逯宏、商秀春：郑声生成蠡测

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逯宏、商秀春：郑声生成蠡测

摘要：“郑声”在春秋后期出现，实质上是夏商以来娱情音乐在新形势下的复兴。换言之，可以说这种音乐古已有之，不过是春秋时新得名而已。郑声在春秋后期得名并广泛流行，原因是多方面的，其要者有二：一是东周以来周王室衰微，礼崩乐坏，对娱情音乐的禁毁减弱；二是郑、卫等地商业经济发达，娱乐活动兴盛。

关键词：郑声  娱情音乐  殷商音乐

“郑声”之名，最早出自《论语》，是孔子对一种非雅音乐的贬称。现代学者一般以为，春秋战国时期，中国音乐处于转型阶段，传统古乐逐步让位于新生音乐，而郑声正是这种新声的代表。“郑声”得名当然不会早于郑武公在新郑建国，即不会早于春秋时期。但可以肯定的是，孔子提出“郑声”之名以前，这种音乐已然存在了。

一、问题的提出

除“郑声”外，这种非雅音乐还有“新声”、“淫声”之名。“新声”之说，最早出自《国语·晋语八》，“（晋）平公说新声，师旷曰：‘公室其将卑乎！’”。《左传·昭公元年》记载了著名的“医和论乐”，即秦人医和为晋平公看病，曾说“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”。医和认为“淫声”是晋平公致病的根源之一，可知“淫声”即是《国语·晋语八》中所谓的“新声”。《韩非子·十过》、《史记·乐书》上都记载了卫灵公去见晋平公，于濮水之上采得“桑间濮上”之音，并进献给了晋平公，这说明晋平公喜好的“新声”即是“郑声”或“郑卫之音”。故晋杜预《左传注·昭公元年》曰：“五降而不息，则杂声并奏，所谓郑卫之声”；唐孔颖达《左传正义·昭公元年》曰：“五降不息则非复正声，手烦不已，则杂声并奏，记传所谓郑卫之声，谓此也。《乐记》云‘郑卫之音，乱世之音也’。又曰‘郑音好滥淫志，卫音趋数烦志，是言郑卫之声是烦手杂声也”[1]。由此可见，所谓“郑声”、“新声”、“淫声”者，其名异而实同。

据可见文献，最早明确地把“郑声”称为“新乐（声）”的，是战国初期的魏文侯。《礼记·乐记》载，“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。 敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”这里魏文侯把“郑卫之音”称为“新乐”，与传统的“古乐”相对。子夏则委婉地提出了不同的意见，即：魏文侯“所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同”，换言之，“郑卫之音”不是“乐”。此外，《礼记·乐记》还明确指出：

凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，则几于知礼矣[2]。

可见，“郑声”或“新声”的本质特征是不通伦理，与周乐根本不同。对于魏文侯所提“新乐”的“新”字，子夏并未提出反对意见，可知他是认同“郑卫之音”为“新”声的。后世学者往往据此认为，“郑声”为春秋以来的新生音乐。

认为“郑声”是春秋时新生音乐的观点固然得到多数学者的认可，但批评史上并非没有反对意见。较早明确地提出郑声曾流行于春秋以前的学者是司马迁，《史记·太史公自序》中说：“自雅颂声兴，则已好郑卫之音，郑卫之音所从来久矣”[3]，意思是说，雅乐初兴之际（西周），“郑卫之音”就已经流行于世了。“郑声”之名诚然要待周室东迁后才能出现，但作为一种有别于周人雅乐的艺术，以其他名称流行于春秋之前并非没有可能。

二、上古音乐是郑声孕育的土壤

作为中国音乐文化的产物，郑声与先秦音乐发展有着密切的关系。因此，探讨郑声的生成，自然离不开对先秦音乐发展的回顾。上古时统治者对于音乐文化大体有两种要求：一是治国理家，即功利目的；二是个人欣赏，即娱乐目的。据可见文献记载，音乐文化建设的这两种不同，最早从传说时代就开始了。据《吕氏春秋·古乐》载：“乐所由来者尚也，必不可废。有节，有侈，有正，有淫矣。贤者以昌，不肖者以亡”[4]。所谓“贤者以昌”，意思是说节乐、正乐可以辅助贤者治理国家并使其昌盛；所谓“不肖者以亡”，意思是说侈乐、淫乐会让贪图享乐的不肖者亡国。换言之，有政*治教化功能的音乐，会使国家兴盛；供个人欣赏娱情的音乐，会使国家灭亡。

最早把音乐用于治理天下的，是传说中的朱襄氏、葛天氏和陶唐氏。他们在祭祀中通过歌舞娱神，禳灾祈福。据《吕氏春秋·古乐》载，“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之”[5]。

最早把音乐用于个人享乐的，传说是夏后启或启子太康。据《山海经·大荒西经》载，“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”[6]。何谓“九辩”与“九歌”呢？《周礼·春官宗伯·大司乐》云：“九德之歌，九韶之舞，於宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣”。郑玄《周礼注·大司乐》云：“九德之歌：春秋传所谓水、火、金、木、土、谷谓之六府，正德、利用、厚生谓之三事，六府三事谓之九功，九功之德，皆可歌也，谓之‘九歌’也”[7]。汉王逸《九辩序》云：“辩者，变也”[8]，故“九辩”即“九变”也。郑玄《周礼注》云：“变犹更也，乐成则更奏也。”故《大司乐》所云“若乐九变，则人鬼可得而礼矣”，即奏乐九成，人鬼可以得到祭祀。由此可知，“九歌”、“九辩”实为宗庙祭祀音乐。《山海经·大荒西经》的记载，若从字面上理解，似乎是指夏启（开）送给天帝三嫔，然后从天帝那里得到了《九辩》、《九歌》。若从文化人类学角度来理解，当为夏启以三女为人牲祭天帝，并演奏“九成之乐”、“九德之歌”供个人享乐。《离骚》则曰：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷”。李善注曰：“夏太康不遵禹、启之乐，而更作淫声，放纵情欲以自娱乐。不顾患难，不谋后叶，卒以失国。兄弟五人，家居闾巷，失尊位也”[9]。其实，李善的“更作淫声”之说并无依据，《离骚》的本义似指夏康以九辩、九歌等祭祀音乐娱情自纵，终致失国，这也印证了《吕氏春秋·古乐》中“不肖者以（乐）亡”的说法。

夏桀是把音乐用于个人享乐的另一位上古君主。《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”[10]。这是关于女乐的最早记载。在原始祭祀歌舞中，音乐活动的行为主体是“女巫”；到了夏桀之时，宫廷音乐活动兴起，其行为主体为“女乐”，即歌舞伎。“女巫”属神职人员，即《说文》所谓的“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也”；“女乐”则是艺术奴隶，是为了满足统治者声色之欲而出现的。与夏启或太康借娱神的祭歌纵情自娱不同，夏桀时出现了纯粹娱情的世俗音乐。女乐的出现，开启了中国娱情音乐的新时代。

综上所述，上古音乐的长期发展，特别是夏末女乐的出现，是后世郑声生成的文化土壤。

三、殷商音乐是郑声直接的母体

音乐发展与政*治理乱有着密切的关系，二者常是不平衡的。由于腐朽的统治者常不择手段地追求个人享乐，故越是政*治黑暗的时代，越容易成为娱情音乐发展的黄金时期。继太康、夏桀之后，殷纣之时娱情音乐又得到了长足的发展。据《史记·殷本纪》载，“帝纣……好酒淫乐，嬖於妇人……使师涓（笔者注，当为师延）作新淫声，北里之舞，靡靡之乐……为长夜之饮”[11]。

在古人看来，国之大事，在祀与戎，所以祭祀时演奏“娱神音乐”也是出于治理国家的功利需要。但殷纣的“新淫声”与此就不同了，这种音乐主要是满足贵族的声色之欲的，因而是“娱情音乐”。《吕氏春秋·侈乐》载，“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观；俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”[12]。可见，殷纣“新淫声”的特征在于“过”，换言之即为“淫”。至于这种音乐的“新”，当是相对于祭神、娱神的古乐而言的。

一种音乐，可能会因为某个统治集团的提倡而产生，却不一定随着这个统治集团的覆灭而消亡，殷纣的“新淫声”即是如此。据《汉书·地理志》载：

河内本殷之旧都，周既灭殷，分其畿内为三国，《诗·风》邶、鄘、卫国是也。……故邶、鄘、卫三国之诗相与同风。……康叔之风既歇，而纣之化犹存，故俗刚强，多豪桀侵夺，薄恩礼，好生分。

又曰：卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑、卫之音。周末有子路、夏育，民人慕之，故其俗刚武，上气力[13]。

另据《汉书·礼乐志》载：

然自《雅》、《颂》之兴，而所承衰乱之音犹在，是谓淫过凶嫚之声，为设禁焉。世衰民散，小人乘君子，心耳浅薄，则邪胜正。故《书》序：“殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人”。乐官师瞽抱其器而奔散，或适诸侯，或入河海。夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝[14]。

由此可知，邶、鄘、卫本是殷商的畿内，而新郑与这一地区山水相连，属于同一文化区。因此，殷纣灭亡之后，殷商文化继续在这一地区存在也是无法避免的事情。据《韩非子·十过》载：

昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺”。因静*坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之”。灵公曰：“诺”。因复留宿。明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起，公曰：“有新声，愿请以示”。平公曰：“善”。乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也”。平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂”[15]。

《史记·乐书》中也有同样的记载。由于情节离奇，人们往往把这些记载当作“鬼故事”。实际上，“离奇”可能因误解而产生：一是卫灵公“夜分而闻鼓新声”，左右“尽报弗闻”。若理解为“卫灵公听到了新声，左右的人却没有听到”，这就是怪事了；若理解为“卫灵公听到了一种新声，左右的人都说过去没有听过”，这就很正常了。既然后来师涓可以“听而写之”，表明卫灵公之外的其他人也能听到，因而可以推知，左右“尽报弗闻”意思是说这些人过去不曾听过。二是“师延投濮水而音出水上”。若理解为“师延投濮水而死，殷纣王的靡靡之乐自此绝，而其音五百多年后复出濮水之上”，则“新声”定是“鬼乐”无疑了；实际上，相关文献中并没有说师延投水而死，因而他很可能是流*亡于濮水一带，更何况殷纣王的乐师、乐工不可能仅师延一人，故殷纣宫廷音乐流传下来是可能的。

综上所述，殷商灭亡之后，随着纣王的乐师、乐工流*亡民间，“新淫声”也从殷商宫廷走向了民间。西周建立之后，周贵族开始加强礼乐文化建设。但是，相对于有数百年发展历史的商文化而言，周文化显而易见根基薄弱，不可能从根本上清除殷商文化在其故地的影响。殷商灭亡前，商、周文化的对立体现为东方商文化与西方周文化的对立；殷商灭亡后，这种对立转化为官方周文化与民间商文化的对立。春秋战国之际“礼崩乐坏”，周文化对人们的影响力明显减弱，作为其对立面，源自殷商的民间文化自然影响力增强。对于当时听惯了雅乐的贵族而言，这种“来自民间”的音乐的确是一种“新声”。实际上，其母体却是一种更为古老的宫廷音乐。

四、春秋战国时郑声得名并流行

周人灭商之后，吸取了殷商灭亡的教训，从政*治到文化都建立了比较完善的典章制度，即所谓周公“制礼作乐”。据《周礼》载，当时设有“六官”，即掌邦治的天官、掌邦教的地官、掌邦礼的春官、掌邦政的夏官、掌邦禁的秋官、掌邦事的冬官。从事雅乐活动的“乐官”、“乐工”分别隶属于“六官”中的地官、春官、夏官和冬官。其中以春官中的“乐官”、“乐工”人数最多。

殷纣时的“新淫声”，并没有随着殷商政权的覆灭而消亡，正如《汉书·礼乐志》所云，“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝”[16]。这种残存的文化，在周人看来，当然是周文化建设的障碍。据《周礼·春官宗伯·大司乐》载：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”郑玄注云：“淫声，若郑卫也；过声，失哀乐之节；凶声，亡国之声若桑间濮上；慢声，惰慢不恭”[17]。由此可知，西周建国之初，殷商音乐特别是供君主娱情的音乐，作为“亡国之音”、“淫声”，已经被列入禁毁之列。

周人重视音乐的政*治教化作用，《周礼·春官宗伯·大司乐》载：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友”，“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客……”[18]。周代雅乐活动有两个基本特点：一是乐的活动为仪礼活动的组成部分，二是乐的活动中必须维护等级规范。在演奏雅乐的过程中，乐官、乐工的所有行乐方式在《仪礼》中都有详细的规定，这与一般娱情音乐活动明显不同。概而言之，雅乐强调的是它的礼教作用，故风格以庄重肃穆为主。

在西周禁毁淫声、推行雅乐的文化政策之下，自夏商以来兴起的娱情音乐开始受到冷落，只能在民间艰难地生存。然而，到了春秋战国时期，社会环境发生了改变。据《史记·孔子世家》载，“孔子之时，周室微而礼乐废，诗书缺”[19]。周人雅乐的崩坏，就为娱情音乐复兴创造了一个有利的条件，“郑声”之名正是在这样一个社会背景下出现的。在这个社会大变动的时代，对于听惯了旧雅乐的贵族而言，“郑声”的确给人耳目一新之感，因此称其为“新声”，也是很正常的。然而，通览文献则不难看出，若没有夏商以来娱情音乐的长足发展，“郑声”的出现则是很难想象的。

五：结语

综上所述，“郑声”在春秋战国之际出现，实质上是夏商以来娱情音乐在新形势下的复兴。换言之，可以说这种音乐古已有之，不过是春秋时新得名而已。郑声在春秋战国之际得名并广泛流行，原因是多方面的，其要者有二：

一是东周以来王室衰微，礼崩乐坏，对娱情音乐的禁毁减弱。各诸侯国君不再把周王室看在眼里，更不把雅乐放在心上，纷纷追求个人享乐。据《论衡·谴告》、《国语·晋语八》、《韩非子·十过》、《礼记·乐记》、《史记·赵世家》、《孟子·梁惠王下》可知，这一时期喜欢“郑声”的君主依次有秦缪公、晋平公、卫灵公、魏文侯、赵烈侯、齐宣王。

二是郑、卫等地商业经济发达，娱乐活动兴盛。复兴后的娱情音乐得名为“郑声”或者“郑卫之音”，除了郑、卫等国为殷商故地外，还与这一地区的经济发展有着密切关系。据《左传·僖公三十三年》、《史记·货殖列传》等文献可知，早在春秋时，这一地区的商人就往来于诸国之间，从事大宗的国际贸易。商业繁荣，自然造成财富集中与人口集中，于是商业都市中的各种娱乐活动兴盛也是水到渠成了。伴随娱乐活动的，只能是娱情音乐，而不可能是雅乐。

参考文献：

[1][晋]杜预注[唐]孔颖达等正义.春秋左传正义(十三经注疏影印本)[M].杭州:浙江古籍出版社,1998.

[2][汉]郑玄注[唐]孔颖达正义.礼记正义(十三经注疏影印本)[M].杭州:浙江古籍出版社,1998.

[3][11][19][汉]司马迁撰[宋]裴骃集解[唐]司马贞索隐,张守节正义.史记(缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[4][5][12][秦]吕不韦撰[汉]高诱注[清]毕沅校.吕氏春秋(二十二子缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[6][晋]郭璞传[清]毕沅校.山海经(二十二子缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[7][17][18][汉]郑玄注[唐]贾公彦疏.周礼注疏(十三经注疏影印本)[M].杭州:浙江古籍出版社,1998.

[8][9][梁]萧统编[唐]李善注.文选(影印本)[M].北京:中华书局,1977.

[10][唐]房玄龄注[明]刘绩增注.管子(二十二子缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[13][14][16][汉]班固撰[唐]颜师古注.汉书(缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[15][周]韩非撰[清]顾广圻识误.韩非子(二十二子缩印本)[M].上海:上海古籍出版社,1986.