关注书画，关注德风堂，主要体现在如下几个方面：
1、总结性的提出“文人画”概念
“文人画”最初被称为“士夫画”，由北宋苏轼提出，主张绘画应该不拘泥于形似，“论画以形似，见与儿童邻”，而更要注重主观意兴的抒发。元代，赵孟頫提出“书画同源”一说，并在绘画实践上加以书法用笔。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，进一步发展了士夫画的新特征，尤其是倪瓒，提出绘画是“聊以写胸中逸气”，“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明代绘画，至沈周、文徵明综合宋代绘画与元四家特点，形成典雅超逸的画风，但仍有所局限于院画影响。
董其昌的出现，尤其推崇黄公望、倪瓒，极力提升元画的地位，并于此基础上注意吸收宋画的优秀特质，指出了绘画发展的一种新方向。并且，他总结性的提出“文人之画”概念，极力推崇和倡导“文人画”的“士气”，并将是否归于文人画系统的历代画家做了甄别。在董其昌他的画风和理论倡导下，“文人画”、“真山水”等新概念日益清晰，文人画的体系得到进一步的发展和完善。
《葑泾访古图》水墨，纸本，纵80.0厘米，横29.8厘米，台北故宫博物院藏。《葑泾访古图》仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。
2、提出“南北宗”理论
以禅宗的南北两个宗派来阐释中国画，提出了“南北宗”的概念，是董其昌在绘画理论史上的最大贡献。并且，他明确区别自唐代以来的历代山水画风格的分野。他说“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”
在“南北宗”论中，董其昌“崇南抑北”，进而推导出“渐悟”与“顿悟”的区别，“文人之画”与“画工之画”的区别。他极力推崇南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画。将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，把荆、关、董、巨、米家父子以及元四家定为南宗正脉;把赵伯驹、赵伯驌和李、刘、马、夏定为北宗。可以说，他的这一理论观点虽不无争议，但对明末以降的中国画创作却产生了重大影响。
董其昌《夏木垂阴轴》纵：321.9厘米，横：102.3厘米， 台北故宫博物院藏。根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。
3、大胆构划新的文人画家修为方式及其文人画模式
(1)读万卷书，行万里路
董其昌明确地说：“画家六法：一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”也就是说，画之“气韵”的把握在于“自然天授”，内在的灵明是与生俱来的，不是谁都能有的。但是他转而又说通过“读书”与“行路”的修炼方式，也是获得这种“气韵”的途径。而且，解脱去“尘浊”的屏障，达到澄澈的悟境，生动的气韵就会自然溢出。
(2)以“古人为师”、“天地为师”与“造物为师”
董其昌不反对“师古”，甚至提出“复古”的口号。然而，他的“复古”并非完全迷信古人，而是反对“巧于模拟”的“古”，他明确提出应该学古而有变、要以“天地为师”的理论。他说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。” “画家初以古人为师，后以造物为师。”甚至，董其昌的师法古人有着对传统文化的全面认识与理解的广义的含义，他认为“博学”的画外功夫是必要的，是为“造物为师”做准备的。因为“惟以造物为师，方能过古人，谓之真师古，不虚耳。”可见，董其昌的“师古”有着更深的含义。
(3)提出全新的文人画评判标准
董其昌论画的最高标准是“淡”。他在绘画上强调写意，提出“淡”、“真”等审美原则，认为绘画技法要富于变化。对古代画家的评论，透露出董其昌的审美好恶，他推崇“幽淡”、“简淡”、“古淡”的倪瓒绘画，认为倪瓒也是从董源学起，而黄公望、赵孟頫都没有达到倪瓒“天真幽淡为宗”的境界。
对“境”、“笔墨”、“取势”与“虚实”等绘画因素的评价，则体现出董其昌构造新视觉图式的敏感性与审美趣味所在。“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画可见，董其昌强烈地认识到“笔墨”在自然山水与艺术表现之间的重要性。他认为文人画的一大特色就是讲究笔墨的形式趣味。只有体会古人技法，又能按自己的笔墨的形式趣味运笔挥洒，才能最终臻至化境。
|
发表于 2015-2-12 18:05:50
