一、花间词祖
词家奉《花间集》为千秋不祧之祖，非仅就其总集晚唐五代词之大成而言。即如词之流派分携，亦可于中窥其源委。温飞卿之丽密，韦端己之清疏，已隐伏南宋姜、吴之异畛。而张子澄之清丽，亦开示二者浑融之华妙。明张世文《诗余图谱》划词为婉约、豪放二大格，类别失之粗略，而又谓词体大抵以婉约为正，却是知言。今人多执此区别为不易之平准，反以婉放为平行两道同视之，不悟婉约为词初发轫之正则，豪放为北宋以后之奇变，而此奇变，亦是取法花间支脉，非从外求。观牛给事《定西番》（紫塞月明千里）、毛司徒《甘州遍》（秋风紧）、孙中丞《酒泉子》（空碛无边）、《上行杯》（草草离亭鞍马）诸词，可知此言不殊。
二、现代词学大师
现代词学界公认之大家有三：夏承焘、唐圭璋、龙榆生。三大师之学问，各有其侧重领域及特点：夏之词人系谱、唐之词考证、龙之词论，是皆为现代词学之造诣孤高者。约同时略早，盛名者尚有刘毓盘、王晓湘、吴瞿安诸先生。唐即出自吴瞿安门下。吴先生以治曲名家，深于宫商律吕，度演皆善，在戏曲界享有极高声誉。词学上，著有《词学通论》，且有吟稿《霜厓词录》。予于倚声一道，泛泛亦早，究心实迟，近伏读此二书，大为服膺，窃以为现代词学在夏、唐、龙之外应再增华席，为吴梅先生专设也。
三、“偷”字诛心
韩侂胄当国时，史达祖梅溪为其堂吏，大受信用。韩败，史受黥刑，且死于困顿。斯亦文人不幸之至辱也，而后之论词有于创上加盐，诛心以自示其高者。周济《介存斋论词杂著》谓：梅溪词中喜用“偷”字，足以定其品格。刘熙载《词曲概》谓：周美成律最精审，史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史贪也。二人之所同疾者，可摘史词数韵证之。《绮罗香》：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；《东风第一枝》：“巧沁兰心，偷粘草甲，东风欲障新暖”；《三姝媚》：“讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩”。后王静安论词虽褊狭，而于此似有谑婉之雅谅。《人间词话》引周、刘上述评论之后云：“此二语令人解颐。”夫偷之与贪，固有渐，亦有别也，然而于法孰轻孰重，颇难推量。梅溪之黥，由其偷耶，抑由其贪耶？人情软弱处，或为远害保身，或为逞才扬己。十全君子，安禅制毒，而未必有与于要眇宜修之途者。古贤以《春秋》断案，近人卜字论词，玄妙且高深矣，予亦特见其极酸腐可哂处。
四、“人间”词
王静安先生为近现代大学问家兼知名词人，如同其学问在乾嘉考据之外别开一实物勘证之门径，其为词亦迥异于晚清崛起之梦窗道路。但观其长短句，固取法宋前，心在高古，风态顽艳哀感，而吾人每嫌其娴于小构，拙于用长，偏爱蝶恋花、浣溪沙等寥寥数调，且遣字用词失之枯啬。予粗略计数，《人间词》收词一百一十二阙，而用“人间”一词者竟达三十五首之多，读来颇觉不爽，亦感怪异。考其词序及年谱，二稿之乙稿成于光绪三十四年，即静安三十二岁之时，正值先生由哲学向文学、即将转入学术时期之中途也。是年，辑成唐五代二十一家词录。后二年，乃有《人间词话》之作。而此前《三十自述》谓：“以余今日研究之日浅而修养之力乏，而遽绝望于哲学及文学，毋乃太早计乎？苟积毕生之力，安知不于哲学上有所得，而于文学上不终有成功之一日乎？即今一无成功，而得于局促之生活中，以思索玩赏为消遣之法，以自逭于声色货利之域，其益固已多矣。”可见先生于词创作，殆非十分执著者，亦非有顽强自信者，其本性与归宿在学术，词之一技，不过散郁养心之消遣耳。其词之舒采发秀不足，瑕疵未遑磨泯者，盖以此乎。
五、词为曲辞
词之被称为曲子词、乐府、长短句、诗余，前二者强调其音乐文学之形式，后二者概指其秉承诗教之传统。夫文学与音乐之关系由来极尚，诗亡而汉乐府兴，乐府息而词方作也。沈括《梦溪笔谈》论音，谓隋唐时“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”。夏承焘氏释之曰：雅乐为汉魏以前之古乐，清乐实即汉魏六朝以来之街陌谣讴，宴乐或燕乐以西域音乐为主。宴乐或燕乐之主要乐器在隋唐为琵琶，在宋为觱栗。隋唐燕乐以琵琶定律，而琵琶四弦，徵音不备，宫、商、角、羽各七调，共有七宫二十一调，至南宋，角调全废，仅七宫十二调流行矣。词之初起，即是当时胡夷里巷之谣唱，配合流行新乐之歌辞也，其曲调自与前代诗歌乐府所配合之雅乐、清乐不同系统。且唐宋词所合之乐属定型之乐，故词之调有定格，句有定数，字有定声。元稹《古乐府题序》云“由乐以定词，非选词以配乐”，此之谓也。
六、辞微义高而旨隐
《词史》一书为刘毓盘先生于一九二二年讲席北大时所撰，著者卒后由其门弟子查继猛、曹聚仁校定刊行。予偶得上海书店影印本，于二零零五年十一月五日读毕。此书与鲁迅《中国小说史略》、黄季刚《文心雕龙札记》、刘师培《中国古文学史》同为上世纪二十年代研究古典文学史四大权威之作。兹摘录刘先生自序中真言若干，以助吾等有志于斯道者深悟词之为词也：“词则源出于诗，而以意为经，以言为饰，意内而言外，交相为用，意为无定之意，言亦为无定之言。且也意不必一定，言不必由衷。美人香草，十九寓言，其旨隐，其辞微。盖古忠臣义士，有郁于胸而不能宣者，则讬为劳人思妇之言，隐喻以抒其情，繁称以晦其旨。进不与诗合，退不与典合。其取径也狭，其陈义也高，其至者则东西南北，惝恍无凭。虽博考其生平，亦莫测其真意之所在。而又拘以格律，谐以阴阳，毫厘杪忽之微，不得自我而作古，必有司我言者，不能随我心之所之也，故与诗相成而适相反。此即有心创作者以新体施之诗者可，以新体施之词则不可，故不能别出一途以相夸耀也。”
七、词之所倚，在声与音
周初诗乐一体，诗即歌词也。待礼崩乐坏，诗乐携贰，颂声寝，风雅息，乐统坠绪。汉武立乐府，歌词与新制乐虽暂合，而终渐相远，驯至须借虚声以助歌词与乐配。虚声既非乐音，亦非具义文字，乃凑补拟声之字也。故沈约《宋书.乐志》谓：“今鼓吹铙歌词，乐人以音声相传，训诂不可复解。”此歌词由具义之曲辞与无义之虚声混合组成。夫古者乐曲记音亦以文字，与曲辞、虚声二者于一谱之中流传，年月积久，遂至纠葛湮塞，训诂不通。职此可见当时乐音、曲辞乖离之实。逮魏曹氏父子，始弃虚声补字，自为长短句以求合于汉乐府旧调。至唐初新乐层出，诗律四声之制亦趋完备，而其后长短句之渐行也，不仅自成声容格律，且以入乐传唱为务。作词之所以为倚声者，倚依也，必先待所依者存，而后能凭借以运字布句。词依声以行者，填而不作，遵调而述意也。声也者，在乐音即宫调声腔、板眼曲拍者也，在文辞即句度长短、字音轻重、韵位疏密者也。倚声之逆顺，不出二途，一为由乐以定词，一为选词以配乐。词预撰而命乐工造谱，是谓选词配乐；曲先择而依填字句，是谓由乐定词。然自唐开元之际而还，胡部流衍，民谣猥烦，新声多而可歌之词少，故倚声之方，偏以由乐定词为主。
八、“诗道大而词道小”
词字六经所无，至西汉《苍颉篇》始见。 明末徐士俊序卓人月编《古今词统》云：“词从司者，反后为司，盖出纳之吝，谓之有司。后王宽大之道，当与有司相反。夫词为诗余，诗道大而词道小，亦犹是也。故诗从寺，寺者朝廷也；词从司，司者官曹也。”此说剿自许慎书中，掺入当道等级之观念，敷衍勾连以为沟瞀之论。《说文解字》解司字：“司，臣司于外者，从反后。”有明一代无学术，论词者难免牵强附会以合宦场荣利之趋。夫前后七子文尚秦汉，古诗崇汉魏，近体法盛唐，目高志浮,于晚唐五代新起之词，习以小道觑之。流沫所溺，诗虽极虚张之势，冠裳如戏，中情实卑。词林亦芜陋衰甚，标格翻在辽金胡元数子之下也。徐序不顾词体发轫于中古之事实，强引汉代古字书以定词字之义，以就当时坛坫鄙俗之见，固其宜欤。
九、宫调与情调
张炎《词源.制曲》以择曲名为作慢词五事之先务。 曲名者，宫调及所属之词牌也。夫词之所倚，声与音也，在文字句度用韵为声，在所合之乐曲为音律。七音者，宫、商、角、徴、羽、变宫、变徴也；十二律者，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟也。以七音乘十二律，得八十四数，其中宫音之乘为十二宫，另六音之乘为七十二调，合称八十四宫调。此为唐人琵琶所定音。至宋教坊所用，止十八宫调，其后歇指调（林钟商）并入双调，惟余十七宫调。沈括《梦溪笔谈》云：“唐人填词，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。”盖各宫调及其词牌，与词人表达之情调实有关系。唐宋人似视此为自然，固未尝遗留深论，而据元周德清《中原音韵》、明王骥德《方诸馆曲律》，谓十七宫调各自有所适用之情调，斯虽属论曲，亦可由上溯词源也。今录之如下：仙吕宫，清新绵邈；南吕宫，感叹悲伤；中吕宫，高下闪赚；黄钟宫，富贵缠绵；正宫，惆怅雄壮；道宫，飘逸清幽；大石调，风流蕴藉；小石调，旖旎妩媚；高平调，条拗滉漾；般涉调，拾掇坑堑；歇指调，急并虚歇；商角调，悲伤宛转；双调，健捷激袅；商调，凄怆怨慕；角调，呜咽悠扬；宫调，典雅沉重；越调，陶写冷笑。
十、珠光出海犹寒
《绝妙好词》一书，予有民国年间上海中华书局四部备要本，四册线装，第四册实为张惠言《词选》、董毅《续词选》。近日又得岳麓书社横排简体注本，以供阅检方便。周密此书辑成后虽获高誉，而影响实未出遗民词人之狭小范围。同时张炎《西江月题周公瑾绝妙好词》有云：“花气烘人尚暖，珠光出海犹寒，如今贺老见应难，解道江南肠断。”且于《词源》杂论中谓：“近代词人用功者多，如《阳春白雪集》、如《绝妙词选》，亦自可观，但所取不精一，岂若周草窗所选《绝妙好词》之为精粹。惜此版不存，恐墨本有好事者藏之。” 此选本自宋元迄明，不见传刻，至清初始于钱牧斋绛云楼发现抄本，后归钱曾述古堂，康乾间柯昱、高士奇、查为仁、厉鹗相继刊刻，方得流行广布。玉田“墨本有好事者藏之”之预，可谓巨眼如神，洞见三百年后事也。盖书成如女子，妍美一获雅流真赏，实已取定珠价，虽经磨难，历幽独，终有相得遇合之期矣。
十一、韵部之物宜
古人作词，兴发感动，非止以择宫调声腔为首务，且又须慎于选韵，而后乃述曲成制。盖玄黄律吕，各适物宜，韵部之分，大用存焉。据王骥德《方诸馆曲律》谓：“至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。”此举以《中原音韵》之十九部，为论曲之言，且笼统而不详，然则曲词异流共源，虽所属韵系不同，而参兑宋词诸名篇之韵用，其韵部功能适用之别，固亦大较有征可信也。周济《宋四家词选》有云：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”又云：“上声韵，韵上应用仄字者，去为妙；去入韵，则上为妙；平声韵，韵上应用仄字者，去为妙，入次之。叠则聱牙，邻则无力。”即是发挥此意也。要皆内主情类，外简韵部，当忌闭目信手，随指卜之。
十二、入声莺啼序
明清以还，词谱叠出，为倚声者开方便法门，利莫大焉。而谱中多率定某词为某调之正体，后之学步者亦拘然不疑，盲目信奉，视己之所趋为惟一中道，不意与他人同执边见，斯亦甚可怪噱也哉。如莺啼序一调，既以其篇幅为慢词之最，又因吴文英集中同调“残寒正欺病酒”之风华绝艳，素得词家青眼，许之为功力及阅历之试金石，而清田同之《西圃词说》谓之“创自梦窗，一定难移”，今人多误信之，且有以吴词三首所用去上韵为成法者，至谓莺啼序不可用入声韵也。实则宋赵闻礼《阳春白雪》卷八即收有徐宝之莺啼序（荼蘼一番过雨）。清代《江西通志》及唐圭璋《全宋词》俱言徐宝之于宝庆元年（公元一二二五年）解试；夏承焘《吴梦窗系年》定吴文英生于庆元六年（公元一二00年）。再以张凤子、陈邦炎、吴蓓诸家持论折中之，似可将梦窗生年下移至嘉定五年（一二一二年）之后。如是，则徐宝之年庚当较梦窗为同时稍长也。又据夏先生考定，莺啼序《丰乐楼》为梦窗晚年所作。梦窗齿不必长，词又作于暮年，则徐借吴调而变韵格之概率甚微。吴词自度耶？徐词创制耶？抑或二家俱别有所本耶？此等皆成问题。若非梦窗创制，则不宜视徐词为后来变格。而徐词既为入声《莺啼序》矣，不可谓是调仅限以去上为韵式也。
十三、缠令卑俗之体
张叔夏《词源》论赋情曰：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也。”沈伯时《乐府指迷》论词四标准亦云：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”然则缠令竟何谓也？据王静安先生《宋元戏曲史》：宋人宴集，无不歌以侑觞。然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。其歌舞相兼者，则谓之传踏（曾慥《乐府雅词》卷上），亦谓之转踏（王灼《碧鸡漫志》卷三），亦谓之缠达（《梦粱录》卷二十）；北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。今参之耐得翁《都城纪胜》记述缠令与缠达之别云：有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者，为缠达。吾人由此可知缠令与缠达同为北宋时流行俚曲之形式。绍兴年间，杭州勾栏艺人调和赚、缠令、缠达，形成唱赚或道赚。市井唱赚之艺伎，所谓做赚人是也。张、沈之鄙薄缠令，即当时词林雅化运动之鉴印。盖南宋士子词人视柳词末路与俚谣嘌唱合流为痼疾通弊，而志在纠拯，以规复词之骚雅统绪也。
十四、论律勿固
吴梅先生《词学通论》谓凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。斯为千载发覆之言，当行心经也。然而又云：拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。梦窗之例，举《莺啼序》“天吴驾云阆海”“残寒正欺病酒”二词次片之“快展旷眼”、“傍柳系马”，以证明此处“去上去上”为成规，且诫曰此等四声拗涩不得轻易改顺。今检阅梦窗同调第三首（横塘棹穿艳锦），见同片同处为“冉冉迅羽”，上上去上。若拘于古名家未贯彻之轨则，斤斤然胶执为森罗法式，吾恐其难以终始缚人也必矣。律到后来严，词贵有通变，四声阴阳之穷究，日渐苛细之病名，固多岐黄之理，亦不免深文周纳、挦扯牵合之嫌，而别开生面之大力者，先于万树《词律.发凡》所谓“两上两去，在所当避”之忌讳处拓有余地也。龙榆生先生《词学十讲》论四声阴阳，举例反复辨证，而后忠告曰：“绝对不能看得太死，看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。”诚哉斯言也。伏惟尊重创意，兼容例外，论而勿固，信而不迷，本诸声律而不帖耳于蜗角之尖，今世词道之振衰起敝乃可祈望乎。
十五、貌寝才子
清代浙派词人黄燮清字韵珊，于洪杨乱时入鄂，知宜都、松滋县，后因病弃官居武昌，殁后由长婿归棺葬于海盐九杞山。为人颇耽嗜戏曲，知音善度，著有《倚晴楼七种曲》，收入《茂陵弦》、《帝女花》、《鸳鸯镜》、《凌波影》、《桃溪雪》等七曲，时人比之尤侗。亦是知名词家，编成《国朝词综续编》二十四卷，著有《倚晴楼诗余》四卷。陆以湉《冷庐杂识》云：“韵珊幼负才名，词曲尤妙绝，某闺秀慕之，嗣窥其貌寝而止。”叶炜《煮药漫抄》述之稍详：“余杭有富室女，读而慕之，寝膳俱废，父母忧焉。会韵珊登贤书，其舅氏偕女来访，为选婿计，见黄貌不副才，废然而返，一时传为笑谈。”予甚奇此闺秀谁何，尝与人疑是当时著名女词曲家吴藻。近检黄氏年谱，黄娶妻在道光八年（公元一八二八年），时年二十四岁，而与吴结识在十二年（公元一八三二年）。吴藻出身商贾之家，且长韵珊五岁，已于道光二年嫁作杭州首富黄太德之夫人矣。予终悟猜想荒唐，犹自拊髀不已。彼丽姝生涯碌碌，百载之后其名湮没，幸于吾等隐私家舌柄间一活尔。
十六、词牌虚实
自五代宋后，倚声流行，牌调因之渐趋猥烦，迄明清，词家学者虽多所厘订，绩效斐然，而调至千百，加以文人争胜，一调数称者尤夥，订谱者难以尽识，至易妄为分别；倘孤篇绝继，或前朝淆乱者，尤不免有苟合于他调者，引误后人。例如高阳台与庆春宫二调，前者百字，后者百又二字，句度大不相同，绝是两调无疑。今检《康熙词谱》卷二十八，谓刘镇《庆春泽慢》、王沂孙《庆春宫》与《高阳台》止平仄韵异，歧名共体。实则各有源头，不容相混也。以予所见，《庆春宫》当是创调于北宋，周邦彦词为同调最早者，为平韵法式，而周集中并无《高阳台》。南宋吴文英、张炎、王沂孙集中既有《庆春宫》，亦有《高阳台》，吴、张之《庆》词取法美成，作平声，王变作仄声。二调非一，于兹可以悬推。今又据《词律》卷十七，所选《庆春宫》例词为陈允平之平韵体、王沂孙之仄韵体，既不言与《高阳台》有何瓜葛，是万树前此已将其判为两词也。查考《词律》卷十，万红友将刘镇词归系于张先《庆春泽》（六十六字）之下，注曰：“又一体，一百字，或加慢字，即高阳台。”今之注《白香词谱》者，于朱彝尊《庆春泽》例词下亦曰“通称作《高阳台》，又名《庆春泽慢》。”此即与万氏同意，颇具卓见。吾人于是方知误合之所从来，亦深明《高阳台》实为《庆春泽》与《庆春泽慢》之别称，而非《庆春宫》之分体也。予进而领悟，词谱之成于臣工众手者，恐未若私家一人撰制之精善可信也。倚声非作，须待凭借，调之真赝，可不审欤？审之之先，以吾之不敏，必也请从学始。
十七、龙涎香、铅水及水银
宋遗民词集《乐府补题》埋佚近三百年，为清初朱彝尊偶得。自厉鹗论词绝句将集中题咏与杨琏真伽发南宋诸帝陵相联系，至常州派词人周济，标举寄托比兴，乃更疑唐珏《白莲》一词为直赋发陵事，惜乎善发端而未详考，人以附会之言视之。夏瞿禅先生为作《乐府补题考》，总申其说，证以年代人事之实，词界渐多信从。近读叶嘉莹先生《南宋名家词讲录》之王沂孙论，发扬夏说，而于幽微悱恻之词意，婉转引举，往复阐释，允迪良多。然至《天香》“骊宫夜采铅水”一句，以无杂质之纯水及李贺铜仙铅泪解之；予检吴则虞笺注《花外集》，亦止引昌谷诗为注。二者概难畅尽文本之意。夫既以龙指宋帝，则铅水必与龙涎香同为譬之二端，且为口腹内物无疑。夏瞿禅先生《考》文引周草窗《癸辛杂识》别集，谓杨琏真伽发陵，以理宗含珠有夜明，遂倒悬其尸树间，沥取水银，如此三日夜，竟失其首。此条似并为叶、吴二先生所忽略。予今又见张紫阳《悟真篇》有云：“盖天之魂为阳，为日，为火，为汞；地之魄为阴，为月，为水，为铅。皆铅汞异名也。”再者，古人以水银为防腐剂，由来甚尚，《史记》即载秦始皇陵墓内“以水银为百川、江河、大海”。是铅水乃理宗尸腔中水银之共名，为碧山词中龙涎香取喻之本体，而与忆君之清泪无涉。
十八、微睇先生
予年少泮游上庠日，止知刘弘度先生以治《文心雕龙》与黄季刚先生齐誉，至其词学之深粹，则昧乎未与闻也。盖因先生惨逝文革初，著作多散没，馆藏既寡，而予小子随于荒嬉，安于俗编，未获沾溉也。近得其全集中词学数卷，剪灯夜读，喟然叹吾生也晚，愚顽孤往，跋踬康成门外，加以好奇成癖，蔽乎丛叶，曾不觉睫前之高山可仰也。观先生《宋词声律探源大纲》，于汉魏古诗、永明新体、唐人律诗及宋词律式之邅递关系，皆丝丝入扣，沿波讨源，实为有词学以来发覆之作。而晚岁目力衰减，应后学之请，取屈赋《怀沙》“离娄微睇兮，瞽以为无明”之意，撰成《微睇室说词》，择梦窗词代表作八十五首集解之，就前人考据取精用宏，于千载之下谅理酌情，对历来误说多所辨正，阐释圆朗而存阙疑之美，发明幽隐而究征信之实。先生与陈洵同为吴梦窗之赏音者，然于海绡迂说亦驳正不少。以予末学度之，二前辈词创作及词术成就似难轩轾，可谓亲受朱彊村金针而善锦绣者也。
十九、神思之根脚
吴文英《齐天乐》（与冯深居登禹陵）一词初读似有不得通诂处，冥讨乃知莫非皆据来历；至于想象奇致，绝迹庸拘，虽咏史感物，实与诸情词同体秾挚也。昔俄人称叶赛宁为罗斯天生之抒情器官，梦窗于近古震旦亦可当之无愧。陈廷焯《词则》称其“凭吊苍茫，感慨无限”，郑文焯《手批梦窗词》谓：“万古精灵，空荡幽默，怀古之作，至此乃神。”篇中既言倦凭秋树，霜红罢舞，加以积藓残碑，零圭断璧，禹陵秋景始终目前。然结以“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，空际转身，孤鸿忽没，即便注家亦难指认羚踪，至有以“春”字为舛误者。吴蓓《笺释》云：“春字则启遥想”，固有近之，惜乎悬测未能坐实；又谓“末韵见岸边泊船而思春日民间热闹的祭祀赛神活动”，则愈远真解。实则此处之船既非当下眼见物，亦非想象之景，乃现实之预期也。据叶嘉莹《南宋名家词讲录》所引嘉泰《会稽志》有载：“三月五日，俗传禹生之日，禹庙游人最盛。无贫富贵贱倾城俱出，士民皆乘画舫，丹垩鲜明。宾主列坐，前设歌舞；小民尤相矜尚，虽非富饶，亦终岁储畜，以为游湖之行。”是梦窗为词腾天潜渊处固如玉溪生之诗，然皆深据故事传说之根脚，惟神观飞越，灰线惝恍，凑泊为难也。
二十、所谓“赋化之词”
叶嘉莹氏以西学根柢治词学，远承静安先生之旨趣，取用西洋文艺学之方法，专力文本阐释，于前人未及处屡有发明，以成果宏博精妍论，当代罕有伦比。然剖词为歌、诗、赋三型，且谓此三者发育于北宋末前，斯说虽先彦所未道，然自词之性质思之，究竟未稳。夫词成类之初，驯为酒席舞筵歌伎之唱辞，合乐为之本矣。而苏、辛以诗格词，词为诗句读不葺之新体，能诵而不能弦，固可分镳韵林、夺帜艺坛，要之为词道之决绝，其与南宋后来之渐衰奚异。至于名姜、吴之长调为赋化之词，殊不顾姜、吴前绍柳、周，由曲溯词，最是知音，守成制兼度新腔，其所返之途，即是合乐之本也，岂枚马铺陈之余事、汉魏排俪之故技也哉。后世虽不能传其法，述作尚在，倘依匏而画，长调亦可与令词同观，拒不受赋家之末派观也。
二十一、词势
由诗而乐府，而近体，而词，而曲，而新文艺，其变所从来，因缘蕴聚，成之者盖伙。然则论其主要，不离内外二端。以内言之，渐自文家喜新厌旧、竞奇骛异之秉性，体制风派必变乎前，加以载道之需与世推移，故尊宠倡导不同，一代有一代之诗文也。以外言之，诗文亦话语权之一部分，故愈古愈贵且染指者稀，愈晚愈贱而从事者众，迄至现今，几人人可得职而议之，斯乃民主共享之效，而艺文扫地之坠也。今之为倚声者，无非达尊雅流言志唱酬、学人专家治余践习、结社同仁联情发藻、平居慕古陶感遣兴四类焉。一二类范围至窄，而网络诸论坛吟作，多属三四。春柳秋山，姑自伤诉，实乏阳关别意、登临之悲者也；夜聊偶赠，望空动思，涂抹轻寄，虽婉转相求，非有幽微悱恻难言之致者也。甚或比兴蔽于讽刺，寄托淆乎攻诘，臻此风会声气之卑也。是以人有预词非止不能返古风雅之本，即如歌舞燕乐之末，亦难谐合者。振兴之倡，近乎炫诳。知不可为而为之，君子淑世之心存焉，而士庶孤寂，交通之念寓尔，不亦善乎。
二十二、奇哉耆卿
夫滥觞里巷，发讴尊前，王母云谣，坊陌倩唱，变雅而不苛俗，极俗而无伤雅者，其惟词乎。予虽至爱周、吴体正，兼赏苏、辛之大，而于柳耆卿，亦甚喜其真挚秾厚。其与高怀绝尘之骚雅不同者，在于处处商略口吻，以合丝弦板拍及歌伎身份，吾人诵读目下，即可想见当时酒舞风色及汴都繁华也。故宋时即有记范蜀公叹曰：“仁庙四十二年太平，吾身为史官二十年，不能赞述，而耆卿能形容尽之。”然则讥评随之，自宋而后，曾无稍歇，或鄙之骫骳从俗，或恶其薄于操行，或议为词语尘下，诚有以也。若乃场屋蹭蹬，遂蹉跎神京，混迹北里，奉妓旨填词，辗转青楼倡馆，以售句赁韵存活几十数载者，直可谓生涯遭际之传奇矣，断非无情饰性者所愿能为也。况其才情艳发，一意孤行，首革五季北宋之词习，旧曲新腔无不臻妙，擅意长调慢声，转变温韦李冯小令之风，为北宋第一大家，流韵苏周，分派南渡，斯亦难置厥疑也欤。
二十三、起韵尚有更远处
柳屯田《诉衷情近》二首之一起调：“雨晴气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。” 清吴衡照《莲子居词话》谓：“（万）红友于‘翠’字注韵，殊不知‘处’字即韵。蒋胜欲《探春令》，处、翅、住、指并叶，可证。且从无至第四句二十二字才起韵之理。”柳词韵字翠、起、里、倚、醉、睇分别为去声四、上声四、去声八，于戈顺卿《词林正韵》中俱归第三部，而上引蒋捷韵字翅、指属第三部，处、住属第四部。吴衡照以蒋词去声四、六、七同叶，遂意柳词首韵为“处”字，不无道理，盖宋人用韵较宽，诚如吴梅先生所论，宋人集中于第六部之真谆、第十一部之庚耕、第十三部之侵时有牵连混合，而以张玉田之晓律知音，此病翻多。他部相淆处亦不鲜见。然而以为“从无至第四句二十二字才起韵之理”，则武断甚矣。今举耆卿集中《凤云归》为例可证吴说为妄。《凤》为唐教坊旧曲，双调，其中平韵八十一字、八十三字、七十八字三格，俱见《云谣集杂曲子》；平韵又有一百零一字者，以柳词同调“向深秋”为正体，为耆卿依旧曲所度新腔。而耆卿更创有仄韵《凤云归》一百一十八字调，首句：“恋帝里，金谷园林，平康巷陌，触处繁华，连日疏狂，未尝轻负，寸心双眼。”此即从第七句第二十七字起韵者也。予以是知莲子居说词之偶失也。
（作者：菊斋雪妙子）
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发表于 2008-8-25 16:49:10
