  

但在雪芹当时，以他的才华而决定要以野史小说来抒写怀抱，己经是自甘“下流“，“降格”又降格了，因为那时清代小说的文学地位最为低下，只是“闲书”解闷之物，而既作小说，理所当然地是以市民细民为假想对象的。雪芹自然也不例外，故有刚才引过的开卷即有“市井之人”的交代解说。但无奈雪芹是个文学异才，让他无论怎样“努力”降格，迎合迁就，以适应真正市民的文化水准与审美趣味，那也是无法实现的，结果必然是写出了这部“非市民、不通俗”的《红楼梦》来，形成了一个巨大的文化矛盾和美学冲突，----也就是后来“红学”研究上一切“麻烦”的真正原由所在。这当然是雪芹初料所不及，是不由自主的动机与效果之间的一种“距离缺陷”。  

这个“缺陷”，带有深刻的悲剧性。  

正因如此，讲论《红楼》艺术，如同讲论《红楼》内容一样，是非常困难的事，每个人的文化素质与修养不同，每个人的年龄处境有异，每个人的人生阅历更是千差万别，其审美要求与领会能力也就悬殊而大相径庭了。而雪芹当日，实在无法“照顾”如此纷繁差异的读者，他只能朝着自己认定的境界去经营缔造。因此，我们讲论他的艺术成就时，应当是努力寻求揭示雪芹的本真，而不是用一个现成的已知的老生常谈式的条条框框去“套”上一番了事。  

还不具备足够的中华文化基本素养的人，实际上是读不了《红楼梦》的。举一二易于说明的小例来看看实况。比如开卷即写娲皇炼石，好像只是为了引出所遗未用的大石头这个主角；但到下文，随出“地陷东南”一语；再下文又出现了宝玉的“女儿是水做的，男人是泥做的”这一著名的“干古奇论”。殊不知，这都是暗暗接承着娲皇的故事而来的。女娲是中华民族的母亲，是她用水和黄土，捏成“泥人”，才有了咱们子孙后代！是故“水”之与“泥”，都非无源的话语与意念。再如，宝玉初住大观园，一日正当暮春三月，下浣芳时，早饭后(昔日“早饭”不是“早点”，是十点左右的上午饭)，挟一部《西厢》，来到沁芳溪畔、桃花树下、大石上坐了，细细品读----正读到“落红成阵”这句时，一阵风来，将桃花吹落大半，落得满头满身满地皆是花瓣，多情善感的宝玉，不忍以足践踏那可惜的遍地残红，不得已用衣衿兜起，撤向溪中，看它溶溶漾漾，随流而逝……！这是大观园建成省亲已罢之后，第一个正文重要情节，无比重要！然而这儿有两个问号：一，如果你没有品味《西厢》文化的前提，你看了这段精采的文笔又能有什么“感受”可言呢？《红楼》之美，又在何处可寻呢？二，你可曾想到：大观园所设下的主脉“沁芳溪”，那名称是何涵义？它具有多么巨大深层的悲剧性质？沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“点睛”之笔给你“形象注解”了吗？沁芳，“花落水流红”，“流水落花春去也”！桃花万点风飘，落红成阵，都是随水而逝的命运！这是全书的象征，整部的主题啊！没有足够的中华文化素养的“准备课”，又凭什么“神力”、“玄悟”来读懂雪芹之书，来讲论他的天才艺术呢？  

浦安迪教授的来信与论文，帮我说明了本章要表达的这段道理，我应向他表示感谢。  


[附记]  
读《红楼梦》必须有一个墓础条件，即对中华文化文学的“基本课”要具备起码的知识。例如书中似乎很多征引诗文之处，其实不出《千家诗》与《古文观止》等人人必读之“启蒙”课本，即“基础课”也。至如贾氏姊妹受元春之命题诗，有“果然万物生光辉”之句，明似颂圣，实暗用古诗《长歌行》(见《乐府诗集》平调曲)：“青青园中葵，朝露待日稀。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。……”寓意全在隐示盛衰倚伏之变，荣华难久之意。此亦旧日人人习诵(“少壮不努力，老大徒伤悲”即此篇也)。可见雪芹已是用意降低了文化知识规格了。  


①“写定述”，盖谓文字上最后定型的本子。  
②引文参酌甲戌本。

第三章 一架高性能的摄像机

照像----摄影术的发达与流行，大约是十九世纪后期的事，雪芹是十八世纪早期的人，哪里谈得上摄影录像之类的手段？然而说也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的摄影机，拍下了无数的“相片”和镜头，并且能够“剪接”组织，成为一部“片子”，有静有动，有远有近，有全景有“特写”……。他似乎早就懂得“拍”的、“摄”的、“录”的事情和本领。  

任何“打比方”、“做譬喻”的修辞法，都是带有缺陷的，因作比的双方只能有一两点、某部分相似可构成比照，而永远不会是全部能“入比”。我把雪芹的笔法比为拍照录像，不过是一个“善巧方便”的办法，所以在这儿不必过于拘泥，一味死讲。我打这个比方，是在1981年在济南举行全国红学会议时首次提出的。  

那时候，或在此以前，是没有人敢多谈《红楼梦》的艺术特色的(因为那时的规矩是，一谈艺术，仿佛就等于是忽视轻视了文学的“思想性”了，是错误而该批判的)。我在会议上提出了这个譬喻，大家觉得“闻所未闻”，很感兴趣。  

但我打这比方的目的，只不过是要说明一个艺术问题，姑名之曰“多角度”。  

在中国传统小说中，写人物时，多是“正笔”法，罕见“侧锋”法。所谓“正笔”，就是作者所取的“角度”，是正对着人物去看去写。譬如照相，他是手执相机，正面对着人物去拍的，而不大会来取别的角度。而雪芹则不然。  

中国绘画艺术，讲究“三远”，即：平远、高远、深远。这就相当于“角度”和“透视”的道理。但又与西洋的透视学不同。后者总是以一个固定的“立足点”为本，而还要寻求科学的“焦距”，然后方能展示全画面。中国则不然，是采用“分散立足点与焦点”的特殊表现法则。这在山水画中最为明显。“平远”与“高远”，角度有了差别了，但“正笔”是不变的。它无法“转动”----做不到像苏东坡说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。雪芹对此，深有所悟，他在小说人物的写法上，创造出了一个前所未有的“多点”、“多角”的笔法。但是雪芹的悟，又在于善从悟中得“翻”法：东坡是强调，观察的角度不同，遂成各异，而非真面；雪芹则由此悟出：正因“多角”，合起来方更能得到那对象的全部真貌。“多角”不是为求异，而是归同。这是极重要的一点。  

我拿拍照摄像来比喻，首先是为了说明这个要点。手执相机的人，他可以从高低远近和俯仰斜正种种的角度距离去取影。今天的人，对此当然觉得无甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹来说，他如何能悟到这个妙理妙法？非特异天才奇迹而何？岂不令人称奇道异？  

在此，让我回顾一下1981年事后追记济南会议发言的“提要”，以讨其源，盖非讨其源，则无以畅其流，而且十多年前的见解，今日重提，也可以纠补昔时的疏略或不尽妥恰之处。我那时说的是----  

鲁迅先生对红学贡献最大，他在小说研究专著和专讲中的那些论述《红楼梦》的话，都是带有根本性、纲领性的重要概括和总结。研究《红楼梦》，必须向先生的真知灼见去学习，去领会。先生说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。----它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”我想，单是这一段话，若作点真正深细探讨的功夫，就满够写一篇很长的大论文了，先生在此提出了很多的问题，表示了他自己的看法。先生指出，从打曹雪芹出来，以前小说的那种传统思想和传统写法就黯然失色了。这是千古不磨之论。先生已经说明了曹雪芹的艺术的独特性，有划时代的意义。  

鲁迅先生所说的传统指什么？就是指“叙好人完全是好……”的那种“传统”，----也可以说是陈陈相因的陋习。打破这种习惯势力是非有极大的胆识、才力不行的，所以特别值得宝贵。“传统”这个词，当它和“创新”并列时，自然就成了对照的一双，而传统是不应当维护的东西。因此不少人一提“传统”，就理解为是排斥创新的一个对立物。“传统”有时确实是要打*倒的事物。  

我今天想谈几句传统何题，但是这个词语是我此时此刻心中特具一层意义的一个，不可与上述的那个词义混淆。我用这个词指的是我们中华民族的独特的优秀文化传统，文学艺术传统。这个传统不但不能打*倒，而且反要维护它，发扬它。它的任何一个阶段的中断，都将是我们民族的一大灾难。  

这个传统是怎么形成的呢？是我们民族史上世世代代无数文学艺术大师们所创造、所积累、所融会、所熔铸而来的。它绝不同于陈陈相因，自封故步，而是不断创造和积累，不断提高和丰富。它也汲取、消化外来养分，但始终不曾以别人的传统来取代自己的传统。所以它是民族的。----我现在谈传统，指的是这个意义的传统。  

曹雪芹这位艺术大师，是最善于继承传统，又最善于丰富传统的一个罕见的奇才。  

也曾有论者根据小说中引用过的书名、篇名、典故词语等，去探索曹雪芹所接受于前人的影响，用以说明他的继承传统的问题，这是对的。比如说，《牡丹亭》呀，《会真记》呀，等等皆是。应当记住，我们应当不仅仅是限于“征文数典”，而是要从大处看我们这个文学艺术传统的精神命脉。不管如何创新、汲取、丰富、升高，它总是中国的，中华民族的，绝不是什么别的气质和“家数”。  

我的意思在于说明：第一，一定要正确理解鲁迅先生的原话；第二，有一种说法，什么曹雪芹之艺术所以能够与众不同是受了“西洋文学影响”云云，其思想实质不过是“月亮也是外国的圆”之类罢了。  

曹雪芹善于继承传统，有一个极大的特点，他几乎把我们的民族艺术的精华的各个方面都运用到小说艺术中去了。  

第一是诗。这不是指《红楼梦》里有很多诗句，有很多诗社场面等等，是指诗的素质、手法、境界，运用于小说中。这在他以前的章回小说中是虽有也不多的；到他这里，才充分发挥了诗在小说中的作用。你看他写秋窗风雨夕，那竹梢雨滴、碧伞红灯的种种情景，哪里是小说，全是诗！这回还是回目与正文“协调”的。不足为奇，最奇的是“胡庸医乱用虎狼药”一个回目：这里头还有诗吗？可使你吃惊不小，----他写那冬闺夜起，拨火温茶，外面则寒月独明，朔风砭骨，种种情景，又哪里是小说？全是诗！那诗情画境之浓郁，简直使你置身境中，如眼见其情事。那诗意的浓郁，你可在别的小说中遇到过？他的小说，是“诗化”了的小说。  

依我看，曹雪芹的艺术，又不仅是诗，还有散文，还有骚赋，还有绘画，还有音乐，还有歌舞，还有建筑……，他都在运用着。他笔下绝不是一篇干瘪的“文字”，内中有我们民族艺术传统上的各方面的精神意度在。这是别人没有过的瑰丽的艺术奇迹！  

我罗列了那么多艺术品种(都不及一一细讲)，只没有提到电影。乾隆时代，还没有这个东西吧？  

说也奇怪，曹雪芹好像又懂电影。  

这真是不可思议的事。然而又是事实。他的“舞台”或“画面”，都不是一个呆框子，人物的活动，他也不是用耍木偶的办法来“表演”。他用的确实是不同的角度，不同的距离，不同的“局部”，不同的“特写镜头”……来表现的。这不是电影，又是什么？  

曹雪芹手里是有一架高性能的摄影(电影)机。----但是，他却生活在二百数十年前，你想想看，这怎么可能的呢？  

然而事实终归是事实，大道理我讲不出，请专家研究解答。我只以此来说明，曹雪芹写人，是用“多角度”或“广角”的表现来写的，而没有“单打一”的低级的手法。他写荣国府这个“主体”和贾宝玉这个“主人”，就最能代表我所说的“电影手法”。  

你看他如何写荣府：他写冷子兴“冷眼旁观”的“介绍”者，他写亲戚，他写“大门”景象，他写太太陪房因送花而穿宅走院，他写赵妪求见了管家的少奶奶，他写账房，他写奴仆，他写长房、二房，他写嫡室、侧室，他写各层丫鬟，他甚至写到厨房里的各式矛盾斗争！----而这一切，才最完整地构成了荣府的整体。你看他是多么“广角”，他是不可思议地在从每个角落、每个层次、每个“坐标”去“拍摄”了荣国府的“电影影像”。  

他写贾宝玉也是如此。他写冷子兴口中“介绍”，他写黛玉在家听母亲讲说，他写黛玉眼中初见，他写“有词为证(《西江月》)”，他写警幻仙子评论，他写秦钟目中的印象，他写尤三姐心中的估量……他甚至写傅秋芳家的婆子们的对于宝二爷的“评价”！雪芹是从不自家“表态”的，他只从多个人的眼中、心中、口中去表现他----这就又是“多角度”的电影艺术的特色，难道不对吗？  

因为没有好的词语，姑且杜撰，我把这个艺术特色称之为“多笔一用”。正和我早就说过的“一笔多用”成为天造地设的一对。一笔多用，指的是雪芹极善于起伏呼应，巧妙安排；写这里，又是目光射注那里，手挥目送，声东击西，极玲珑剔透之妙。你看《红楼梦》看到一处，以为他是在写“这个”----这原也不错；可是等你往后又看，再回顾时，才明白他又有另一层作用，有时候竟是两层(甚至更多)的作用。不明白这一点，就把《红楼梦》看得简单肤浅得很。这就是抄本《石头记》的一条回前批语说的“按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此文之妙……”的那个重要的道理。这是雪芹艺术的另一个大特色。曹雪芹通部小说一笔多用，多笔一用，都在运用这两大手法。他这种奇才，我还不知道古往今来世界上一共有几个。  

我引录这些，似乎可以避免一个误解：只见我拿拍摄艺术来作比，有读者便会认为我是西方派艺术论者(因为拍摄工具与技巧都是西洋文化的产物)。实际上，我刚在上文说过了，比喻这个修辞手段总是带有缺陷的，比喻只能涉其一端。而不可引伸及于多端多面。《红楼梦》艺术，并不与“影视”真正相同，它仍然是中华民族文化所孕生培育的新型“子孙”，而绝非“舶来”之品。  

我将在另处再申说两者的根本差异，再讲“一笔多用”“多笔一用”，再细叙雪芹如何写他的主人公贾宝玉①。  

①请参看后文《无所不在》章。

第四章 脱胎·摄神·移生

太平闲人提出的，《红楼梦》是“脱胎”于《西游记》，“借径”于《金瓶梅》，“摄神”于《水浒传》的说法，浦安迪教授于欣赏之际，也致慨于治中国小说史的人都置之不理。“闲人”的意见，原是针对作书的整体意度而言的，但毕竟也与艺术方面是大有关联，难分难解。因此，讨论一下“闲人”的见解，于本书主题大有用处。  

“借径”之义，上一章内己有了几句说明，因不难理会，此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”，还须讲求其中意味何在。  

“脱胎”一义，浦教授已有很好的注解。那么，“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者，却又是怎么一个理路呢？依拙见看来，“闲人”的话，有一半是言谈微中，有一半是为人所愚。  

他的说法，包含着合理成分，因为雪芹的“得想”与“运思”，确实与《西游》有“子母”关系。试看，《西游》主角孙悟空，是由石而生的异样人物，他本来居山在林，十分快乐，忽一日心生感念，俯视人间。眼中落泪，他乃决意到人世上去阅历一遭。结果惹出许多是非，经过了数十番灾难，最后得成“正果”。而《红楼》的主人公贾宝玉，恰好也是由石而生的异样人物，他也是凡心偶动，要到红尘中去“造劫历世”，所谓“自从锻炼通灵后，便向人间惹是非”，正此之谓也。不消多说，即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言，不为无见了。  

但此说的“后半截”的含意，却是不对榫的误解----只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”，误以此即雪芹原旨了，于是铸成大错。盖程、高等人的思想，全与雪芹违逆，他们将芹书的“悲欢离合，炎凉世态”的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了----完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后(一是登科中举，耀祖光宗，二是兰桂齐芳，宗祀不绝)，他披着大红猩猩毡斗篷，“成佛做祖”去了！这就是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”，也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发，觉得两书的“正果观念”是一致的----即“遗传基因”，即“投胎再生”的真谛了！  

我想在此郑重向读者声辩，这是一个文学史上“最大的骗*局”(胡风先生论《红楼梦》语)。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作。  

所以我说，“闲人”的脱胎论，只对了一半。  

试看雪芹在卷端的自白----  

无材可与补苍天，枉入红尘若许年。  
此系身前身后事，倩谁记去作神传？  

一个“无材”，一个“枉入”，全是“自甘下流”，虽有微叹之音，实无可悔之意，----这和“正果思想”真是胡越寒燠，相去万里！  

在这儿，我引雪芹自白的七绝中，有两个字与流行本不同：一个是“可与”，一个是“神传”，这种校订，详见拙著(与家兄祜昌合作)《石头记会真》，兹不细述。但“倩谁”一句，在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”。盖原稿作“作神传”，钞者误倒。俗本又以“作神传”难懂、少见，遂又改为“作奇传”。殊不知，“传神写照”，正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境界。另一古钞本，在俗本皆作“为闺阁昭传”句处，却清楚写作“照传”，此“照”非误，正是“传神写照”的同一语义(应校订为“为闺阁传照”)。  

这就重要极了！这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。  

当然，“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人物角色的传写而言，而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思，略有不同。但蜕形而取神，这个艺术领悟，是通于一切，不分整体与个别的原则命题。  

“传照”误倒为“照传”，又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义----旧时的贞女烈妇，要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”，地方官员礼敬……，这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的(那倒是程、高一流的“理想境界”)。那么，一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的，他写小说人物，其手法意境重“神”而略“形”，便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”，堪称奇迹！

前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列。同样，本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题，举例阐释，也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”？因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词，----这些，似乎根源总没离开西方艺术理论，而于中华文境，关涉无多。这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”，倒可以增添一些自信自豪自尊之感。  

依据古人品第，中华绘事题材甚繁，而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》①，即明白标列：  

夫画者，以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋 木次之。  

在他之前，唐人裴孝源《贞观公私画史序》说：  

及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来：或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。  

六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云：  

……故九楼之上，备表仙灵;四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列(误作“别”)。  

在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》，《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易，画人难”，而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣，昭然于中华艺史，不必争议了。  

那么，画人的难处与奥秘，究竟何在呢？上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明----  

夫画者，以人物居先。……前朝陆探微，屋木居第一，皆以人物、禽兽，移生动质，变*态不穷，凝神定照，固为难也。 　　　 　　　 　　　 　　　 　　 　　····　　　　　　····  
　　  
故陆探微画人物，极其妙绝！至于山水草木，粗成而已。在这儿，我们发现了自古以来，画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人(与画人同理)，关系至深至切，懂了这条画理，则对《红楼》艺术的魅力何自而生，思过半矣。  

这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。  

要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙。试看，上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字，下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字，上动下静，对照分明。我的体会是：画人之际，先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中，彻底了解了他，然后得到了他的神采之所聚处，这才“抓住”了他的真容----即“照”是也。而“移”之与“动”，也许又包涵着“第二道工序”，即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上----那所画之人才不但是“维妙维肖”，而且能“活灵活现”，“呼之欲出”！  

这就是说，中华绘画，特别是画一个“活”人，并不是脱离形貌，但尤其特重神气、神采、神韵。没有神的人物画，是无论怎么“像”那个被画之人，也是个“死尸”，也是没有艺术价值的下品，甚至不能算是真正的画艺。  

在这个意义上，《红楼梦》的写人，就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧。更由于雪芹作书用不着丹青勾染，只用文字，于是他就更得意于一个秘诀：在外形表相上，极其“惜墨如金”，一概是寥寥数语，“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”，便再也看不到他怎么写那人的相貌细节，而专门是在“神”、“照”上用功运笔，摛藻献才了！  

如不信此理，那么请你回答：林黛玉到底生得什么形容？史湘云又长得哪般外貌？主人公贾宝玉，有个“清晰”的“相片”可以端出来，昭示于人吗？  

通通没有。有的全然是些“虚无缥缈”的神采气质，而雪芹的神奇本领却正是“凭”这个让你如见如闻，音容笑貌，活现在他纸上与你心中。  

这就是“形”与“神”的一种文化观照，一种中华民族特有的美学感受机能与境界。  

因此，讲说《红楼》艺术，特别是传人造境的高超神妙，就很难只用时下流行的那些“形象塑造”、“心理刻划”、“描写逼真”、“分析细密”等等文艺观念来“说明”他，表彰他，因为雪芹写书，是中国人想中国事，不会像现代人时时夹杂上西方的文化理论。现在一般青年人，心中目中除了“塑造”、“刻划”、“描写”这套词语概念之外，几乎不知还有别的道理，拿它们来“套”一番《红楼梦》，有时真是如入五里雾中，莫名其妙之安在，雪芹之伟大何来，甚至以为中国的曹雪芹并不真懂文学艺术。  

让我讲一个故事来打比方，再申“形”、“神”之理。  

在唐代，大画家辈出，被推为“神品”第一的，名叫吴道子，神品第二名名叫周昉。二氏画人，冠绝古今。画人也兼包画像----肖像画。还有一位叫韩干的，也以画马画像出名。有一次，富贵造极的郭令公(子仪)的女婿赵纵，请韩干画了一幅像，很是酷肖。后又另请周昉也画了一幅。等到郭令公的女儿回娘家省视时，老令公就将二画悬起，问她：“所画何人？”她答：“赵郎也。”又问：“谁画得最像？”郭女士答道：“两幅画得都很像，后一幅更好。”令公又问：“何以言之？”又答：  

前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气，得赵郎情性、笑言之姿。老令公初不能分其优  
　　　　　　　　　　·····  
劣，及闻女儿之言，乃定高下，问是谁笔，乃知周郎，于是厚礼赠馈之。  

这个故事，简直好极了！非唐人不能记述如此生动真切！韩干是谁？就是诗圣杜甫在名篇《丹青引》咏过的将军曹霸的弟*子，曹将军专擅画马画人，但老杜批评说：“韩干画肉不画骨”，索然无复生气，毫无骏马的神采！(画马如此，则画人不言可知矣。)两相对勘，则韩干确实是个下材，只会“抓”外表，“照搬”状貌----即皮毛而已。  

巧极了！曹将军正是雪芹的唐代先世同宗的大画家，老杜为他的暮年晚景之落魄而深深慨叹，而雪芹好友敦诚赋赠雪芹的名句，开头正是承接老杜而言：  

少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙。  
君又无乃将军后，于今环堵蓬篙屯！  

叙述到此，真使我感从中来，百端交集！一方面是中国的艺术血脉，触处通联；一方面是雪芹的艺高命蹇，正与曹霸一般无二。他之写人高绝，绝非偶然，这里大约也有一种“遗传基因”在。我这样说，并非戏言之意。(关于雪芹世系，拙著多处皆论及，可参看。)  

如今再回到郭令公的女儿赵夫人的话上来。她说，周昉所画，所以超过韩绘，在于他能“移其神气”。请把这话和上文所引“移生动质，凝神定照”二句再来合参互印一下，我想就不难确认，这“移生”、“移神”是画人的至上精义，也就是写人的至上精义。  

雪芹写人，专在“移其神气”，得其“情性、笑言之姿”。这就是中华文化审美层次的最高境界。所以，雪芹在开卷原来写的是“作神传”，而不是“作奇传”。认“奇”就涉失了《红楼》艺术的本真，走向岔路。  

《淮南子》有两段极为精辟的“画论”，他说：  

寻常之外，画者谨毛而失貌。画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏----君形者亡焉。  
　　　···  

“寻常”是丈尺度量----距离。只知谨细于微琐的毛发，遂至迷失的是整个儿的体貌。这是一层。再一层就更加重要：画个美人，粉艳脂红，柳眉杏眼，可只是个“娃娃脸”，而人看了并无真正动人的妍媚。画个勇士，豹头环眼，狮巤虎睛，然人看了不觉其雄武逼人。这是由于何故？淮南子指出：只因主宰形貌的那个“内质”没有了，只是空壳而已！(“君”，动词。)  

什么是主宰形貌的那个内质呢？这就有许多词字都在表达：神、气、韵、生、灵……。就是“移生动质”，“凝神定照”，“移其神气”，“气韵生动”(谢赫首创绘艺“六法”之第一原则)，也就是俗言所谓的“灵魂”。就在活人而论，相术上也有“目大无神”之说，何况艺家画人----这所画之人都非寻常猥琐之辈，岂能失掉那“君形”的主宰？  

实际上，这些问题还在今日艺苑普遍存在。醉心于外洋流派的作家画者，只在“谨毛”上用心思(即“描写”、“刻划”……)。戏台上，小旦小生的化妆，面美而不可悦，目大而无点神，比比皆是。面对这些现象，益知雪芹的写人“秘诀”，并不复杂，而不过两条：  

一，不谨毛而失貌；  
二，不规形而亡神。  

这就是“传神写照”的中华一切文学艺术的总原则，大精义。  

宋代大诗人陈师道，见过两幅欧阳公(修)的肖像，一藏其家后代，一藏苏东坡，二家务各以为自己的那幅好。陈师道评曰：  

盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画“影”尔，非传神也。  

这论肖像画警策之至。合而言之，“神韵”不离；分而言之，先须神传而后韵出，盖韵者神之所生，而特有文化素养之表现也。而肖像一类之外的画人，更可知了②。  

读《红楼梦》，大家都有一个“共感”：提起书中某男某女，无不活灵活现，“呼之欲出”，可是若问他(她)的“模样儿”，谁也说不出来----因为根本没有“交代”过。男的不必说了，就连黛、钗、湘三大女主角，前两个还有几句“亮相”式的交代，而湘云则连那也一字皆无！然而湘云也如“活”的“欲出”。这是什么道理？有些只会讲“形象塑造”的，就没了办法来解说----因为她根本没有“形象”！  

这才是本章要讲这些中国绘画之事的用意所在。不然的话，就必然会使读者疑问：讲这个，又与《红楼梦》有什么关系呢？  

说到此处，方知雪芹写人，绝不谨毛，亦不规貌，满纸悉是神采气韵----这方是中国所说的“写真”的“真”，亦即“写照”的“照”。  

脂砚斋批语说雪芹只一二句间，即“追魂摄魄之笔！”正是此义。  


[附记]  
杜甫诗所云“画肉不画骨”，骨不可作“骨头”“骸骨”理解，“骨”是中华艺术上的一个术语，意谓“风骨”、“神骨”、“骨气”，即神采气质。这点十分重要，却易误会原旨。  


①《唐朝名画录》，又名《唐朝画断》、《唐画断》，是仿张怀瓘《书断》的命名，故其序云：“以张怀瓘书品断神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三。”(按即先分上中下三等，然后每等之中，再分上中下，如“上上”、“上中”共计为九等。)这就是以“九品”定级的中华传统，直接影响到雪芹的“钗品”等级法。参看第二十九章《结构的新义》。  
②本章借画论文之写人，重在遗貌取神这一要义，唯其是文而非画，理更可思。若在画艺而言，则亦不过强调形之与神，总须兼备，必不得兼。宁可取神，而决不可徒形而无神，而非谓绘画可以完全不顾形貌。故凡涉艺理，须善会其旨，而勿以辞害义。

第五章 一喉两声一手二犊

上一章用绘画来比喻雪芹写人的精义所在。本章则用歌唱与书法来比喻他的用笔的奇迹。  

自有《石头记》以来，最早在艺术角度来评赏的，莫过于戚蓼生的那篇序文、他写道：  

吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣----吾未之见也！今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇----而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！  

他这篇序，堪称中国文艺批评史上的奇文。这奇文，移之于任何另一部书，也绝不适用，只能是《石头记》，才能对榫。这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹！可是，戚先生真真感受到了，并且真真说到“点子”上了！高山流水，千古知音，佳例良证，洵不虚也。  

他举例说：  

第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥；似谲而正，似则而淫；如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。  

这儿，所谓微词曲笔，允宜善解，盖此等最易滋生误会，引入“索隐”一派，前代之例已多。倒是注此写彼，目送手挥二句，实关重要----这有待下文稍加申绎。他接云：  

写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣。状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也，而多情善悟，不减历下琅琊。写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜，不啻桑娥、石女。  

所举四例，质类并不雷同，也待析解。于是他又总结一段赞叹说：  

盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫，异矣！  

雪芹这枝妙笔，为古往今来，绝无仅有之奇，致使戚先生惊得目瞪口呆；而称奇道异，竟不知如何措一新语方可表达，只能又凑出一句----“其殆稗官野史中之盲左腐迁乎！”这实在是无可奈何的一种比拟，将左丘明与司马迁二大历史文学家拉了来，聊以充数。(当然，他始终以历史大师来比喻雪芹，也不是不值得注意的一个要点。)  

好了，这儿又提出了一个“双管齐下”的问题。连同“注此写彼”、“目送手挥”，我们合在一处，看看其中所包涵的艺术要义，到底都是些什么？  

注此写彼，有无出典？我愧未详。这大约有点儿像武术上的“指东打西”，战略上的“声东击西”，或者有似乎“明修栈道，暗度陈仓”的谋略。用“大白话”说，就是：你读这些字句，以为他就是为了写“这个”，实则他的目标另有所在，是为了写“那个”！目送手挥，倒是有典可查的：晋代的阮籍，最擅操琴(七弦古琴)，记载说他弹奏时是“手挥五弦，目送归鸿”----手倒是在弦上，眼却一意地跟随着遥空的飞雁而远达天边了！这说的是手之与目、音之与意，迹之与心，是活泼泼而神通而气连的，然而又不是拘拘于一个死的形迹之间的。这与“声东击西”有某点形似，然而也不尽同。双管齐下，则确乎是“左腕能楷，右腕能草”了，但实际上这个词语比喻却更近于“一喉二声”、而不是真强调他有“两枝笔”。换言之，就是“一笔二用”的意思。  

我曾把这个中华文笔艺术概念简化为“复笔”这一词语。  

“复笔”者何？与其说是一个文句含有“双重”语义。不如说是一处文字实有“两处作用”，因为这样更恰切，没有滋生误会的弊病。这种复笔，有点儿貌像“活笔”、“侧笔”，但也不一样。这确实需要多费些笔墨申解，因为若欲懂得中国文学艺术，忽视这些是不行的。  

“活笔”是针对“死笔”而言，“侧笔”是针对“正笔”而言的。死笔者，就是要说山只合用“山”字，连个“远岫”、“遥岑”都不会用的。“正笔”者，如要说树高，则只会说“这棵大树长得真高”，而不知道还可以改说蔽日参天，拿云攫月；也不能构想一句“登到三层楼上仰望，还看不到那顶枝伸到何处”。所以活与侧，只是“一样话，百样说”的方式问题，而不涉于涵义的单复的实指问题。  

“复笔”与此，即不雷同了。这仍然可以回到已举的比喻：“明修栈道，暗度陈仓”。貌似双面，实为一边：只为度陈仓，修栈道是烟幕而已。但“手挥五弦，目送归鸿”则与此大异：“弹琴的高士并非一心只看大雁，手中弹奏只是漠不经心”，不是的，他是曲音与意想两面都“到”的，都高妙超逸为常俗所难及的。正如钟子期听俞伯牙弹琴，深知其巍巍乎洋洋乎志在高山，志在流水，并非是说弹出的每个音阶就都在“说”高山或流水，更不是说他弹的连个曲调也没有或也不是。并非此义。盖即使不深明其志之所在，只听那琴音，它还是自为曲调，美音可赏的。这似乎更接近于“写此而注彼”的本旨。这确乎是一种用笔的妙手，也是文心的奇境。  

但世上有了俞伯牙，就有个钟子期。有了个曹雪芹，就有个戚蓼生。倘非钟、戚，俞、曹势必千载之下亦无知者。所以这又不是什么概叹“士”与“知己”的有无离合，而是要说明在中华这方大地上孕育产生的文学艺术，其自身特色是不在表皮上“浮”着的，一眼可以“看到底”的浅薄的不禁咀含的东西；它深厚有味，往往需要领悟到几个层次。中国的诗，乐，书，画，莫不如是。  

雪芹在第二十四回中写了卜世仁与倪二的一段故事，毫无疑问，在“这儿”是为了写贾芸谋求在荣府的一个差使而遭到的“炎凉世态”(书的开头交代过，《石头记》要写的乃是“离合悲欢，炎凉世态”的一部小说)，他本人的聪明精干，茹苦孝亲，以及荣府的权威势利。可是，人们只看到“这儿”，总难想到：写这个是为了后半部中荣府事败，贾芸为了搭救凤姐与宝玉于惨境，曾大大得力于醉金刚倪二等这些心性义侠的“市井”小人物----所谓“注彼”者，那“彼”都在后面呢，全出读者斯时只见他“写此”的一切想象之外！  

又如仍以贾芸为例。也在第二十四回，他以宝玉的戏言为机缘，趁假装真，“认”了“父亲”，因此还得到宝玉的一句话，说他可到园中去看宝玉，以便谈会，戒其勿与一般下流俗人相近。贾芸因此到外书房求见等候，第一次“失败”了----却认识了红玉(小红)。第二次成功了，进入怡红院，得到宝玉的接待，袭人亲自奉茶，目击屋室之精美绝伦，宝玉之尊贵娇养。这在全书，一个园外男性，能被“写进”怡红院，除了医生大夫，绝无此事。这真是一个极触目的特例！费了很大事，倒是写到“入院”了，然而却又没有什么真“内容”，不过谈说谁家的丫鬓好，戏子好……，不久，宝玉就有倦色，机伶的芸哥儿就起身作辞了……。  

这都为了什么？这究竟是否闲文赘笔----甚至是“败笔”？我们应如何理解与赏会雪芹的文心匠意？  

第一，在“这儿”，是自从贾政视察(今之“验收”是也)园子工程之后，此方是第一次实写怡红院----贾政看到的，止是个“房框子”死物，贾芸见的才是“生活”真*相。写怡红院，从一个“外来人”目中意中下笔，正如写凤姐所居，也是从一个外来人(刘姥姥)目中意中下笔是同一机抒，同一用意。看“这儿”，已是目眩神迷，如入天宫仙府，令人惊叹----倒不一定就是“羡慕”。但雪芹的这“写此”，却是为了后文的“注彼”，迨到宝玉落难，贫困至极，无衣食，无宿处(传闻是住在打更的更夫或叫花子的“鸡毛房”)，是为了写贾芸那时去救宝玉时，目中所见，心中所想，是与他到达怡红院时形成怎样的口不能言、目不忍睹的对比！  

因提贾芸，还有第三例可举。  

第三十六回，书到“四九”之数，是《红楼》艺术的一大节奏点，从此才展开了“诗格局”的结构脉络。诗社的主要起因人物有二：一是探春起意，二是贾芸启题，这才构成的海棠诗社。海棠是全书一大主题者由此点醒。而海棠由何而来？却又是贾芸。忽然送来孝敬宝玉的。为什么不是别人送花来？送花为什么非送海棠不可？笔笔寓有深意，亦即处处还是写此而注彼。  

这“此”，就是宝、探、黛、钗、湘、纨等盟社品句精彩场面----那“彼”又是什么呢，说穿底蕴吧，就是史湘云这个重要女主角的命运与结局！  

关于湘云，她的地位与意义，对一般读惯了一百二十回伪“全”本的人来说，是个难解的题目。雪芹在全书中如何写湘云，喻湘云，象征湘云，请看后文专章讲释。如今只说，海棠是她的“代表”或“化身”，怡红院中的“蕉棠两植”的意义，即在寓写怡“红”快“绿”的实指，而绿指黛而红指湘。所以湘云抽得的花名酒筹，也正是一枝海棠，背面镌有“只恐夜深花睡去”----东坡咏海棠之名句也！  

原来，在雪芹原书的“后半部”中，黛钗俱不享年，最后是历尽了悲欢离合、炎凉世态的湘云，再与宝玉重逢于惨痛之境中。湘云如何得与宝玉重逢的？上文刚说过，是贾芸(与小红夫妇二人)解救扶持了落难的贾宝玉，然后他又访得了湘云的下落，这才使二人终获重聚。----试看，在“这儿”，是贾芸送来的海棠，众人决议咏她，而诗社的真正“结穴”，也正是当场(盛时)湘云不在，而正场过了，方是湘云压场出现，并且也只有她一人作诗二首，得到了全体“社员”的评赏，认为“这才不愧作海棠诗”。所以，海棠结穴的“正文”，是“写此”也；而另有“注彼”远在后文。  

这些事(情节)，我们将在另章再述。如今草草示例，只为了讲明什么是“写此而注彼”的奇笔妙法，值得我们叹为古今与中外，绝无而仅有！  

举例总是片断的。从根本与整体上说，有一点更为重要无比：雪芹原书共一百零八回，以第五十四与五十五回之间为分水岭，将全书“界”为两大扇；而前扇的这半部五十四回书，是完完全全的“写此”，后半的五十四回则完完全全的是前半所“注”的那个“彼”。这是整体结构的意匠，是最大的写此注彼法则！  

这一层，戚先生却未必悟到----因他是只就八十回本而讲话的。但这却无须乎龂龂而辩，鳃鳃而净，更不必纠缠，因为，“写此注彼”法本身原可包括不同层次与曲折，而我此际借戚先生点破的用语，来阐明我自己的领会处，又有何不可？但为了免除常见的无谓纠葛，还是声说一下为好。  

现在要说的最末一点----还是戚序提出的，却更耐人寻味。他说：  

然吾谓作者(虽)有两意。读者当具一心，譬之绘事：石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不逾一树。必得是意以读是书，乃能得作者微旨。如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气，----庶得此书弦外音乎？  

这可真有点儿像“以矛攻盾”、“自己反对自己”了。他这样出尔反尔，是否首鼠两端，骑墙双跨呢？  

我不敢聪明自作，硬替戚先生自圆其说，我只能试作寻绎，揣其本心，或许他的“玄言”是告诫后来：此书虽有两声二牍之奇致，但又不可理会为“写此”的本处本身的文章既无妙处可赏，更不可忽视了“这儿”的好文章而一味去穿凿“注彼”的“隐微”，那也会弊窦丛生，失掉文心慧眼；如果雪芹之笔仍只有一个单面之美可赏，那也就无奇可言，构不成前人罕有的复笔的绝技妙法了。换言之，他可能要读者“且领当前一义”，久而久之，自能更悟其后还有妙境。  

如果戚先生是这样的用心，那么我觉得他的话确实有理，而不同于自己否定自己提出的论证。他是唯一的一位领会到雪芹奇笔的文学评论家。

第六章 巨大的象征
什么是象征？据现时通行版《辞海》，其定义是这么写的：  

用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。文艺创作的一种表现手法。指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似或联系，使后者得到强烈的表现。  

我自己非常害怕读这种“科学的抽象思维”和“理论术语”，觉得又啰嗦又胡涂。为了此刻的方便，我斗胆自创一个简单好懂的解说：“象征者，取象于物，以表喻人或事(境)之特征也、”象征包含着譬喻的因索，但譬喻并不总能构成象征。比方说李纨是个“佛爷”，是说她一问三不知，与世无争，“超然物外”……，只是个比喻。“佛爷”还不能为她的“象征”、等到群芳夜宴，祝寿怡红，李纨伸手一掣，掣得的是一枝老梅(花名酒筹)，正面镌着这梅枝，反面刻着“竹篱茅舍自甘心”一句古诗----这，才是她的象征。两者的分际，倒确是微妙的。  

在这第六十三回(“七九”之数)，写此一大关目，与第二十七回“饯花”盛会是遥相呼应，其妙绝伦！每个抽得的签，都是以名花来象征抽签者：湘云是海棠，探春是红杏，黛玉是芙蓉，宝钗是牡丹，袭人是桃花……最后麝月是酴醾！这真好看煞人。这才地地道道是象征手法。其实在中国小说中，人物的别称、绰号，都是今之所谓象征，并不新鲜。  

这些，读者能悟，原不特多讲。研究者论析雪芹艺术的，若举象征，总不离这一佳例。这是不差的。但是，《红楼》一书中，另有一个总括的、特大的象征，论者却忽视了，这也可以戏比一句俗话：“小路上拣芝麻，大道上洒香油。”只顾细小的，丢了巨大的。  

若问：此一总的大的象征端的何指？便谨对曰：就是大观园之命脉，曲折流贯全园，映带了各处轩馆台榭的那条溪水的名字----沁芳！  

“沁芳”二字怎么来的？值得从“根本”上细说几句。  

原来，整部《石头记》，到第十八回(“二九”之数)为一大关目：元妃省亲。古本第十七、十八两回相连不分，是一个“长回”，前半就是专写建园、园成、贾政首次入园“验收”工程，并即命宝玉撰题匾对。是为有名的“试才题对额”的故事。在此场面中，宝玉的“偏才”初次得以展显。宝玉当日所提对联匾额虽然不少，但有一个高*潮顶点，即是为了给那个人园以后第一个主景----压水而建的一座桥亭题以佳名。这段故事写来最为引人入胜，也最耐人寻味。试看----  

那是贾政初见园景，满心高兴，上得桥亭，坐于栏板。向围随的众清客等说道：“诸公以何题此？”  

须知，只这一句，就是为了引出这通部书的一个主题、眼目。  

众人所对答的，是引据宋贤欧阳修的名篇《醉翁亭记》，提出名之为“翼然亭”。贾政不赞同，指出此乃水亭，命名焉可离水而徒作外表形容(旧套滥词)？自己倒也顺着原引的欧记，想出了一个“泻”字，又得一客足成了“泻玉”二字的新名来了！  

诸君，你怎样领略《红楼梦》的笔致之妙？亟须“抓”住这一关键段落，细细玩味----这“泻玉”，比方才那“翼然”(只形容建筑的“飞檐”)真是不知要高明多少倍！而这一佳名，纵使说不上锦心绣口，但出自素乏才思、不擅词章的“政老”之启示，那意味之长，斤两之重，就是断非等闲之比了！  

可是，在贾政展才、众人附和的情势之下，独独宝玉却提出了尖锐的批评意见。  

宝玉说：第一，欧公当日用了一句“泻于两峰之间”的泻字很妥当；今在此套用则欠佳。第二，此园乃省亲别墅，题咏宜合“应制”的文格，如用了“泻”字，那太粗陋不雅了。他总括一句说：“求再拟较此蕴藉含蓄者。”  

务请注意：宝玉并没说反对“泻玉”的构思----即内涵意义，只是评论了它措词的文化层次不对，造成了意境上的很大缺陷。  

到此，贾政方说：诸公听此议论若何？既说都不行，那听听你之所拟吧。  

这样，文心笔致，层层推进，这才“逼”到了主题，让宝玉的命名从容地(实是惊人地)展示于我们面前。  

宝玉说：与其有用“泻玉”的，何如换成“沁芳”二字，岂不新雅？  

那位严父，从不肯假以颜色的，听了此言，也再难抑制内心的惊喜赞赏----但外表则只能是“拈须点头不语”！很多今时读者对此并不“敏感”，视为常语，无甚奇处；而当年那些清客却都窥透政老的“不语”即是大赞的“最高表现”，于是“都忙迎合，赞宝玉才情不凡！”  

你看，“沁芳”二字，是这样“推出”的呢。  

请你体会中华汉字文学的精微神妙：为什么“泻玉”就粗陋？又为什么“沁芳”就新雅？二者对比的差异中心，毕竟何在？答上来，才许你算个“《红楼》爱好者”。  

泻与沁，水之事也。玉与芳，美者之代名也。措词虽有粗雅之分，实指倒并无二致。贾政又命拟联。宝玉站在亭上，四顾一望，机上心来，出口成章，道是----  

绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。  

贾政听了，复又“点头微笑”，众人又是“称赞不已”。这些妙文，真不异于是雪芹的自评自鉴。  

粗心人读那对联，以为不过是“花”“柳”对仗罢了，没甚可说。细心人看去，则上句似说柳而实写水，下句则将那“沁芳”的芳，随文借境，自己点破了“谜底”。  

在过去，人们对“沁芳”二字等闲看过，甚者以为这也无非是“香艳”字眼，文人习气而已，有何真正意义可言？自然，要说“香艳”，那也够得上；香艳字眼在明清小说中那可真是车载斗量----哪处“香”词“艳”语中又曾蕴涵着如此深层巨大的悲怀与弘愿呢？  

“沁芳”二字何义？至此应该思过半矣。  

雪芹苦心匠意，虽然设下了这个高级的总象征，心知一般人还是悟不透的，于是他在省亲一事完结、娘娘传谕、宝玉随众姊妹搬进园中居住之后，第一个“具体”场面情节(此前不过四首即景七律诗“泛写”而已)，便是“宝玉葬花”----人人都知有黛玉葬花，画的、塑的、演的……已成了“俗套”，却总不留意宝玉如何，不能悟知宝玉才是葬花的真正主角。  

这是怎么讲的呢？试听雪芹之言----  

那一日，正当暮春三月的下浣(古时每十日一休沐，故每月分为上中下三浣)，早饭已罢(不是现在晨起后的“早点”，是每日两主餐的上午饭，约在今之十点钟左右)，宝玉携了一部《西厢》，来到沁芳闸畔，在溪边桃花树下一块大石上坐了，独自细品王实甫的文笔。当他读到“落红成阵”这句时，偏巧一阵风来，果然将树上桃花吹落大半，以致满头、满身、满地都是花瓣。宝玉最是个感情丰富而细密之人，他心怜这些残红坠地，不忍以足践踏污损，于是用袍衿将落花兜起，撒向溪内，只见那些残花，随着溪水，溶溶漾漾，流向闸门，悠悠逝去！  

这是写故事、写情景吗？这就是为给“沁芳”二字来作一次最生动最痛切的注脚！  

其实，雪芹还估计能读他这书的人，必然是熟诵《西厢》的有文学修养的不俗之士，所以他有很多“省笔”，留与读者“自补”。即如此处，分明“省”去了《西厢》开卷后崔莺莺唱的第一支《赏花时》：  

可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红！闲愁万种，无语怨东风。  

你看那触目惊心的五个大字----  

花落水流红！  

这就是一部《红楼》的主题诗，也就是雪芹从王实甫“借”来的象征意匠，----而“沁芳”，又是那五个大字的“浓缩”与“重铸”！  

所以这叫新雅----粗陋的对立面。所以这是象征。它象征的是书中众女，正如春尽花残，日后纷纷飘落，随着流水逝去。这才是全部书的总主题，“主旋律”、这其实也即是第五回早已暗示过的：警幻仙姑款待宝玉的是：一、千红一窟(哭)；二、万艳同杯(悲)；三、群芳髓(碎)。雪芹著书，“大旨谈情”，这情并非哥妹二人之事，乃是为了千红万艳的不幸遭遇与苦难命运。这哭，这悲，在一百年前刘鹗为《老残游记》作自序时，已经悟到了，并以此为全序的结穴。他是雪芹的知音者，高山流水，会心不远。  

但雪芹还怕人心粗气浮，又在本回之末，写了黛玉在梨香院墙外闻歌，一时间将“落红成阵”、“花落水流红”、“流水落花春去也”……诸篇名句，联在了一起，不禁“心痛神驰，眼中落泪”，支持不住，也坐于石上……。  

石头，它是“沁芳”的见证人。  

还有，第五回宝玉初到“幻境”时，尚未见有人出来，已闻歌声，唱道是----  

春梦随云散，飞花逐水流。  
寄言众儿女。何必觅闲愁。  

你听，那分明点醒：等到残红落尽，随水东流，那时红楼之梦便到散场之时了。虽说仙姑的口吻是“劝戒”、“指迷”，但那儿女“闲愁”，又正是“花落水流红，闲愁万种”的隐指。这愁虽“闲”，可是万种之重啊！  

如此看来，雪芹的开卷之笔，实际是若断若连，一直贯串在全书之内。这是何等的文心，何等的笔力！  

中华文事，到此境界，方具其不可言传的魅力。

第七章 伏脉千里击尾首应
蛇这东西，在人们普通生活中，似乎是个不受欢迎的角色。先民对它就“印象不佳”，据说古语“无它”就本来是说“没蛇”，用以表示平安无恙，今日看“它”，篆文作仑，倒确实像个“眼镜蛇”挺颈攻人的势派。可是在文学艺术上，它就不那么讨厌了，时常用者它，古书法家说他草法之悟，得自“二蛇争道”，坡公也说“春蚓秋蛇”。画家呢，画个蛇添了脚，却传为话柄。诗人东坡则将岁尾比作大蛇归洞，尾尖也捉不住。至于文家，则蛇更见宝贵犷，比如，单举评点家赏论雪芹的椽笔妙笔，就有“三蛇”之例。  

何谓“三蛇”之例？一是脂砚斋，有两次用蛇来譬喻，说那是“草蛇灰线，伏脉千里”，又说是犹如“常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应”。一是立松轩，他曾说雪芹之用笔就像“怒蛇出穴，蜿蜒不驯”，此“三蛇”之喻，遂表出了雪芹艺术的又一巨大的特色。  

在中华，几千年文章巨匠们凭他们的创造与鉴赏的经验，梳理出很多行文用笔的规律与程式，是中国文学理论与实践的重要法则----就连人们纷纷笑骂的“八股”，其实它的可笑主要在于内容要“代圣贤立言”，而不在文章用笔之一无可取;“八股”程式其实也是丰富积累的文章做法的总结归纳----从西方的习惯说，那也是一种值得研讨的“议论美学”。即如“伏脉千里”等比喻，并不始于脂砚斋，金圣叹早就喜用，但是雪芹把这“叙述美学”中的手法运用得真是达到了出神入化的高境界，所以批书人的强调此点，是完全出于有目能识，而不只是蹈袭前人的陈言旧套。  

据说，有文艺理论家反对讲这种“伏脉”，也不承认它的道理与存在的实例，声言一切文学艺术都以“自然”为极则，作文只要“信笔”才最高，一切经营缔造都是“下乘”云云。我想这原因可能有二：一是他缺少体会的能力，二是他把“自然”真义弄错了①。文学艺术，指的是人类的创造，正是“人工”，原与“天巧”并列而对比；其貌似“自然”者，实为他那“人工”的造诣的一种浑成美，不再显露他辛辛苦苦的“斧凿痕”----如此而已。世上岂有“全归自然”的艺术作品？  

鲁迅先生在其伟著《中国小说史略》中，为《红楼梦》设了第二十四篇一个专章，他在论及续书之优劣时，明白提出一个评判要点，即与雪芹原书的“伏线”是否“不背”的这一标准。这就说明，先生是承认行文确有此法，而雪芹之书是运用了它的，----而且，这同时说明了一大重要问题：雪芹“埋伏”于前半部书的许多“灰线”，乃是为了给后半部书设下的巧妙的暗示或“预卜”。不承认这个至关重要的文笔手法，等于是连现存的八十回“前书”也给“消灭”掉了----因为大量的伏笔看不懂，或觉奇怪，或讥为“赘文”，于是这个巨大的艺术杰作中抽掉了它的一根大动脉、大经络，不但它的“身体”了严重残疾，而且连“生机”“生命”也给剥夺了。  

雪芹的暗线伏脉法，似乎大致上可分两类：一类是一般读去时，只要静心体察，能看得出来的；一类却是难识得多，非经过专门研究论证无由获得认识的。后者更为重要无比----也才是雪芹在这个行文美学上的独特的创造与贡献，古今中外，罕有其匹。  

如今我先取鸳鸯的故事中的一二小例，试作说解。  

鸳鸯在全书中是“十二钗再副册”中一大主要人物，关系着贾府家亡人散的大事故，也是群芳凋落中结局最惨的女儿之一。雪芹对她，大脉络上的伏笔计有三层。  

鸳鸯的悲剧惨剧，系于贾赦这个色魔。根据杭州大学姜亮夫教授早年在北京孔德学校图书馆所见旧钞本《石头记》的异本(即与流行的百二十回程、高本完全不同)所叙，贾府后来事败获罪，起因是贾赦害死了两条人命。贾赦要害谁？显然其中一个是鸳鸯。证明(其实即是伏笔)就在第四十六回----  

鸳鸯(向贾母哭诉)：“……因为不依，方才大老爷越发说我恋着宝玉，不然要等着往外聘……凭我到天上，这一辈子也跳不出他的手心去！终久要报仇！我是横了心的，当着众人在这里：这一辈子别说是宝玉，便是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝，横竖不嫁人就完了！就是老太太逼着我，我一刀抹死了，也不能从命！……老太大归了西，我也不跟着我老子娘哥哥去，或是寻死，或是剪了头发当姑子去！……”  

再听听贾赦的原活是怎么说的----  

“……‘自古嫦娥爱少年’，他必定嫌我老了，大约他恋着少爷们----多半是看上了宝玉，只怕也有琏儿。若有此心，叫他早早歇了，我要他不来，以后谁还敢收他？……第二件，想着老太太疼他，将来自然往外聘作正头夫妻去。叫他细想：凭他嫁到谁家去，也难出我的手心！除非他死了，----或是终身不嫁男人，我就伏了他！……”  

请你“两曹对案”，那话就明白了。  

这儿的奥妙在于：宝玉似主，实为陪角；贾琏似宾，却是正题。这话怎么讲？原来，有一回贾琏这当家人被家庭财政给难住了，一时又无计摆布，想出一个奇招儿，求鸳鸯偷运了老太太的梯己东西，押了银子，暂度难关。鸳鸯是个慈心人，就应了他。谁知这种事很快由邢夫人安插的“耳报神”传过消息去，贾赦也就听见了。故此，这个大老爷疑心鸳鸯与琏儿“交好”，不然她怎肯管他这个事？此事风声很大，弄到两府皆知。  

你看第五十三回，到年底下了，乌进孝来送东西了，贾珍向他说起西府那边大事多，更是窘困。这时贾蓉便插口说：  

“果真那府里穷了：前儿我听见凤姑娘和鸳鸯悄悄商 议要偷出老太太的东西去当银子呢。”  

这是一证----其实就是一“伏”，一“击”一“应”。  

等到第四十八回，贾赦逼儿子贾琏去强买石呆子的几把好扇子。贾琏不忍害人，他老子怒了，把他毒打了一顿，卧床难起----此用“暗场”写法，我们是读到平儿至蘅芜苑向宝钗去寻棒伤药，才得知悉。试听其言。虽是因扇子害得人家破人亡，用话“堵”了贾赦，但还有“许多小事”夹杂在一起，就没头没脑不知用什么打起来，“打了个动不得”！这些“小事”里，就暗含着赦老爷的变*态心理“醋意”在内----因鸳鸯“看上了”自己的儿子贾琏。  

这事贾琏之父母皆心有嫉妒，邢夫人一次向他告艰难要钱，贾琏一时拿不出。邢太太就说：你连老太太的东西都能运出来，怎么我用点钱你就没本事弄去了？  

所有这些，就是后来鸳鸯果然被贾赦逼杀、死于非命的伏线。所谓“草蛇灰线，伏脉千里”，放眼综观，真是一点儿不差。  

当然，在不明白这种笔法与结构的时候，读雪芹的那层层暗点，茫然无所联系，甚者遂以为“东一笔，西一笔”，浮文涨墨，繁琐细节，凌乱失次----莫名所以。更由于程、高等人炮制了四十回假尾，已将原来的结构全然打乱与消灭了，读者就更难想象会有这么一番道理了。  

说到这里，我才摆出一个“撒手铜”，让你大吃一惊！那就是上一章刚刚讲过的“宝玉葬花”一大象征关目之后，是以何等文情“截住”的？那就在第十八回----  

……便收拾落花，正才掩埋妥协，只见袭人走来，说道: “哪里没找到？摸到这里来！----那边大老爷身上不好，姑娘们都过去请安，老太大叫打发你去呢。决回去换衣服去罢。”  

于是，宝玉赶回院中。回房一看时(已入第十九回)----果见鸳鸯正在床上看袭人的针线呢。她见宝玉来了，就传述了老太太的吩咐，叫他快换衣前去。在拿衣服的小当口儿，宝玉便爬向鸳鸯身上，要吃她口上胭脂！  

请你看看！葬花一完，便先出来了鸳鸯，而鸳鸯之出现，是因与“大老爷”相联着的 。  

这简直是妙到极处了。我不知哪部书中还有这等奇笔绝构？这真当得起是“千里”之外早“伏”下了遥遥的“灰线”。它分散在表面不相连属的好几回书文当中，不察者漫不知味。而当你领悟之后，不由你不拍案叫绝，从古未有如此奇迹。  

这个例，讲于本章，为了“伏脉”之说明。其实，善悟者即此又已恍然：原来“两声”“二牍”、“手挥目送”、“写此注彼”的复笔法，也就同时而深信无复疑其夸张、玄虚了。  


[附记]  
伏线的笔法，遍布于《红楼梦》全书，举例也只能略窥一二，无法多列。一般来说，谈伏线似乎多指个别人物情景，即多元伏线，也较分散零碎。此种举例尚属易为。但书中还另有一种情况，即第七十二回全部都是后文的伏线，而且条条重要得很。这在我们小说史上是个极突出的文例，原宜着重论述才是。但从结构学上讲，第七十二回是“八*九”之数，后半部书全由这里开展，处处涉及“探佚学”的探究，事繁义复，这就绝非本书体例及篇幅所能容纳了。再三考虑，觉得只好在本书中暂付阙如。但我应该先将此点指出，方能对雪芹的伏线笔法更为全面地寻绎和理解----特别是因为很多人对这个第七十二回的为容、笔调、作用，都感到不甚“得味”，以为它是“多馀”的“闲文”。可知这回书是小说笔法上的新事物。  

鸳鸯大案，至第七十四回又特出凤、平二人*大段对话提醒，以伏后文，而程、高本竟删此二百馀字之要紧结构机抒，其篡改原著之居心，读者当有所悟。  


①中国传统文艺理论中如《文毛雕龙》首提“自然之道也”，论者即常有误解之例，以为是指注重“自然”，反对“人丁雕琢”云云；实则那本是说人类所以发生文艺活动与成就，乃是一种自然的产生“宇宙万物皆有文采，人更不例外，“人文”本是“人工”结晶，不过高手能达到泯其“斧凿痕”如“天衣无缝”的境界而已。绝无为文只须“纯任自然”之意。“雕龙”正是代表“人工”极品的一个比喻修辞，何等明自，岂容误说？

第八章 勾勒·描写·积墨
王国维最崇尚周邦彦的词，他在《人间词话》中曾说：别人作词，“一勾勒便薄”，而周词则“愈勾勒愈厚”。王先生这是用绘画术语来比方词曲文学。勾勒者何？是画家用笔的一个方法。这正如前章提到的“传神写照”，那原是晋代大画家顾恺之论画的话，但后世用它，反而绝大多数是比喻文笔之妙了。  

勾勒合言，为一整词，“大白话”就是用“线”(今多曰“线条”)勾出一个物形的轮廓或“框架”(framework)。 而分言时，两字又有不同：勾是顺势运行，勒则逆势回挽。中国的文家、书家，没有不明此道此理的。在实际上，有两个很有趣的成语(也是术语)可以帮助讲解：唱戏的净角，“花脸”，上装时自己对镜画“脸谱”，叫做“勾脸”。旧时考试出榜，列取中的名单，在最末一名的下边，用朱笔画一大“√”，表示“到此为止”，任何姓名字样不得属入----这一朱笔俗称“红勒帛”。勒就是“打住”的意思了。所谓“勒马”，即勒控前行速度，使之变缓或停止。可知这个勒，完全是“逆境”的力量。  

在书道的“八法”中，把横画这一笔法特名曰“勒”，而且古人定的书写此画的原则是“贵涩而迟”。还有“鳞勒”一词(参看拙著《书学》，见《中国文化》第二期，论述此词与“轥轹”的关系)，皆可证明勒是顺滑的反面涵义。  

王先生的原意，到底是侧重什么？不敢妄揣；我个人觉得他用此词语，并无深意，也不细分二字本义，不过是泛泛比喻，略如现时一般人常说的“刻划”、“描写”。若细究严核，他用来并不精恰，因为勾勒大抵在好手笔下是“一槌定音”，一气勾定，而绝不容三番五次涂改----所以王先生那个“愈勾勒愈厚”的“愈”字，显得有点儿“外行”了。勾勒是要求手眼稳准，落笔“算数”，岂有“愈”(越来越厚)的馀地可言？  

如果我们不以词害义的话，那么王先生本意所指，也许是“积墨”与“三染”等法度，----这与雪芹的笔法，可就大有关涉，亟宜一究了。  

在讲“积墨”之先，需连带讲讲“描写”。  

当今之世，大凡谈说文学之事的，口里总离不开“描写”二字。诸如“描写细腻”呀，“描写深刻”呀，“描写入微”呀……等等，好像人人都懂，用不着再问一句“什么叫描写？”可是口言此词的人十有九个并不知道这也是以绘喻文的一种术语。  

描写，与勾勒有一点相似：也是合为泛言，分为两义。描写实际上是包涵了“工笔”与“写意”的两种很不一样的意度与技法的一个“合成词”。要讲《红楼》艺术，不明这个合成词以及离合之际的微妙关系，那也实在是图固吞枣，不得其味了。  

雪芹是个大画家，他的好友敦敏赞他作画是“奋扫如椽笔”，可见其磅礴的气魄。我们看，这样作画的，肯定是“写意”无疑。但雪芹精不精于“工笔”画？我以为是非常精的(证据是：张宜泉诗说他“苑召”，贵官曾请他到宫内画苑如意馆去画功臣肖像。参看拙著《曹雪芹新传》第三十三章)，这也没有问题。现在就发生了一个极大的奇迹问题----  

大家读《红楼梦》，总感觉他是写了一巨幅“工笔画卷”，可实际上他整部书用的却是“写意”手法！  

感觉与实际，恰恰相反，这“怪”事从来不曾发生在别人身上，而单单发生在雪芹手下！你说奇也不奇？！  

因此，我们才需要既讲“积墨”，又讲“描写”。  

“描写”一词，有不少人会认为，这只是从外文如describe译来的一个文艺概念。比如若查这个外文的定义，则大致列有三点：  

①说出它像什么，给出一个文字的图画。  
②说出它具有的质量。  
③标出，画(符号性)。  

这很有趣，英国人的这个describe，也以绘画来打比喻作解说。当然，在他们的意念中，任何譬喻修辞法都可说是描写，那与中国绘事就不同科了。但最应注意的是：外文describe含义大部分是与文学艺术无关的泛指。  

查一下现行《辞海》，对“描写”下的定义----  

始言“文学艺术创作的基本手法”，中言是对人、事、境的“描绘”与“刻画”，“以直接再现”对象的“多方面的性质为特征”。下言分类，如“动作描写”“心理描写”等是像、事、境以外的分类等。  

在这儿，就显露了困难。用“描摹”、“描绘”、“刻画”等等来解说“描写”，等于“什么也没说”！还有“直接再现”的这种文艺理论观念，是来自西方的文化产物，讲中国文学如《红楼梦》，那是差之毫厘, 谬以千里，引人进入艺术“误区”而难以自返。中国文艺的审美观，并不是什么“直接再现”。这种提法所能说明的，误执彼义，流弊滋生。特别是讲《红楼》艺术，它如果一味从“直接再现”去寻求雪芹的“描写”奥秘，那真会成为在刻舟求剑之外，还要防缘木求鱼了。  

描，在日常俗语中表现得很清楚：闺中有“描眉画鬓”，有“描龙刺凤”，这描都是极其工细地勾画之义，“描龙”是指“描花样子”(刺绣之前先将图样细勾在织品之上)。小儿第一次学写字，不是“写”，只是描----所谓“描朱”、“描仿影儿”(“仿影”是摹写的范本)，就是“照样儿勾划”。所以凡是建筑、机械、生物标本等图样画，都极为工致，一笔不能“草”起来，这些“画”，其实都是描，并非真“画”(“绘画”通常所指)。在《红楼梦》中，第四十二回叙及描园子图样，第二十七回叙及寻笔描花祥子，例证俱很分明。  

由此可悟，描这个技法，有正副双意味：好的一面是非常工细可爱，坏的一面则指它更多的是照葫芦画瓢，不但无艺术创造，也无神气情味可言----如生物标本画，堪称“须眉毕现”、“纤毫无失”，可就是索然无生气，都是一幅死形骸，略无神采气韵可寻。而“写”，则异于是，它是大笔一挥，粗豪洒落，但望上去却神气活现，活起来了！  

要弄清这二者的本义特点，然后才会真懂得中国的“描写”一词的真谛。换言之，只有这样，才能真正明白雪芹的描写，到底是“工笔”还是“写意”？还是二者相兼？还是有所侧重偏好？  

“描”是书法的大忌。字是“写”而万不能像小儿之描，也绝不可一笔落纸不好，想再“收拾”“修理”一下----那也叫“描”！在画艺中，则全不容以词害义，或与书法之用语一概混同。比如画艺工笔，仍然是“描”而不容“写”笔羼入。“写意”虽然是避免了“描工”的“匠气”之病，而弊端也就在于将中华古画传统废弃殆尽，一味追求简率自如，其后果遂流为“假大样”，没有真功夫造诣，只凭几笔假相博取外行的谬赏。  

这儿应该提出一个要义：真正的高超的写意，没有不是从工笔的基本功夫中化生出来的。写意的真假，只在有无工笔本功这点上分辨！  

谈了这些，只为了如何理会雪芹的“描写”问题。他的描写到底属于工细？属于写意？属于相兼？  

上文我己说过了：雪芹这支笔的奇迹，就在于，他运用的主要是写意画法，而给观者的感受却是工细人物楼台景色的“画卷”！  

这真不能不令我们称奇道异：何也？真吗？他怎么达到这个“效应”的？  

窃以为，这个问题乃是戚蓼生所提出的那一复笔奇迹之外的又一绝大奇迹。戚先生的任务，只是提出来并表示两声“噫，异矣！”他就不管了；我则没那么轻松，还得试着作作解答。解答不一定对，期望来哲纠补。  

我以为这儿至少有两层原因，造成了我们感觉上与雪芹用笔上的“差异”或“幻觉” 。  

第一层是雪芹笔下所写的这些人、物、境，都与别书(比如《三国》、《水浒》、《儒林》……)不同。《红楼》中的人物，其衣食住行，与《水浒》相比，大是两个境界，施耐庵①写绿林好汉的吃，只需说“大碗的酒，大块的肉”就“完成任务”了，而雪芹则不能那么办，他得写出许多高级“名色”来。衣饰也是如此，可以类推。只因那些“名色”本身似乎带着若干“工笔性”，于是遂使观者产生了一种“错觉”，以为：“这描写多么细致呀！”其实，雪芹也只不过开了一个“单子”，罗列出什么缎、什么袄、什么花色，……不过如此，更无什么“细致刻画”。这是货真价实的“写意”笔法，而现象上却显得“绚丽多采”了，这就给人一个“工笔感”。这个原因是明显易见的，可是它的“造幻”力量却十分巨大，让人迷眩了。  

第二层，则是个要费些事情的缘故，我想不出好办法，乃又借绘画中的“积墨”与“三染”之法来作譬喻，希望这样或能解说雪芹奇笔奥秘的一小部分。  

什么叫“积墨”，据权威的释义是----  

中国山水画用墨由淡而深、逐渐渍染的一种技法。北宋郭熙云：用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。元黄公望云：作画用墨最难，但先用淡墨积至可观，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上生出许多滋润处。  
----汉荣书局《艺术大辞典》  

这是论山水画，真可谓“墨分五色”，古人之精义如此。但那道理也不限画山水。我闻画家说人物衣饰的着色，也是此理：比如说仕女红裳蓝带，都不是简简单单涂上一层颜色的事，而是先用何色作底，后用何色递加，如此几道工序，而后那色彩厚润，迥与单薄之气味不同。我想，脂砚斋在评论笔法时，就提到过“此画家三染法也”，应该就是同一意义了。  

这种笔法，“框架”本来实在是个“写意”的轮廓，只因他随着文情的进展，不断地一层又一层地“积墨”与“三染”，于是我们感受到的印象，已不再是“粗线条”了，倒像他用笔十分之工细了。奥妙端的就在这里。  

墨，要“六七加”呢！“三”也是“多”的代词，并不止三。你看，中国艺术的精湛，断非“外人”所能想见。  

事实上，雪芹写人物，是这个人初上场，只给你一个“写意”(粗线条)的“框架”，后来此人每出场一次，便往她身上加“墨”加“染”一次----如此者积至很多“加”，于是那人可就不再是个“扁”的“呆”的了，变成了“凸”的和“活”的了。  

出场次数少的人物，没有积墨加染的太多馀地，主角们可就清楚极了----我以为最好还是以第一主人公宝玉为例最为首选。这须专设一章，别见于后文。在这儿，我不妨说几句看似无关、实则相涉的话：  

雪芹佩服顾虎头(恺之)，所以借贾雨村讲“正邪两赋”而来之人时，所列之人即有这位画苑大师。雪芹从他得来“通灵”一词的启示(恺之自言，他的画通灵了)，而又欣赏他另一则名言佳话，即“倒食甘蔗，渐入佳境”。这其实也就是一种艺术法则。雪芹写宝玉，在“试才”时反对粗陋，求再“蕴藉含蓄”者，亦即一义的不同表述。盖凡高级的艺术，没有让你一下子“得味”，“入口蜜甜”的，而且那“甜”必然无甚馀味可享了。蕴藉含蓄，正是其真美在内，久而愈光，而不是浮光外铄，立刻都“摆在眼皮子底下”：雪芹的写人，所以要运用积墨、三染法，也正是要服从顾虎头的“渐入佳境”的艺术准则。  


①今年学者多以为《水浒》实作于明代；施氏其人亦非实有。此处不过随文设词，不必拘看。

第九章 “奇书”之“秘法”
《石头记》开卷后，还不到正文，只在“引子”、“序幕”中，有叙及此书“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿、徒为供人之目而反失其真传者”，在这段话的书眉上，甲戌本独有朱批一条，大是要紧----  

事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见(按:古与“现”通)，有正有闰。以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道、暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅(按：原误抄为“传”)粉，千皴万染，诸奇书中之秘法，亦不复少。余亦于(按：原误抄为“干”)逐回中搜剔刳剖，明白注释，以待高明再批示误谬。  

这条眉批，实是对于《红楼》艺术最早的评论者①，也是非常懂得雪芹笔法的赏析者。后来的评点诸家，总看不这么清楚，说不这么真切。  

脂砚此批，有一值得注目之点，即她特别点出：“以至”以下所举列的，乃是“诸奇书”中已见的秘法，雪芹引而申之，大而化之，故曰“亦复不少”。这个事情令浦教授的创立“奇书文体”一说的命题，得到了重要的印证。当然我是按我的读法来断句的。有断为“……千皴万染诸奇。书中之秘法，亦复不少。”将“奇书”分割为二处了，那样句逗，就把“奇书”传统这层意义消灭掉了。脂砚那时候批书，心目中是继承四大奇书各有批者而发此论的，故愚见以为“奇书”不可读断割裂。  

我每读此批，便惊喜感叹，又带着自惭与自馁。惊喜的是批得如此切中肯綮。感叹的是觉得雪芹之后便无来者。自惭的是人家如不提撕，我就看不清这些笔法的全部神奇。自馁的是如要我讲上一讲，我将怎样把自家的见识文字提升得足以胜任之？那内容太丰富了，如何都讲得出？  

然而，面对着这等重大的中国“叙事美学”中的课题，视而不见，置而不论，掩耳盗铃，是对不住中华文化，枉为中国人了，所以又必须努力尝试，来为之做些解说----或者只是揣测之言，扪叩之见，够不上解说，正不妨姑作“燕书郢说”，倒由此引出“义外”(不是意外)的妙绪来，亦未可知。  

先说那批语明分两部分：前半是文章结构为主，后半是描写技巧为主。因为后文将有专讲结构的章节，我拟纳归那儿去讲前半，如今只拣后半所列先来试说。仔细一想，千皴万染相当于“积墨”之理，“一击两鸣”略近乎“两声二牍”之妙(也还有精微的分别)，“草蛇灰线”之奇，“明修暗度”之致……，在前几章中，都已有了粗略的讲说，暂且以待后文再作补语，如今且就“烘云托月”、“背面傅粉”、“空谷传声”、“云龙雾雨”诸条，稍稍一窥其意度何似。  

“烘云托月”已经成了俗常习用的成语，但它本是绘事中的一个手法，也简言而只说“烘托”。本是画艺一法，却被文家借去，成为“描写”的一个妙招儿。月本难绘，只用线勾出一个圆圈代表满月，或者一个弓形代表新月或残月，不是不能让人看懂，只是那太“符号化”了，丝毫不能表现出月的情致意味来。怎么办？于是画师在“勾圈”“画弓”之笨法以外，想出“弃线法”，却另用淡彩浅墨去滃云，在云的中间，空出一个圆月或钩月来，----此是笔只画了云，而象却显了月，此之谓烘云以托月，托者，衬而出之之义也。  

烘字在此与“火烤炙”无关，倒是用水调色渲散布染成一片的意思，宋贤范成大写欲雪而转晴的诗，曾说“朝暾不与同云(彤云)便，烘作晴空万缕霞”，写这个“烘”字最为得神了②。  

烘云托月四字常见，清人魏秀仁所著小说《花月痕》第三回书评云：“此回传红卿，实传娟娘也。善读者可悟烘云托月，对镜取影之法也。”此处用它来讲文笔中之一法，确是比喻得极恰。记得明末才人张岱在《琅嬛文集》中说过：你要写泰山，那怎么能够？泰山的气象气魄，无言词可以正写，你只能写泰山的“四周围”，周围的一切景物都写好了，得神了，则泰山本身自然也就不写而自显了。这番文论，恰恰就是烘云托月的一个很好的“例证”，因为张岱为泰山写了一篇长文，一字不及泰山“本体”，写的全是它四周的人、事、景、象、买卖的兴旺、香火的规模、游客的盛况……，他的意思是说：没有泰山的伟大，是招不来形不成这种奇观的，而这种奇观就是泰山伟大的写照(今之所谓“反映”)。  

在《红楼梦》中，最需要这种手法，因为：主体的贾府，实在庞大华贵，虽然比不上是座“泰山”，却真的非同小可，若用正笔“死写”，那是难得写尽，费却十分傻力气也不能引人入胜，不能令人真的领略那种势派。你看雪芹怎么办的？  

他先“派”了冷子兴、贾雨村二人在维扬酒座上那么一“演说”是第一笔烘染，很淡的，很“疏”的，有点儿朦胧的远围一烘。然后到黛玉坐轿，从京东门进城，来到宁荣街，写她目击“忽见街北蹲着一对大石狮子”，在那“三间兽头大门”外，“列坐着十来个华冠丽服之人”，门之上方有“敕造”的大匾。又见正门是不开的，人们只从角门出入。这是从“近围”第一笔烘染。  

黛玉是干金小姐，她永世也无缘立在那大门外，更不会与那“十来个”人打任何交道----这就得留给另个意想不到的人----刘姥姥。(姥姥，北方话外祖母也，古钞只作“老老”，加“女”旁是俗写。“姥”本音读“母”，如“斗姥宫”即其例，没有“斗老宫”的读音。今只能从俗而书。)  

毕竟如何“勾勒”这座大府？似乎连雪芹这位奇才也不是不曾费过神思的。在未写刘姥姥之前，他先垫上了两笔：“按荣府中一宅人，合算起来，人口虽不多，从上至下，也有三四百丁；虽事不多，一天也有二三十件：竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。”这看似闲文，却正是大笔如椽，总冒了全部书的“涵量”。然后这才写到刘姥姥从拟议商量，到梳洗打扮，真进了城，也来到黛玉所见之处----  

……找到宁荣街，来至荣府大门石狮子前，只见簇簇轿马----刘姥姥便不敢过去，且掸了禅衣服，……值到角门前，只见几个挺胸叠肚、指手画脚的人，坐在大板凳上，说东谈西。  

刘姥姥壮了胆子上前打交道，他们耍她，幸有一个年老心肠较好的指点她到府后门上去寻亲----  

刘姥姥听了，谢过，遂携了板儿，绕到后门上。只见门前歇着些生意担子，也有卖吃的，也有卖顽耍物件的，闹闹吵吵三二十个小孩子在那里厮闹。  

请你着眼：这还并未正笔写那荣府一字，然而经这“三染”，已经将一个潭潭大府的气象声势烘托得“合目如见”了！  

写府是如此写人，也是异曲同工。比如写刘姥姥要找的周瑞家的，从“情节”上讲似乎只是用她来带领引见，但若只知此“一”，不明其“二”，便呆看了《红楼》艺术之妙处。写周瑞家的身份、言谈、举止、心肠、才干……，不单是为了写她这个“太太的陪房”，正是更为了借下人写她们的主子，----要知道，在那时代大家子挑选亲近的男女仆役侍从，那标准要求是非常严格的，一般庸材没有“特殊关系”是很难及格被挑中的。写这位大身份的仆妇，也正是一种烘云----还是为了托那主题的“月”。  

领悟贵乎举一反三，我就不必也不能逐一絮絮而列陈了。  

然后是“背面傅粉”值得先提它一提。  

背面傅粉其实大范围也属于供托，只是有了一层正与反的区分。烘云是从旁，旁也是正面。而妙法却又生出一个从“反面”来烘染的奇招儿。  

在文章中讲背面，自与绘事不能全同，因为所有比喻都只是“善巧方便”(释家讲经说的技巧)的启示而己。如在《红楼》艺术上讲，则可以看出这种背面傅粉之法约有两式：一式是贬，一式是赞，而两式表里倚辅，相反相成，共臻奇绝。  

就拿宝玉作例最是醒自----  

先是黛玉目中初见时，一段形容，前章论“叠笔”时已引，那段最末的两句是：  

天然一段风流，全在眉梢；一生万种清思，悉堆眼角，----看其外貌，最是极好，却难知其底细。  

下面就引出来那两首“后人”的《西江月》：  

无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。　　　  
潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！  

富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。　　　  
天下无*能第一，古今不肖无双。寄言纨裤与膏粱：莫效此儿形状！  

请看此二词，没有一句是“好话”！作者还特为点明“批宝玉极恰”！这“批”，可谓贬之已到极点了。  

再看王夫人向黛玉“介绍”的话，那就更妙：  

“但我不放心的最是一件：我有一个孽根祸胎，是家里的‘混世魔王’，今日因庙里还愿去了，尚未回来，晚间你看见便知了。你只以后不要睬他，你这些姊妹都不敢沾惹他的。”  

然后即又是黛玉回忆，早听母亲说过这个表哥如何“顽劣异常”，想象此人不知是怎样一个“惫懒”人物----  

王夫人笑道：“你不知道原故：他与别人不同，自幼因老太太疼爱，原系同姊妹们一处娇养惯了的。若姊妹们有日不理他，他倒还安静些，纵然他没趣，不过出了二门，背地里拿着他两人小么儿出气，咕唧一会子就完了。若这一日姊妹们和他多说一句话，他心里一乐，便生出多少事来。所以嘱咐你别睬他。他嘴里一时甜言蜜语，一时有天无日，一时又疯疯傻傻，只休信他。”  

这么多的话，一色是贬。你再自去检看“莲叶羹”那一回书，傅家两个婆子的对话，就更妙不可言(今不备引)了！  

这全属“背面傅粉”的妙法的范围。  

再一种则又另有妙趣。我举薛蟠----读者有谁会认为呆霸王薛大傻子能是宝玉这个人的“知音”吗？大约没有。然而说也奇怪，有一回，端午佳节之前，薛蟠送来瓜、藕、猪、鱼四色奇品，说了一句奇语：  

“……我想了一回，只有你还配吃！……”  

所以，莫把薛大爷看“简单”了，他对宝玉，也竟能“相赏于牡牡骊黄之外”呢！这也还是“背面傅粉”的妙法。是贬是赞，休只死拘字面形迹外表，要品嚼深处的厚味，才得雪芹真意。  

再有对凤姐，也是正面背面交互傅染，因为后文还要专论她的事，此处暂且“按下慢表”为是。  

这之外，还有一个“空谷传声”。  

“傅粉”的时候，不管正背哪面，总还得有“纸”，才分反正面。但“空谷”更奇了，这儿连“纸”也没了，遑论什么正面背面！它借“空际”传音，可谓“四无倚傍”。这神通就更大了。  

例子是什么？《红楼梦》中，实在并非绝无仅有。试看冯紫英，说他与“仇”都尉家子弟挥拳打架，伤了对手。却绝口不言来龙去脉，所因何事。又说铁网山打围，又说“不幸中之大幸”。隐隐约约，涵蕴着几多事故，重大关系，一不“勾勒”，二不“皴染”，笔法突兀奇绝。此一例也。  

再如，书中只写过宝玉与秦钟的结识交情，未涉任何他人。可是到了后来，忽出一段宝玉与柳湘莲的私谈，提到他惦着为秦钟添坟(坟是土堆起的，经一年风雨，便见颓毁，故每岁清明要重新培修加土，是为添坟)，只是有心无力，还让茗烟去上坟，见已添新了，还很纳闷----至此方知湘莲早己办到了。秦、柳二人友情，从未叙过。柳又密语，不日他即将远走高飞，后会难期，二人有依依之感。而对此种种，却再无“交代”。  

还有，宝玉怎么私交蒋玉菡？忠顺王府来人寻，方说出城中人十停倒有八停都说是宝玉藏起玉菡了。这是骇人听闻的“大案”，怎怪得贾政又惊又怒又急又怕。然而，书中何尝写过这些？  

说这是“补笔”、“倒叙”之法，也许不能算不对；但我要提醒的正是：这不仅仅是那么简单的“补”，正是空谷传了无限“外音”，关系不是重在已发生的事，----重点是为后文的伏脉而设。  

一击两鸣，双峰对峙，得隙便入，脂砚在第五回前幅即一一点出了，今不细述。与“横云断岭”相对峙的，还有一个“云断山连”法，俱见后文，今亦不必一一絮语了。  


①很晚出了一个张新之，即“太平闲人”，前章引浦安迪教授均论文时，曾提到他，他的“红学观点”我不太赞同，但我曾在拙著中指出他对雪芹的文笔有极好的见解。此外难有别家令人印象较深的评艺的批语。  
②这个烘，也许就是“滃”字的讹写。兹不枝蔓。

第十章 “补遗”与“横云断岭”
何为补遗？在著述中，已截稿，已印行，后有新获，或发现旧日疏漏不足之处，或本人，或子弟门生，或他人，为之补缀脱漏缺失，或附卷末，或另成编，谓之补遗。至于写一部小说，又哪儿来的补遗？你若知道是“遗”了，当时就该“补”入，方为顺理成章的“作品”，又何补遗之可盲？然而，雪芹在他那奇书里，竟有“补遗”之笔。这就更奇了。在文学史、小说史上，这种“补遗”未听说过。  

但是，小说中有“补遗”这个命题，非我杜撰，乃是脂砚提出的。第二十六回，有一处批云：  

你看他偏不写正文，偏有许多闲文----却是补遗。  

“闲文”到底不“闲”，竟是补遗拾阙，此千古未闻之奇也。  

我们且看一看，脂砚这是针对哪段正文而讲话的呢？  

原来，这回开头就是佳蕙来找小红----那时小红(红玉)方对贾芸渐渐发生了一段心事，正在神魂不定之际，怡红院的另一个小丫头佳蕙半叫姐姐，可在屋里？于是二人谈起来，佳蕙把刚才因送茶叶与林黛玉而得了赏钱，交与小红代存，----  

佳蕙道：“你这一程子心里到底觉怎么样？依我说，你竟家去住两日，请一个大夫来瞧瞧，吃两剂药就好了。”红玉道：“那里的话，好好的，家去作什么！”佳蕙道：“我想起来了，林姑娘生的弱，时常他吃药，你就和他要些来吟，也是一样。”红玉道：“胡说！药也是混吃的。”佳蕙道：“你这也不是个长法儿，又懒吃懒喝的，终久怎么样？”红玉道：“怕什么，还不如早些儿死了倒干净！”佳蕙道：“好好的，怎么说这些话？”红玉道：“你那里知道我心里的事！”佳蕙点头想了一会，道：“可也怨不得，这个地方难站。就像昨儿老太太因宝玉病了这些日子，说跟着伏侍的这些人都辛苦了，如今身上好了，各处还完了愿，叫把跟着的人都按着等儿赏他们。我们算年纪小，上不去，我也不抱怨；像你怎么也不算在里头？我心里就不服。袭人那怕他得十分儿，也不恼他，原该的。说良心话，谁还敢比他呢？别说他紊日殷勒小心，便是不殷勤小心，也拚不得。可气睛雯、绮霰他们这几个，都算在上等里去，仗着老子娘的脸面，众人倒捧着他去。你说可气不可气？”红玉道：“也不犯着气他们。俗语说的好，‘千里搭长棚，没有个不散的筵席’、谁守谁一辈子呢？不过三年五载，各人干各人的去了。那时谁还管谁呢？”这两句话不觉感动了佳蕙的心肠，由不得眼睛红了，又不好意思好端端的哭，只得勉强笑道：“你这话说的却是。昨儿宝玉还说，明儿怎么样收拾房子，怎么样做衣裳，倒像有几百年的熬煎。”红玉听了冷笑了两声，方要说话。只见一个未留头的小丫头子走进来，手里拿着些花样子并两张纸，说道：“这是两个样子，叫你描出来呢。”说着向红玉掷下，何身就跑了。  

文情至此，恰巧又碰上了另一个笔法，叫做“横云断岭”。稍后再讲。如今且说，那脂批针对的，就是由佳蕙口中“补”出的前文所“遗”而不叙的情景！  

但最妙的则是脂砚在此一连就下了八叠的批点语，实令人叹为奇观----  

一、当佳蕙说到给林姑娘送茶叶、老太太也正送钱给黛玉时，批云：“是补写否？”  
二、当说到林姑娘生得弱，时常吃药时，有批云：“是补写否？”  
三、当说到“就像昨儿老太太因宝玉病了这些日子”时，有批云：“是补文否？”  
四、当说到“各处还完了愿”时，有批云：“是补写否？”  
五、又说到叫把跟的人都按等有赏时，有批云：“是补写否？”  
六、当说到“昨儿宝玉还说明儿怎么样收拾房子”时，又有批云：“还是补文！”  
七、及至说“前儿一支笔放在那里了？”又有批云：“是补文否？”  
八、及想起“是了，前儿晚上莺儿拿了去了”时，也有批云：“还是补文！”  

请看，这就是中国小说评点----文学赏析特殊形态的特殊格式！批者连举八处例，连同首一条“总论”共成“九叠”之文，或者正人君子老古板儿嫌他“这大贫气”，“讨厌得很”，但批者何以这等不厌其烦而采此格式？他自然也有一番道理：就是为了给读者用力加强印象，加深说服力，加重这一笔法的意义。  

全书中这样的补遗之文，随处皆有。如书已到第五十四回，方从贾母说话中补出袭人自幼随侍过湘云的往事。又自凤姐口中补出了王夫人已因其母丧而赏过四十两银子的现下之事。而且还连带补出了鸳鸯也在为母服孝的处境。一切自然之至，不觉其枝蔓琐碎；而又令人感到“幕前”事已够繁，但“幕后”之各种情状更是丰富得多，如此方不单薄。  

这儿便又需要说明两点：  

第一，这也就同时是前章所提出的“得空便入”之法。  
第二，在一般文章、史传或小说中，也是常有追叙的部分，并不为奇；说评书的管这叫做“倒插笔”，是“插”者，即“楔入”之义也。但是，雪芹的那种“补遗”法却与俗套的不同----俗套的办法是笨法子：明截硬揭，即用“看官有所不知，原来在此之先”，曾有如何如何之事情发生了……，云云。这样的追叙，是死笔，是下品----仅仅令人明白了此前有事，除此略无意味。雪芹那笔可不是这样，你看他，那简直活极了，似流水行云，毫无滞碍，“行所无事”的一般，实则正是他的灵心慧性，锦心绣口，机杼暗运的结果。  

像这样的“补遗”，《红楼》随处可逢。比如宝玉平素的许多为人所不解的言谈、行径，常常不是用正叙死法展示于“当前”，而是在“补文”中闲闲透露----若无其事一般，却正是关键要害。  

这除了用“话”来补，也还有别法别式。我今只再举一二。  

宝玉过寿日了(实为首夏四月二十六日，即“饯花盛会”之日)，好不热闹！许多人急以为元春归省、两宴大观园、元宵开夜宴……才是热闹情节，殊不知“寿怡红”方为真正的团花簇锦的奇文！在这场精彩“戏目”中，有一个小“镜头”：宝玉忽然发现在砚台底下压着一个纸条儿，拿起来----不看则已，一看时，几乎跳起来，连问是谁接的，怎么不正式告知一声？几经追究，这才说明白，是昨儿妙玉亲自送来的，专为“遥叩芳辰”！宝王惊喜万分。才要写回谢的帖子----  

你看，这文字可不好看煞人？假如你读熟了，轻视了这种笔法，那么我可以替你设一“反面思维”，假如那原文是如下面的写法的----  

且说那妙玉，独夕在庵中静*坐，也闻得园中十分热闹，心中早知已到宝玉的生日了，她心有所感，于是拿出一张红笺，研好了墨，自己恭楷庄书‘遥叩芳辰’等字，写毕，袖了这帖儿，亲自来到怡红院，叩开院门，将帖子递与了开门的丫鬓，这才转身返回拢翠庵来①。  

看官，你读了这一段，又作何感想？要想到，那伪续《红楼》的拙劣文字，有的连这也不如呢！  

雪芹补文，是闲闲插入，令人不觉其突兀死僵。也是“得空便入”之一个妙招儿。至于“横云断岭”，则又是正说到“热闹中间”，读者急待下文时，却横空“插入”(也是插入)一个人、一句话、一声响……突然将上文截住了，----然而又不同于“异峰突起”，人来了不一定压众，话来的不一定惊人，它起过“断岭”作用后，即“收拾”过去，大有“重作轻抹”的意味。上面所举的，小红与佳蕙对话，愈说愈转入深的一层，重重递进，将人引入沉思与感叹，不由自禁的便期待着她们的下一个“话题”了----正在此时，却被一个慌慌失失的小丫头子给打断了，那有深意厚味的对话再也续接不上了！这使我们感到十分怅然惘然！  

这个，才是真的横云断岭法。大约雪芹不喜欢任何粗浅浮露，处处“适可而止”，留下有馀不尽之音韵，也为更后的文章设下干里的伏脉。  

脂砚也说过，雪芹绝不令文字变成“放闸之水”、“燃信之炮”，只这“一下子”，然后就什么都没有了。----那不叫艺术，更不是中华文化境界中所会出现的“无境界”的浮光闪影。  

雪芹所说的“粗陋不雅”，再求“蕴藉含蓄”者，意味最深。中国讲究神与韵，神即生命之不朽永存，韵即文化素养之有味：所以方能不灭而无尽。只讲“生命力”，那么毒蛇猛兽比人胜强十倍，但那只能是“野”，而不会是“文”。是以孔子很早就说过：“文胜质则史，质胜文则野。”那个野字是耐人寻味得很。雪芹的笔币，并无纤毫的粗、野、鄙、陋的气息，其何以致此，因素甚多，但他不肯犯那“燃信”、“放闸”的浅薄病，懂得到什么“火候”应当勒笔，方有“断岭”之云，横空而出。这又与“卖关子”、“弄悬念”的俗套是两回事情，请君细辨。  

“补遗”与“断岭”，看上去似乎东土西天，胡越秦楚之不相及，其实目的则是一个，即：用最精简经济的笔墨表达最繁复的内涵，所谓殊途而同归者庶乎近之。我选引的书文只这一段，脂砚说他“偏有许多闲文”，是从一般读者眼光理解度来讲话的，“闲文”不闲，作用实多而且至关重要，不但令人眼界中忽然扩展出很多未知的情景事故，而且许多惊人之语是从小红口中说出的，具有巨大的伏脉意义。在凤姐“曲子”里早已点出的“家亡人散各奔腾”，单单从小红口中再一皴染，其故何也？“怡红”而不能“容红”之处所，小红后来被知赏者(人材的伯乐)凤姐要了去，她们主仆是家亡人散时的重要角色，小红(与贾芸)甚至可谓之为收拾残局之人。一般人只知书中有个林黛玉，以为她最重要，而不悟“林家二玉”，一黛一红(小红本名林红玉)，红比黛重要得多。小红的重要，连早年的脂砚都不懂得，批为“奸邪婢”，后来方知她是对宝玉有大得力处之人，----因此我说，只这一段“闲文”，却“说”出了无限的内涵与远景，正是以最少的最经济的笔墨来表达了最繁富的要义。  

有些人，尤其是西方的“评红”者，却公然宣称雪芹的叙事“啰嗦”(古作络索)特甚，令人“厌烦”云云。我看了那种议论，真不知啼之与笑，两者是何滋味。当我提到这一点时，我并无讥嘲叹慨之意，因为这实不足怪----“责怪”西方读者之先，要想到我们与他们之间的文化背景之差异是多么巨大！两方各有其“道统”与“文统”，习俗观念太不同了，他们又非“中国通”、“汉学家”，怎能指望他们看得明白(接受得了)《红楼梦》这样的奇书？所以问题绝下是谁讥嘲谁，而是双方怎么办、做些什么工作，努力把彼此的文化理解沟通交流不断提高加深起来，以期这部伟著所代表的中华文化精神获得世界人类的共同宝爱珍重②。  


①拢，通行本作“栊”。经详校深研“栊”是误写，“拢”才是正字。  
②本人试撰的《曹霄芹新传》一书(1992年外文出版社印行了中文本)。就是朝这个方向迈出的一小步。

第十一章 怡红院的境界
　以上各章，涉及的略属写人的一小部分之外，都是叙事艺术的范围。至此，似乎要转入写景方面来了，还不真是。我在本章讲的仍然是个象征的美学课题。  

一部《红楼》，一个大圈里套着小圈：最外层是京城----书中族姓人员，大抵是从南方“上京”、“入都”的，这是哪儿？总不明点。这京城圈内，套着一个“区”，区内有条“宁荣街”，街内有座荣国府(毗连着宁国府)。此府的圈内，套着一个大花园，题名“大观”。大观园内，又套着一处轩馆，通称“怡红院”。这个院，方是雪芹设置的全部“机体”的核心。  

怡红院的位置，距园门不太远。进园以后，先得越一大土山戴石、长满花木的“翠嶂”。一过翠嶂，便见架水高建一座桥亭----前章讲过：特名“沁芳”。此亭跨溪，左右可通，一边通潇湘馆，一边通的即是怡红院，两处隔水相望，在全园中也相距最近，彼此过桥就到。潇湘馆的命名，在中国文化上是水与竹的典故联系，那儿有翠竹丛篁(实际上另有谐音寓意：“消香”之地，谓“香消玉殒”也)。那么，“怡红”又算怎么一回事？“名不见经传”呀！  

原来，在园子建成，工程告竣后，贾政“验收”时，己经写明(后又加上刘姥姥闯院时的一层勾勒)。最后来到的，有一处院落----  

绕着碧桃花，穿过一层竹篱花障编就的月洞门，俄见粉墙环护，绿柳周垂。  

这是何处？就是怡红院(此时尚无此名也)的外景。  

一入门，两边都是游廊相接。院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉。那一边乃是一棵西府海棠：其势若伞----丝垂翠缕，葩吐丹砂。  

然后有一段对此海棠的赞美与题咏，真是全回书文中的一大特笔！  

就在众人称赏评题中，雪芹特让宝玉点破：此处乃是“蕉棠两植”，品题不能顾一而忘二。这也就是他在这“试才”之时为此院题了一个四字匾额，命之曰“红香绿玉”的原由。  

等到上元佳节那一夜，元妃真来了，又当众亲试，命宝玉作“四大处”的五言律诗，他仍然“坚守”兼顾“两植”的宗旨，诗中颈腹两联道是：  

绿玉春犹倦①，红妆夜未眠。  
凭阑垂绛袖，倚石护青烟。  

而首尾两联明标“两两”与“对立”。扣题扣得极其精严美妙。  

可是不知何故，元春不喜欢宝玉原拟的“红香绿玉”，给改了“怡红快绿”。由于这一改，宝钗建议宝玉，悄将“绿玉”句也改成了“绿蜡春犹卷”了。  

这就可见，“蕉棠两植”又是全部大书的“核心之核心”，其重要无与伦比！  

那么，蕉棠一绿一红，又是何义呢？十分显明，绿蕉喻黛玉，红棠喻湘云：此二人方是书中重要女角，而这院中竟无宝钗的地位。  

这就又是全书中一大象征手法。此与前章所揭“沁芳”同属大象征。但蕉棠是结构上的大象征，而沁芳是主题上的总象征，两者有分有合，合而成为《红楼梦》的独特艺术的真精髓。  

但是，这就又出来了一个难解的问题：既然已经清清楚楚是“两两出蝉娟”，“对立东风里”了，那为何此院后来一直只叫“怡红院”而不见了“绿”字？众人品题时，一客题以“崇光泛彩”，宝玉以为极好，又可惜只题了海棠，忘了芭蕉，是为不可----才别拟的“红香绿玉”，那如何后来他对“怡红院”一称总未见“抗*议”，反而在诗社的“作品”下署上了“怡红公子”了呢？第六十三回，群芳夜宴，共寿怡红，怎么不说“寿快绿”呢？  

这是个不容回避或曲解的大问号。  

其实解答也并非十分繁难，而关键在于一般人被流行的程、高本的“钗黛争婚”假相给引入歧路与迷宫了，所以根本不再想到需要时刻不忘那蕉棠的重大寓意。事实上，雪芹几乎是从第二十一回让湘云初次上场之后，方到第三十六回海棠开社，己是把笔的重心从黛钗逐步而鲜明地转向湘云身上来了。紧接着菊花诗，已是湘云做那一会的主人(做东请客)了。菊花诗十二首，首首是暗写后来的湘云。湘云也是重起“柳絮词社”的带头人。湘云还又是凹晶馆中秋夜联句与唯一同伴黛玉平分秋色之人。湘云更是芦雪广(音“掩”，真本原字，非今之简化字。其义为广阔而简素的大房屋)争联即景诗的“争”得大胜的诗豪！不但如此，到烤鹿肉时②，就由从南方新来、未谙北俗的李婶娘口中，说出了惊人的一句：  

“怎么一个带玉的哥儿和那一个挂金麒麟的姐儿，那样干净清秀，又不少吃的，……说的有来有去的。……”  

这在全书，乃是石破天惊之文----第一次正面点破了“金玉姻缘”的真义。一条脂批也说：  

玉兄素所最厚者，唯颦、云二人③。  

凡此种种，都显示着一大要点：在雪芹原著中，本来是黛、钗、湘“三部曲”，黛、钗皆早卒，唯有湘云尚在，而惨遭不幸。大约是沦为贱役了。历尽辛酸苦难，最后忽然得与宝玉重会，是一位“收拾残局(亦即全局)”的女主人公。  

若明此义，便悟何以宝玉院中单单只有蕉棠两植的布局，何以经过了题匾、试诗、改名的曲折之后，剩下的“定名”只是“怡红”一义了。  

盖“红”者实乃整部《红楼》的一个“焦聚”，宝玉有“红”则“怡”，平生有个“爱红”的奇癖，而雪芹失“红”时，则又特书“悼红”之轩----你还记得前章我举出的“沁芳”一名，实即“花落水流红”的变幻吗？在“千红一哭”中，湘云独占红首，而不是钗、黛诸人。这在俗本中，因程、高已加篡改，全然不可复见了，因此很难为一般读者所能想象。  

湘云是宝玉的幼时密侣，早在黛玉之先，书中也是用了“补遗”法我们才得明了的(如袭人有时透露的，老太太也有时提起)所以二人感情最厚，雪芹写得也最为感人。比如一次湘云来了，没有聚会够，却又怕婶娘法严，不敢不回家；临行时眼含着泪，到二门口，特又转身向送她的宝玉叮嘱“你可想着，叫老太太打发人去接我！”(每来了，先问二哥哥在哪里？以致黛玉嘲讽)说实在的，我读到这种地方，要比读“宝黛爱情”的场面要感动得多。  

关于宝玉和湘云。在后文还会讲到，在此处不宜离开本题怡红院的境界，故只得暂且按下慢表。从本题讲，怡红院除了这个两植的象征外，还有一个绛芸轩，它可又是核心之核心，宝玉小时候自取的轩名，这时移到园中来了。此处新轩的设计，出人意表，精美绝伦，院外之男女，本族只一贾芸得入一开眼界；外姓人则只有刘姥姥与胡庸医。此一凡人难到的洞天福地，取名又叫“绛芸轩”。前文已经说过，此名早早隐伏下小红与贾芸的一段后丈大事；巧得很，偏偏小红或林红玉也占了两个要害字眼：一个是红，一个是玉！你是否还能记起：当宝玉最初注意到小红这个丫头时，次日早起再去寻看踪影，初时不见，随后方看到隔着花坐在廊上的正是她----隔的什么花？妙极了，就是海棠！然则，绛芸者，一本又作“绛云”，这莫非又巧寓一层含义：绛者，绛洞花王(作“主”者非)宝玉自号也；芸或云者，即谐湘云之名也。  

你如认为我这是乱加揣测，故神其说，那么我就问你一句：雪芹写海棠诗社，湘云为暗中主题人物，那海棠哪儿来的？  

谅你不能不答：是贾芸送来的呀。  

妙啊！湘云在抽花名酒筹时，抽的也还是海棠，筹上刻的诗，也是东坡咏海棠的名句“只恐夜深花睡去”(黛玉才打趣她，说要改成“只恐石凉花睡去”，嘲湘云曾醉卧石凳上也)，而这句诗的全篇是----  

东风袅袅泛崇光，香雾霏霏月转廊。  
只恐夜深花睡去，更燃高烛照红妆。  

这就是缘何宝玉极赞一位清客相公初题怡红院匾，拟的是“崇光泛彩”之妙(坡诗又从《楚辞》“光风转蕙，泛崇兰些”脱化而来，故怡红身边有名蕙的丫头)，并且也就是宝玉写出“红妆夜未眠”的真正出典。  

草草言之，已有如许之多的艺术层次，将多种手法错综在一起，来拱卫着一个遥传湘云之神采的总目标。你看奇也不奇？美也不美？  

宋人评论吴文英的词，有一则出了名的话头，说是“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”。这一贬辞，惹起后世很多异议，为文英作不平之鸣，----当然也先迷惑了不少人。那个喻辞的不合理，在于艺品原是一个整体，准让你把整体杰构硬是拆碎了再欣赏的？任何东西，一经拆碎，总成片段，何独责难于七宝楼台，—何况即使成了“片段”，到底还是七宝(而非瓦砾)！奈何以此来垢病吴文英这位奇才高手？  

我们因为要讲《红楼》艺术，不得不“分”开“析”去，各列名目，这只不过是为了方便。雪芹之写怡红院，正是一座绚丽璀璨的七宝楼台，岂容拆碎乎④？  


①倦，与下句“眠”字紧对。通行本作‘卷”，从唐钱翔咏芭蕉“芳心犹卷”而来。但宝玉原稿为“绿玉”，玉岂有先用“卷”字(因非“绿蜡”之典也)为形容之理？故宝钗只议改一“蜡”字，未及他字。可知作“倦”为原文，“卷”乃后人所改耳。今从俄圣彼得堡藏本作“倦”。  
②此乃清代北京腊月的年节风俗之一，市上即可买到关外来的鹿肉，并非异事珍闻。  
③“湘云”二字，本亦暗用湘妃娥皇、女英二人之典，故黛之居处与湘之名字各占一个“湘”字。此等皆是精细的中华文化艺术，务宜参会。  
④凡涉湘云，处处点“红”字红义。就连在行那“三宣牙牌令”时，只独她的牌副是九点全红(两张地牌，一张么四，都是红点，故名“樱桃九熟”。牙牌点，只有么与四是红色的，二、三、五、六，概为绿色)。其精合设计的艺术手法，精到无以复加。馀如她送人的礼品也是‘绛纹石”的戒指，没有离开红义。至于“白海棠”，则是隐寓她曾是嫁后孀居的容色，而仍是海棠。苦心密意，皆含在内。

古越中兴

能如此分门别类把<红楼梦>主题.文体.风格.笔调总结得如此清透者,唯周老一人而已.一书之所以成为一学,除了原书自身无与伦比的价值外,也与后学推动者整体水准密不可分.