论徐悲鸿的书法艺术

好蛋

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论徐悲鸿的书法艺术
刘传奇

; k0 x+ f) i  d2 {　　谈到徐悲鸿(1895-1953)的书法艺术，当代著名美术评论家陈传席认为，徐书为近代第一。我认为这一观点很有道理，这也反映了徐悲鸿书法在当代很有研究的价值意义。陈认为其书有“篆籀气，很高古”，假如这么看徐书，也很能讲的通。古往今来，论书法已形成一个习惯，就是论书必究其源。但究其源的缺点在很多情况下容易把评论家自己的观点强加给书法作者。当一个书家的风格完全确立之后，过分主观的究住其来源进行细化分析，有时难免狭隘。因为一个书家在风格确立之后进入书法创作的自由境界，这时的“法”已经是通于“道”的大|法，他已经摒弃已有的“法”的锤炼阶段其他人的“法”的理念留存，进入自我的境界。不能进入自我境界的书家，而“法”踵别人者，终非大家。所以我认为评价一个书家，看他风格形成期的作品，从符合书法之“法”的“道”的角度进行审美分析，就是不错的选择。因此，我论徐悲鸿的书法，打算就其成熟期的作品的审美层面进行分析。

2 i) J2 s( I) X" ]　　徐悲鸿首先是个画家，是一个经过西画技法十足锤炼的画家，是一个在中国画领域吸纳西画做出卓越贡献的画家。对于这样一个画家是如何切入书法，他对书法的技法理念是什么，他的创作观念与专业书家有什么差别，都很值得我们研究。
  d/ Q) x2 X- g$ k9 e1 b0 J　　“集古字”是当代很多书家的创作理念，这一理论的来源依据是宋代大书家米芾。这一理论影响深远，以致很多当代书家把这一理论当做不二法门。认为书法的“法”的来源，就是古人之法。这一“法”纯粹作为某一书家的技法而言可以说很可以借鉴，但假如上升到形而上的“法”，近“道”之法，很显然存在很大的差距。然而书的“法”是否必须从形而下的“技”之“法”，上升到形而上的“法”之“道”，很值得研究。这之间的距离是否有弥合的可能之“道”。很多人集了一辈子“古”却最后迷失自我，失去近“道”的可能性，其实很可悲。假如从这个角度分析徐悲鸿的书法，我认为很有切入的价值。

0 z% d! N$ y7 {' Q- G0 f" E5 S　　徐悲鸿苦练书法的时间应该不是很久，而恰恰相反的是徐悲鸿其实是一个对技法锤炼特别重视的一个人。徐悲鸿在谈到天才艺术家的成长条件时认为，天才的艺术家必须具备“有不寻常之性情与勤勉。”性情易有，勤勉难得。很多资料显示，徐悲鸿对书法很难用“勤勉”一词。检阅洋洋一册《悲鸿随笔》，鲜有论及书法。可见其对书法的重视程度，而不重视却有很大成就，就更值得我们研究。
- S0 V8 r- t3 [: h5 i　　徐悲鸿一生最钟爱的一幅画就是被其誉为“悲鸿生命”的《八十七神仙卷》，这幅画画的“不宣而辞采娴雅，从容中道”，到底好在哪里？让悲鸿当其为生命，难道真的仅仅就如胡小石所言“尽雍容华妙，比例相称”吗？难道真的仅仅是“无一懈笔”的原因吗？他到底直击了中国画的那根命理神经。其实很简单，就是《八十七神仙卷》的线条高妙无比，他是中国的根。把握了这个根就是把握了中国画的命理神经。书法也是这样。徐悲鸿就是因为把握了此画的这一要点，就可以说徐悲鸿是一个“具极精锐之眼光”，并在此基础上使其具极“灵妙之手腕”徐悲鸿深入研究线条之美，看其所画柳树之枝干纸条，奔马的线条更是灵活而多变。高妙的线条就是能在奔放中觅得娴静，徐悲鸿做到了这一点，是他的作品在中国画的元素方面显得很突出。这也是他衔接东西绘画的支柱技法。欣赏徐悲鸿的《致周扬信札》，满纸静逸娴雅，不激不厉，风规自远。陈传席认为其来源篆籀，我不敢反对。但我敢肯定，徐悲鸿绝对不会是那种在篆籀上兀兀穷年的努力了很多年，最后变化出己的人。他是在不经意间暗合了篆籀之法，即使他认真的写过篆书。认真写过篆籀的人很多，而能在行草书留下篆籀之气的人没有几个。所以我认为徐悲鸿是深入研究国画线条，而最终把研究成果从容植入书法，从而使其书法好像看似不经意间植入了篆籀书法的大美境界。

/ e. {' M8 ~8 ^- Y　　对自由境界的追求是徐悲鸿艺术追求的主要目标之一。他在《傅抱石先生画展》疑问中认为“文艺所凭借之内在力量有二：曰笃信。曰自由。”他在《关山月画集序》的开篇说“艺术乃最无束缚极度自由之世界。”徐悲鸿的书法艺术应该也可以用极度自由加以衡量。他的书法，你看不出明显的来源。有人说是创造，我不喜欢用这个词，我认为是情之所至，他在具备了相当的笔墨线条能力后，随情而运，故自然不与人同。他端正的人格态度决定了他不扭捏作态不做作，这是真正自由者的表达，故他的书法从容间自具中正之气。柳公权说心正则笔正，虽有人认为这是笔谏，但我认为真正从事书法创作室必须做到“心正”的，否则必入于野道。当代很多书法家把“心正”这一古人书法要核丢失了，下笔即要“表现”，下笔即要“激*情”，殊不知心术不正，而其字自现其扭捏之心态，失去了书法美的主要审美特征，很不可取。徐悲鸿书法因其自由，故其书法绳墨之绊，行笔自然，当连则连当断则断。不故作跌宕起伏，不故作跳闪腾挪，有的只是一派天然气象。起承转合不囿于他，因势利导使其自然而具古典风神。
　　我曾经说过一句话，“一为书家其字便俗”。为什么这么说？因为一个人一旦成为专业书家，他吸取古人东西痕迹就容易太过明显，失去了书法作为艺术本该具有的性情性东西。古人的镣铐太过严紧，鲜有能最大的勇气打进去，而能打出来的人基本没有。这些书家活在古人的影子里，作品的审美价值大打折扣。再加上当代书家普遍学养欠缺，所以能从精神上理解古人的因此也很少，即使理解了而能在创作中充分自运的又罕之又罕。而徐悲鸿的书法完全出于自运，所以具有一派天然之气，清纯而雅静，且极具“淡”气；能自然为“淡”者非真名士绝不可为。有人认为徐悲鸿的书法是画家字，认为画家总是缺少严密的法度，所以他的字轻松灵便，不染古人尘垢。我不这么看。画家字这个概念，只到近代才出现，用以和专业书家的字作区别。其实在明清时期，画家字都是非常了得的，大部分是超过专业书家的。只是到了近代，由于西画介入，很多画家把书法丢了，画家字才很多都不及专业书家，而且成为一个普遍现象，致使画家字出现明显的衰落成为大家的共识。很多人一提到画家字，总认为就是不专业的字。所以我认为简单把徐悲鸿的字定性为画家字，缺乏对徐悲鸿书法的理性认识。缺乏对徐悲鸿书法技法来源的一个深刻的考察。对徐悲鸿作为书家的审美内涵也是缺乏了解的。民*国时期的很多文人书法都是很可观的，但有一个明显的特点就是不那么受技法的局限，因而不显得不那么逼仄，累人。如章太炎，蔡元培、胡适、鲁迅、郁达夫，这些人的字都是从古帖而来，但由于学养深厚，都能不顾及字之优劣，以用为上，充分自运，故天然具有自然之真纯气，招人喜爱。徐悲鸿的书法可以说也是具有民*国文人的书法特点，但他高出于这些文人的地方，就是他的气息更具有作为艺术技法性审美因素。所以陈传席从篆籀气上来理解徐悲鸿的书法就很好理解了。
+ I+ t  r/ H7 H+ a8 u: ~　　徐悲鸿的书法能脱离康有为的碑学影响，充分自运，体现了徐悲鸿作为一代大师的不盲从，这是一个真正艺术家应该有的精神独*立的品质。在我们这个时代，很多书家画家都汲汲于拜师投门，而完全失去了艺术家本该有的独*立的思想，踵人履辙，不以为耻。更有投得一门永不思出者，这是一个艺术失去独*立人格的体现。徐悲鸿在年轻的时候拜在康有为的门下，按理他的身上应该明显留下康有为的碑风痕迹，可我们检阅徐书，好像完全没有。这就是徐悲鸿，一个善于独*立思考，意从己出的大师作风。这也是我们这个时代徐悲鸿的人格精神意义的价值所在。
　　因而我认为徐悲鸿的书法从它的理念来源、审美内涵，精神取向，价值意义等多方面分析，对于我们今天的书家都是很有启迪意义的，他应该成为当代书家研究的重镇之一，不应该被忽视。

　　2013年4月20日于散花书轩。