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逯宏、商秀春:郑声非民间音乐说

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发表于 2013-8-23 12:07:25 | 显示全部楼层 |阅读模式
逯宏、商秀春:郑声非民间音乐说

[摘  要]郑声是孔子对一种非雅音乐的贬称,它滥觞于殷商,得名于春秋,流行于战国,影响及于后世。对于习惯了雅乐的贵族而言,郑声的确是“新声”。但是,它的前身却是商纣王的“新淫声”,比西周制作的雅乐还要古老。郑声的表演者是没有人身自由的女乐或乐师,欣赏者是拥有特权的新兴贵族,因此在本质上它属于宫廷音乐。当然,这并不排除在特殊情况下郑声会流行于民间,也不排除它会吸收民间音乐的因素。
[关键词]郑声;民间音乐;宫廷音乐


自先秦以来,对郑声的评价就是一个复杂而敏感的课题。历代以来,大体有两类看法:一类是否定郑声说,主此说者多强调音乐的教化功能,认为郑声的流行会败坏社会风气,甚至可导致亡国;另一类是肯定郑声说,主此说者多强调音乐的艺术价值,认为郑声突破了礼教的束缚,表达了人们的感情与追求。导致这些差异的原因很多,其中,对郑声性质认知的不同是很重要的一点。
一、“郑声”概念界定
现存文献中最早言及“郑声”的,是《论语》中孔子的两段话:一是《阳货》的“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者”[1]P2525);一是《卫灵公》的“放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[1]P2517)广义上,“郑声”还包括卫、邶、鄘等地的音乐,又被称为“郑卫之音”。这种音乐虽得名于《论语》,但它的产生与发展,无疑早于孔子。《史记·太史公自序》中说:“自雅颂声兴,则已好郑卫之音,郑卫之音所从来久矣。”[2](P2496)意思是说,雅乐初兴的西周之际,“郑卫之音”就已经流行于世了。
狭义上,郑声的“郑”指春秋时期的郑国。据《史记·郑世家》记载,郑国的疆域最初在今陕西华县西北一带。周宣王封其弟姬友于郑,姬友即是郑桓公。周幽王时,郑桓公做周王朝的司徒,位于今河南中部的郐、虢两国献给他十个城邑,桓公就将家眷以及部分百姓迁到那里。周王室东迁之后,桓公之子郑武公在新郑一带建国,仍称为郑。后来,郑国逐渐并吞郐、虢两国从而尽有其地。春秋初年,郑为强国,后渐衰弱,大约在公元前375年为韩所灭。
郑声的“声”不同于现代汉语的“音乐”。在先秦时代,“声、音、乐”是三个相关但不同的概念。《礼记·乐记》云,“感于物而动,故形于声;声相应,故生变,变成方谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”[3]P1527)也就是说,先秦时的“声”,相当于现代汉语的“声音”;声音富于变化且有规律地组合在一起就构成了“音”,相当于现代汉语的“音乐”;几支曲子协调地组合,并配以舞蹈和道具,才被称为“乐”。《礼记·乐记》又云:“凡音者,生于人心者也;乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。”[3](P1528)据此,作为一种“成文之声”,郑地的某种音乐即便未能通伦理,也宜称为“郑音”。但是,孔子却称之为“郑声”,也就是处于禽兽皆知的层次,显然因为他讨厌这种音乐,故有意贬称之。
孔子讲的“郑声”是否即是《诗三百》中的“郑风”呢?后世学者多有论及,概而言之,有三说:或说“郑声”即是“郑风”;或说“郑声”并非“郑风”;或说“郑声”是郑国诗歌的总称,它包括“郑风”。要理清二者的关系,有必要明确“风”的含义。《说文》云:“风,八风也。东方曰明庶风;东南曰清明风;南方曰景风;西南曰凉风;西方曰阊阖风;西北曰不周风;北方曰广莫风;东北曰融风。从虫凡声。风动虫生,故虫八日而化。”[4]P677)简言之,“风”与“八方”相关,故周人以“风”指代地方音乐,与“雅(朝廷之音)”、“颂(宗庙之音)”相对而言;与“虫生虫化”相关,故《毛诗序》把“风”与教化联系在一起,认为“风,风也,教也,风以动之,教以化之。……上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足戒,故曰风。”[5]P269271)如前所述,“郑声”是与“音”、“乐”相对而言的,重点在于强调它不通伦理,不具有教化功能。而“郑风”是《诗三百》中的一类,是周太师整理编定的郑地音乐,有风化功能,也就是通伦理之音,属于周乐。可见,“郑声”和“郑风”都是与郑地有关的音乐,而是否具有教化功能是二者的根本区别。退一步讲,如果“郑风”是“郑声”,也就意味着它是淫声,周太师是不会把它编入《诗三百》的。因为,《荀子·乐论》曾云:“先王贵礼乐而贱邪音,其在序官也,曰:‘修宪命,审诛赏,禁淫声,以时顺修,使夷俗邪音不敢乱雅,太师之事也。’”[6](P338)《左传·襄公二十九年》载吴公子季札来鲁国请观周乐,鲁国乐师为之歌《郑》,这里的《郑》一定是“郑风”,因为“郑声”被认为是处于禽兽皆知的层次,是不配称为周乐的。
《郑》诗指《诗三百》文本的一部分,与指音乐的“郑声”不难区别,但是由于种种原因,还是常有人把《郑》诗当作“郑声”。孔子对《郑》诗和“郑声”的态度不同,清楚地表明了两者所指不同。《论语·为政》云:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪。’”[1]P2461)又,《论语·卫灵公》云:“放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[1]P2517)“无邪”即是不淫,亦即是雅,而雅者,正也。孔子既然以“思无邪”来肯定《诗三百》,就绝不可能同时又说“《郑》诗淫”,以至于自相矛盾。由此可知,“郑声”不可能是《郑》诗。
当然,《诗三百》中的《郑》诗是郑地社会风情的写照,透过它有助于了解被贬称为“郑声”的音乐。尽管这样做可能是出于对“郑声”概念的认知模糊,其研究意义也不容全盘否定。通过《郑》诗来评价“郑声”,以宋代朱熹为代表。他在《诗集传》中云:“郑卫之乐,皆为淫声。然以《诗》考之,卫诗三十有九,而淫奔之诗才四之一。《郑》诗二十有一,而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞,而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意,而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫,有甚于卫矣。故夫子论为邦,独以郑声为戒而不及卫,盖举重而言,固自有次第也。”[7]P66)参照《礼记·乐记》中“声、音、乐”的概念,可知“郑卫之乐皆为淫声”的论断在逻辑上是自相矛盾的:如果郑卫之音是乐,即为通伦理之音,也就不会是淫声;如果郑卫之音是淫声,即不通伦理,也就不会是乐。朱熹用《郑》诗之“淫”来解释孔子“郑声淫”的做法,基本上没有被现代学者所认可。
二、平议“郑声是民间音乐”说
古代否定郑声者居多。自近代以来,学者多认为郑声是“民间音乐”,肯定者成为主流。例如《诗经直解》即指出:“春秋战国之际,为我国由奴隶制向封建制过渡之时期。社会大变革,其上层建筑亦随之,音乐亦其一种。郑声民间音乐,正表达新社会力量之一种新事物。”[8](P239)窃以为,“郑声是民间音乐”说值得商榷。
此说最早可以追溯到战国时的《孟子》。据《孟子·梁惠王下》记载:“他日,(孟子)见于(齐宣)王曰:‘王尝语庄子(庄暴)以好乐,有诸?’王变乎色,曰:‘寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。’”汉赵岐注曰:“世俗之乐,谓郑声也。”[9](P2673)齐宣王虽是郑声的爱好者,但毕竟不是音乐专家。他称郑声为“世俗之乐”,是站在官方的立场上,从流行与否的角度,区别郑声于周先王古乐的。与此不同,春秋时晋国的著名乐师师旷并不这样认为。据《韩非子·十过》载:“昔者卫灵公将之晋,至濮水之上,……夜分而闻鼓新声者而说之,使人问左右,尽报弗闻。乃召师涓而告之,曰:‘有鼓新声者,使人问左右,尽报弗闻。其状似鬼神,子为听而写之。’师涓曰:‘诺。’……遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣,灵公起,公曰:‘有新声,愿请以示。’平公曰:‘善’。乃召师涓,令坐师旷之旁,援琴鼓之。未终,师旷抚止之,曰:‘此亡国之声,不可遂也。’平公曰:‘此道奚出?’师旷曰:‘此师延之所作,与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣,师延东走,至于濮水而自投。故闻此声者,必于濮水之上。’”[10](P1126)这里的新声,即是所谓的“桑间濮上”之音,也就是郑卫之音或郑声。由于濮水故事情节离奇,或有人以为此说不足信。但是仔细分析可知,此说确有其合理性,觉得离奇实由两点误解:其一,若把“左右尽报弗闻”理解为“左右的人都没有听到”就是怪事,若理解为“左右的人都说过去没有听过”就很正常。既然师涓可以听而写之,表明卫灵公之外的其他人也能听到,因此不算怪事。其二,若师延投濮水而死,商纣王的靡靡之乐自此绝,而其音五百多年后复出濮水之上,则此新声定是鬼乐无疑;但是,先秦文献中并没有明确说师延投水而死,因而他很可能是流*亡于濮水一带,更何况商纣王的乐师、乐工不可能仅师延一人,故商纣宫廷音乐流传下来是可能的。按师旷的看法,既然郑声是已亡之国殷商的音乐,那么它就不是春秋时新产生的民间音乐了。显然,师旷与齐宣王的身份、视角不同,所以说法也就不同。
认为郑声源自殷商音乐的说法有旁证。据《汉书·礼乐志》载:“然自《雅》、《颂》之兴,而所承衰乱之音犹在,是谓淫过凶嫚之声,为设禁焉。……故《书》序:‘殷纣断弃先祖之乐,乃作淫声,用变乱正声,以说妇人。’乐官师瞽抱其器而奔散,或适诸侯,或入河海。夫乐本情性,浃肌肤而臧骨髓,虽经乎千载,其遗风余烈尚犹不绝。”[11](P889)《汉书·地理志》载:“河内本殷之旧都,周既灭殷,分其畿内为三国,《诗·风》邶、庸、卫国是也。……康叔之风既歇,而纣之化犹存,故俗刚强,多豪桀侵夺,薄恩礼,好生分。”[11](P1314)是书又载:“卫地有桑间濮上之阻,男女亦亟聚会,声色生焉,故俗称郑卫之音。”[11](P1326)从这些记载来看,郑声与殷商旧乐有关是无疑的。
当然,《汉书·地理志》的材料也会被用来作为“郑声是民间音乐说”的证据,即:桑间濮上是男女聚会之所,与此相关的郑卫之音当然是民间音乐。此说貌似合理,实际却是不符合先秦文化实际的。据文献记载,“桑林”是殷商人及其后裔的祭祀场所。如《墨子·明鬼》载,“燕之有祖,当齐之社稷,宋之有桑林,楚之有云梦也,此男女之所属而观也。”[12](P249)《吕氏春秋·顺民》载,“昔者汤克夏而正天下,天大旱五年不收。汤乃以身祷于桑林。”[13]P654)《吕氏春秋·诚廉》载,“武王即位,……又使保召公就微子开于共头之下,而与之盟曰:‘世为长侯,守殷常祀,相奉桑林,宜私孟诸。’”[13]P664)《吕氏春秋·慎大》载,“武王胜殷,……立成汤之后于宋以奉桑林。”高诱注曰:“桑山之林,汤所祷也,故使奉之。”[13]P676)此外,从《郑风·溱洧》等诗可以看出,殷商后裔还有在水边祭祀的习俗。根据这些文献可知,所谓“桑间濮上”,既是殷商后裔祭祀之所,也是男女聚会之处。这类地方,不只在春秋时的宋国有,凡是有殷商后裔的地区都会有。在这些场合使用的音乐,既是娱神的,也可以被用来娱人。《礼记·乐记》中子夏曰:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志;此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。”[3](P1540)郑、宋、卫、齐四地,无一例外都是殷商故地,周人不用这里的音乐祭祀,不等于殷商后裔不用它来祭祀。而桑间水滨的祭祀行为,不是春秋时才有的,从上述文献看至少在成汤时就已经有了。殷商人祭神的音乐同时也是宫廷娱人音乐,如《墨子·明鬼》载:“先王之书《汤之官刑》有之曰:‘其恒舞于宫,是谓巫风。’”[12](P251)因此,简单地把桑间濮上之音与民间音乐等同起来并不恰当。
综上所述,从源头看,郑声与殷商人及其后裔的娱神、娱人音乐有关,尽管在周代人看来这是民间的,但它只是在殷商亡后才被视为“民间的”。当然,判定一种音乐的性质,从其产生与发展的角度来考察,仅是辅助性证明。
三、郑声性质的判定
对郑声音乐性质的判定,重点应考察其表演过程,从表演者、欣赏者、表演场所以及使用乐器等方面来分析。据《礼记·乐记》记载,“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?’子夏对曰:‘今夫古乐,进旅退旅,和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓,始奏以文,复乱以武,治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下。此古乐之发也。今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止,及优侏儒,獶杂子女,不知父子。乐终不可以语,不以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也,所好者音也。夫乐者,与音相近而不同。’”[3](P15381540)这里,子夏把郑卫之音与周乐作了区分,即“今君之所问者乐也,所好者音也。夫乐者,与音相近而不同。”那么,郑卫之音与周乐的不同在哪里呢?周乐是周礼的重要组成部分,由于礼的本质是区分等级,所以这一点也要在周乐中得到体现。按周人礼乐制度规定,一定级别的人,只能享用相应级别的音乐。如《左传·隐公五年》载,“九月,考仲子之宫将万焉。公问羽数于众仲,对曰:‘天子用八,诸侯用六,大夫四,士二。’”[14](P17271728)故作为鲁国三卿之一的季氏舞八佾的时候,孔子说“是可忍,孰不可忍也。”不仅享用雅乐有级别,其表演过程也要井然有序方可。子夏说古乐“进旅退旅”,郑注曰:“旅,犹俱也。俱进俱退,言其齐一也。”[3](P1538)相比之下,郑卫之音的表演就不同了。这种音乐最初是殷商人及其后裔用来娱神的,同时也用来娱人,所以音乐华丽美妙,不避繁复,不断创新,并不在音乐表现中强调等级问题,所以子夏才说郑卫之音表演时“及优侏儒,獶杂子女,不知父子。”
据此,《楚辞·招魂》中下述描写当是郑声表演:“肴羞未通,女乐罗些。陈锺按鼓,造新歌些。《涉江》、《采菱》,发《扬荷》些。美人既醉,朱颜酡些。娭光眇视,目曾波些。被文服纤,丽而不奇些。长发曼鬋,艳陆离些。二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫庭震惊,发《激楚》些。吴歈蔡讴,奏大吕些。士女杂坐,乱而不分些。放陈组缨,班其相纷些。郑、卫妖玩,来杂陈些。《激楚》之结,独秀先些。”[15](P209211)在这段歌诗中,充斥着“女乐”、“新歌”、“郑舞”等字眼,还有“士女杂坐,乱而不分些”、“郑、卫妖玩,来杂陈些”等描写,很明显,这里描绘的不是雅乐,而是郑声。从《招魂》的歌诗语境来看,郑声歌舞表演的场所不可能是在民间。
在《招魂》里的郑声描写中,提到了锺、鼓、竽、瑟四种乐器,这些乐器也是判定郑声性质的重要证据。其中,鼓、竽、瑟民间或许能拥有,但锺绝非是民间之物。1997年初,河南省文物考古工作者在新郑市郑韩故城东城西南部,城关新华路中段南侧中行东周遗址,发现春秋时期郑国青铜乐器坑10,出土郑国公室青铜编钟24,共192件。据研究者称:“新出的郑国编钟是目前我国出土编钟套数和件数最多的一次。它的音域较广,从最低音到最高音,跨越了38度以上的音程。据4号坑编钟分上下两层悬挂的方法,下层镈钟为低音区,演奏作和声之用,上层为中高音区,演奏作旋律之用,每架钟都倍十二律,七声俱全,并有较多的半声音阶,可以旋宫转调,证明了在2600多年前,郑国音乐所具有的高度水平。”[16]显然,这样的乐器不可能是民间之物。
郑声表演者的身份,也是判定郑声性质的重要标准。《招魂》中郑声的表演者是“女乐”,她们是没有人身自由的艺术奴隶。《左传·襄公十一年》载:“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲。……歌锺二肆,及其镈謦,女乐二八。”[14](P1951)据此,郑国人把乐师、乐器、女乐当作礼物送给晋国,女乐甚至排在乐器后面,可见其地位之低下。也就是说,郑声的表演者不过是贵族的娱乐工具,且没有人身自由。因此,她们表演的乐舞,不属于民间音乐,当属于宫廷音乐。
根据郑声欣赏者的身份,同样可以判定这种音乐的性质。据《论衡·谴告》载:“秦缪公好淫乐,华阳后为之不听郑卫之音。”[17](P639)又,《国语·晋语八》载:“平公说新声。”[18](P426)又,《韩非子·十过》载:“昔者卫灵公将之晋,……夜分而闻鼓新声者而说之。”[10](P1126)又,《礼记·乐记》载:“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。’”[3](P1538)又,《史记·赵世家》载:“烈侯曰:‘然。夫郑歌者枪、石二人,吾赐之田,人万亩。’”[2](P1461)又,《孟子·梁惠王下》载:“(齐宣王)曰:‘寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。’”汉代赵岐注曰:“世俗之乐,谓郑声也。”[9](P2673)在这些文献记载中,秦缪公、晋平公、卫灵公、魏文侯、赵烈侯、齐宣王等,都是特别喜欢郑声的人。
赵敏俐先生认为:“在中国古代歌诗艺术生产和消费的过程中,存在着三种基本方式,那就是自娱式的歌诗艺术生产与自娱式消费、寄食式的歌诗艺术生产与特权式消费、卖艺式的歌诗艺术生产与平民式消费。”[19]参照这一标准分析,春秋战国之际,郑声的表演者是没有人身自由的艺术奴隶,欣赏者主要是各国的君主,也就是新兴的贵族。显而易见,郑声表演既非自娱自乐,也非自由卖艺,因此它属于第二种类型。在这三种类型中,第一种和第三种都可以称为“民间音乐”,唯独第二种类型无法称为“民间音乐”。因为寄食式的艺术生产,只为拥有特权的贵族提供服务,民间百姓是很难有机会欣赏到的。
四:结语
郑声是孔子对一种非雅音乐的贬称,它滥觞于殷商,得名于春秋,流行于战国,影响及于后世。对于习惯了雅乐的贵族而言,郑声的确是“新声”。然而,它的前身却是商纣王的“新淫声”,比西周制作的雅乐还要古老。郑声的表演者是没有人身自由的女乐或乐师,欣赏者是拥有特权的新兴贵族,因此在本质上它属于宫廷音乐。但是,这并不排除在特殊情况下郑声会流行于民间,也不排除它会吸收民间音乐的因素。例如,因战争或由此导致的亡国等特殊情况出现时,宫廷乐师可能会流散到民间,从而把这种音乐也带到民间;同样,民间艺人成为宫廷乐师或沦为歌舞伎,也会把民间音乐的元素带入宫廷,从而影响宫廷音乐面貌。
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