唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。宫廷教坊里涌现出了一大批著名演员，例如黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、孙乾、刘璃瓶、郭外春、孙有熊、刘真、康迺、李百魁、石宝山等等，见于《乐府杂录》“俳优”条的记载。由于优戏的表演内容已经趋向于社会类型化，当时人开始为之分类，文献里提到的就有如下类型：一，弄参军；二，弄假官(假吏)；三，弄孔子；四，弄假妇人；五，弄婆罗门。除了以上五类以外，我们还可以用同样的方式再继续归纳一些，如：六，弄神鬼；七，弄三教。等等。
弄参军是唐代优戏中有代表性的一类，主要因为它以当时社会结构里最重要的元素之一——官吏为表现对象(这一点和弄假官戏相同，但由于历史的原因，弄参军从弄假官里独立出来并产生了更大的影响)。优人戏弄参军的起始，唐人段安节追溯到东汉，说是馆陶令石躭犯有贪污罪，汉和帝因为他有才干，不舍得给他判罪，“每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放”(《乐府杂录》)。但是，石躭的官职是县令，不是参军，这个实例只能说是假官戏的源起，事实上参军这个官职的设置是汉末以后的事。《太平御览》卷五六九“倡优”类引《赵书》曰：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：‘汝何官，在我辈中？’曰：‘我本馆陶令。’斗擞单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”这个例子可能才是参军戏的真正起始，其时间是东晋时期。后赵的周延以参石勒军事而被任命为县令，得以做出这场丢人事。只是最初周延本人列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。参军戏在唐代受到从宫廷到民间的普遍欢迎，宫廷演出的时候公主也观看(唐·赵璘《因话录》)；民间则反映在唐·李商隐描写小儿天真情态的《娇儿诗》里，所谓“忽复学参军，按声唤苍鹘”。另外唐·范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”条记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事：女优刘采春扮演参军角色，伴以风流秀媚的歌舞，吸引了众多的闺妇行人，这已经显示出与歌舞戏结合的趋势。宋以后参军戏进入宋杂剧的表演，成为其中一项重要内容。
唐代优戏的戏剧化程度可以从下引资料里归纳出来。唐·无名氏《玉泉子真录》说崔铉在淮南时，“尝俾乐工集其家僮，教以诸戏”，教成后，崔铉和妻子李氏一起观看。“僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐命酒，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平时所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之。李果怒，骂之曰：‘奴敢无礼！吾何尝至此？’”这个戏表现的已经是家庭里的日常生活，上场人物有数个：妻、妾、官、仆婢，戏里模仿李氏日常所为，各优人间必定互有科白。很明显，它的表演接近于今天的戏剧小品，在场景中展现了一个完整的生活片段，这大概可以视作唐代优戏共同的特征。
唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等，以及见于其它记载的《秦王破阵乐》、《樊哙排君难》、《苏莫遮》、《还京乐》等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。
《大面》是一种戴面具的戏。唐·崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。”《乐府杂录》的说法类似。似乎《大面》戏的本事出自北齐兰陵王高长恭公元563年于河南洛阳一带战胜北周的战争伟绩。《北齐书·兰陵武王孝瓘传》里讲到这个戏的由来：“突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑入周军，遂至金墉之下，被围其急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。”唐·杜佑《通典》卷一四六所说前半类似，后半则说“齐人壮之，为此舞，为效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”可见表彰高长恭战斗业绩的歌舞名为《兰陵王入阵曲》，其内容表现兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。唐人也直接称这个戏为《兰陵王》，如《全唐文》卷二七九郑万钧《代国长公主碑》记载，武则天时“歧王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》。”《兰陵王》戏在中国已经失传，但却在东瀛日本的宫廷舞乐中长期保留了下来。日本于隋唐时期曾经传习了许多中国歌舞，《兰陵王》是其中之一。今天可以在日本奈良寺正仓院看到一件题款为“东寺唐古乐《罗陵王》接腰”的服装，署年为“天平胜宝四年四月九日”，即唐代天宝十一年(公元752年)。日本保存了其历代《兰陵王》歌舞面具64件，最早的两件有1211年(宋代)铭文。另外，日本古画《信息古乐图》(约画于12世纪，相当于北宋时期)里也绘有包括《兰陵王》在内的一批唐代歌舞图。
很明显，《兰陵王》被称作《大面》是因为其中有戴面具的舞容，而事实上《大面》这种面具舞的形式，和唐代其它一些很著名的歌舞戏如《钵头》、《浑脱》、《苏莫遮》等，最初都传自西域。唐·慧琳《一切经音义》卷四十一说：“《苏莫遮》，西戎胡语也，正云‘飒麽遮’。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国《浑脱》、《大面》、《拨头》之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃止。土俗相传，常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”《兰陵王入阵曲》的表演大概借鉴了西域《大面》的形式，而由于其脍炙人口，遂取而代之，成为《大面》的代表性剧目。《苏莫遮》也是一种面具戏。《一切经音义》卷一曰：“……《苏莫遮》帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。”今日本所见《苏莫遮》古歌舞图像也是戴兽面，并有古面具遗存。
《钵头》也是从龟兹传来的歌舞戏。《通典》卷一四六说：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”它的演出面貌，通过《乐府杂录》的描述，或者可以窥测大概：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，最后则应该以杀虎报仇为结局。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺人容儿曾表演《钵头》剧，诗人张祜留下了这样的诗句：“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”演出结束后，看过的人还在自行模仿——诗句画出了一个生动的场面。
唐代还有一个著名的歌舞戏《苏中郎》，状摹醉汉情状。唐·段安节《乐府杂录》介绍其来源说：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”这个戏传入日本后，转形为歌舞《胡饮酒》。另外一个歌舞戏名为《还京乐》，是唐明皇在天宝之乱平息后从四川返回长安时，宫廷乐人张野狐创演的歌舞(见《乐府杂录》)，这个戏同样传入日本。日本传演的唐代歌舞还有一个《秦王破阵乐》，它的原创是为歌颂秦王李世民的征战业绩，《旧唐书·音乐志》说：“太宗为秦王时，征战四方，人间歌谣秦王破阵之曲。”此歌舞因为李世民的威名而远播异域，唐代高僧玄奘到印度考察佛教时也看到这个舞蹈(见《大唐西域记》卷五)。
上面论及的《大面》、《苏莫遮》、《钵头》、《苏中郎》、《秦王破阵乐》等，还都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。
《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：“《踏谣娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为“踏谣娘”。但是其它史籍里多作“踏摇娘”，并有不同的解释，如《旧唐书·音乐志》说：“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。不同的只是源起的时间不一样，一说为北齐，一说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。唐·韦绚《刘宾客嘉话录》又说：“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”(宋·曾慥《类说》卷七引《教坊记》)。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》(见《旧唐书·郭山恽传》，“谈容”为“踏摇”的音转)。只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：“调弄又加典库，全失旧旨。”(《教坊记》)《旧唐书·音乐志》也说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”《踏摇娘》在民间的表演情况，唐·常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”(《全唐诗》卷七)从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。
唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段；用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。 |
发表于 2009-1-12 14:45:53
