鸡年说“鸡”与儒家“乐教”之道的DNA

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【鸡年献辞】

                                            从《四面楚歌》之“楚歌”到“风骚图”看儒家“乐教”的DNA

                  

                                                                                                                   罗来国

内容简介：根据本人参与文物普查和民歌集成收集整理的第一手资料，考古发现与国家级非物质文化遗产，针对历史典故和“五行”与封建政治的关系，结合文献记载、考古和历史地理，对典故《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”追根溯源，分别对汉代的“楚歌曰艳”、《楚辞》的《离骚》之“离”与屈原和宋玉津津乐道的“阳（扬）阿”、《钟仪楚奏》、《下里巴人》与《东野巴人》、周代的“燕乐”、《诗经·南风》与“徵”调式、术数“五”、儒家“礼乐”进行梳理，考证国家级非物质文化遗产《江汉皮影戏》、《湖北潜江民歌》所唱的“扬歌”，就是指春秋时居于南方的楚歌——“鸡鸣歌”，也就是“风骚”所指的正主，并据汉代的“风骚即息，汉人代舆”史载绘出“风骚图”，证明“楚歌”就是儒家“礼乐”之“教”的“本源”，儒家之“道”的 DNA。

主题词：《四面楚歌》 鸡鸣歌  “楚歌曰艳”  楚辞  《离骚》之“离”  《钟仪楚奏》  《下里巴人》 《东野巴人》  燕乐   南风   “风骚即息，汉人代舆”的“风骚图”。

个人简介：湖北省潜江市群众艺术馆，副研究馆员，湖北省有突出贡献中青年专家。

                            序    言

【鸡年来临，很早就想等到鸡年时，给“金鸡报晓”的鸡年写点东西作为礼物。于是，便有了这一篇以考古发现为背景，以典故“破案”为线索，结合历史地理和有关的史料记载，以及本人在田野调查中的第一手资料，来对相关史学史追根溯源的探讨性文章。】

现在中国的地形是“鸡形”，于是中国便有“东方雄鸡”的美称。殊不知，可能是机缘巧合，这个美称对中国地形和精神文明来说，却是一个形神兼备的称谓。因为，中国的传统文化与“鸡”有十分密切的联系。例如“以德治国”是儒家的政治方略，而“公鸡”就是“德禽”，中国的“德治”和“礼乐”就与《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”有直接的关系；“鸡”知道“天时”，它的鸣叫，是古人把握时间的依据。故而又认为“公鸡”是与太阳有联系的通天神禽，是太阳的代言人和为人类舍身的自然奉献者。由此，崇拜太阳的中国古人对“鸡”有很深厚的情结，除了将“鸡”尊为“德禽”，还总结出了“鸡”的“五德”之美。据《韩诗外传》载：

“田饶告哀公曰：‘君不独见夫鸡乎？头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。’”

这“文”、“武”、“勇”、“仁”、“信”集于“公鸡”之一身。鉴于公鸡的“五德”，尤其是“守夜不失者，信也”之报时的通天神奇功能，令人们对它肃然起敬，在结盟、结拜、盟誓等讲究“忠”、“诚”、“信”、“义”的场合，均要喝“鸡血酒”，以告知天、地、人、神，以显衷决之心，违者愿受天、地、人、神之罚。

其实，上述“五德”也变相地体现在“凤凰”的身上，又可谓是“鸡”由“俗化”转为“神话”的载体。如果说“凤知天时”，但“凤”始终不为人所见，却只能听到人们对她的虚美。而“鸡”才是伴随人之左右，真正“鸣旦迎日”的天使。它“守夜不失”的“信”比“凤凰”显得更实在真切。此为“鸡”与“凤凰”相通之一；

  见上海图书馆古籍刻版《韩诗外传》卷八（电脑查检第33页）

其二，据《山海经·山南经》载：

    “丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”

可见“鸡”与“凤凰”同形，只不过区别在于：“凤凰”是神“鸟”，而“鸡”则是只是家“禽”；

其三，“鸡有五德，故称之曰德禽”‚，“凤凰”也有“五德”。《山海经·山南经》谓“凤凰”“五德”时说：

     “首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。”

细详“凤凰”之“五德”的涵意，是说“凤凰”的首：智慧也，能审时度势，又有对信仰的忠诚，此乃德；翼，理想也，有远大目标，一往无前，此乃顺；背，肩负也，敢于承担，遵守使命，此乃义；腹，信念也，诚信为本，坚守价值，此乃信；膺，胸怀也，包容广大，有凝聚力，此乃仁。这“五德”与“鸡”大同小异，只不过凤凰是神鸟，便有拨高，以显神圣；                 

其四，“鸾凤”常常联称，均谓神鸟。但其“鸣中五音”却与“公鸡打鸣”的旋律性相同，故在汉代就有“思古歌鸡鸣”的记载。《幼学琼林》注“鸾”：

“神鸟也，赤神之精，凤凰之佐，色被五彩，鸣中五音，出神女床。”

其五，“鸾”为“赤神之精”，而“雄鸡”则为人间的“赤阳之精”。其实“鸡”也有神性，它是驱鬼驱邪的神物。据《太平御览》引《庄周》载：

    “有挂鸡于户，悬苇炭于其上，桃树其旁而百鬼畏之。

可见“鸡”很早就是人间的“门神”。又据东汉应劭撰《风俗通义校释·雄鸡》载：

    “雄著门，雌著户，以和阴阳。”

《山海经》亦说：“祠鬼神皆以雄鸡。”“鸾”能“鸣中五音”，而仿鸡唱的“鸡鸣歌”则是看得见，听得到的“鸣中五音”。这些足以说明：“鸡”就是“凤凰”、“鸾凤”在人间的变相载体。

“楚歌”在古代就名震环宇，“鸡鸣歌”则传承得历史悠久，他们两者有关系吗？请看典故《四面楚歌》：

                一、《四面楚歌》与“鸡鸣歌”

提到“鸡唱”的“鸣中五音”，便有一个大家耳熟能详的成语《四面楚歌》。据东汉的应昭记载,《四面楚歌》唱的就是“鸡鸣歌”。

据《史记•项羽本纪》载：

“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌。项王乃大惊曰：‘汉已皆得楚乎？是何楚人之多也！”

“四面楚歌”之“楚歌”唱的什么歌？东汉应劭注曰：

“楚歌者，谓‘鸡鸣歌’也，汉已略得其地，故楚歌者多鸡鸣时歌也。”ƒ

  见上海图书馆古籍阅览室《山海经·山南经》第13页，潘侃前山书屋，明嘉靖15年刻本

‚  见明程登吉原本，清邹圣脉增补，胡遐之点校《幼学琼林·鸟兽》第197页。岳麓书社1986年第一版。

    ƒ  见中华书局版《汉书•纪二》第379页夹注。

东汉应劭生活的时代距楚汉相争的时代不远，且是写《风俗通义》之人，这一记载当准确可信。颜师古在《正义》一文中亦持此论，只是对个别措词提出自己见解并纠正说：

“楚人之歌也，犹言‘吴讴’、‘越吟’。若鸡鸣为歌之名，于理则可，不得云‘鸡鸣时’也。高祖戚夫人楚舞，自为楚歌，岂亦鸡鸣时乎？” 《史记•项羽本纪》按语云：“颜说是也。”

在颜师古的文意中，他所认为的“鸡鸣时”，大约是指未经加工成“歌”的原始“鸡鸣”，因此他对应劭的记载质问地说：“刘邦和戚夫人跳楚舞，自作词用楚歌来演唱，难道说象公鸡打鸣报时吗？”而我却认为，这是文人在“打文字官司”，从音乐的角度来说，颜师古还有断章取义之嫌。其实应劭首先说了“鸡鸣歌”，而后是对“鸡鸣歌”的音乐形态进行注解。即“鸡鸣歌”是以“鸡鸣时”为音乐原型而形成的“歌”。同时，应劭的这一记载珍贵之处，还在于他提供了一条重要的信息：即“楚歌有很多象公鸡鸣叫的歌。”这就是说，“楚歌”以“鸡鸣歌”为主，或为楚歌的典型代表音乐形态。

对古老的楚歌——“鸡鸣歌”的记载，还见于写《汉书》的班固之《咏史》诗中，该文在记叙汉文帝时孝女缇萦为赎父罪而请求卖身为婢的故事中写道：

“上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。”

其中汉代的“思古”二字，就足可见“鸡鸣歌”的历史还可以向前追溯。

“鸡鸣歌”是什么样的“歌”呢？据北宋的著名诗人苏东坡在《志林》一文中载：

“余来黄州（今湖北黄冈）闻黄人二三月群集讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕，但宛转其声，往返高下如鸡唱尔，与庙堂中所闻鸡人传漏微似。土人谓之山歌。”

所谓“鸡人”，就是当时的报时官，“传漏”是看滴漏水计时，而模仿鸡鸣高声报时的喊音。据此载分析，“鸡唱”与“鸡人传漏”是有区别的，“鸡唱”的音乐性明显地强于“鸡人传漏”之声。同时，我们也由此可知，“鸡鸣歌”是模仿公鸡的啼鸣之声，但其音乐旋律性很强，已经是“歌”的形式，但又是“往返高下如鸡唱尔”的地方民间歌曲。

这种如“鸡唱”的“鸡鸣歌”到哪里找到它的主源和遗声呢？《四面楚歌》是汉高祖刘邦的得胜凯歌，唱如“鸡唱”的“楚歌”就是在唱凯歌，据《汉书·礼乐志》载：“凡乐，乐其所生。礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”可见，汉代是楚歌极为盛倡的时代。这是“楚歌”与“鸡鸣歌”的关系，但是，到哪里去找“鸡鸣歌”的踪迹呢？线索在汉代有“风骚即息，汉人代舆”的记载。看来，先从“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的《楚辞》中追溯“鸡鸣歌”的踪迹，应该是可靠的，因为其提供的线索就是“风骚”之“骚”，《楚辞》又称为“骚体诗”，其“骚体诗”的名称就是来源于屈原的代表作——《离骚》之“骚”。

《楚辞》之《离骚》与“鸡鸣歌”有关吗？

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二、《楚辞·离骚》之“离”与“鸡鸣歌”

楚辞，是我国古代文学史上的魁星巨斗，屈原首开先河，可谓前无古人，后无来者。而在楚辞中，《离骚》之篇又独占鳌头，故后人称楚辞为“骚体”诗。然而，在历来注释《离骚》者劈头碰到的第一个问题——《离骚》两字作何解——上，一直众说纷纭，莫衷一是。
笔者见到的对《离骚》之题的注释，有代表性的大致有三种：最早为《离骚》作注的是

  见中华书局版《汉书•纪二》第379页夹注



司马迁。他在《史记·屈原列传》中言，屈原痛心于楚王之信谗拒谏，执迷不悟，
“故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。”
东汉班固之《赞骚序》又进一步申说：
“离，遭也；骚，忧也，明已遭忧作辞也。”
这种解释有代表性，为普遍人所接受，常引用以为据；第二种是以东汉王逸为代表的说法，把“离”释为“离别”，《离骚》是别离的忧愁。第三种说法，认为《离骚》是诗人借用楚地民歌为题，楚歌有“劳商”的用语，《离骚》是“劳商”的一声之转。而“劳商”就是抒发牢骚的意思。
我认为，司马迁之释并末涉及“离”，而班固的申说为“离，遭也”，属仅从屈原的身世遭遇而言，带臆断性，且觉过于平浅。这样一位世界性的杰出诗人和如此千载不朽的“楚辞”之代表篇章，其冠题内涵不仅如彼；东汉王逸释“离”为“离别”亦属此类；第三种说法亦有依据，因楚地民歌乃楚辞之母体，属根基之所在。然而说《离骚》为楚歌“劳商”的一声之转，是抒发牢骚的意思，则不可苟同，因“劳”、“牢”与“离”毫无牵连，无据可考证之。且即使《离骚》之内容有“牢骚”之情绪，也不能牵强附会地把内容与题解混为一谈。再者，屈原之冠题也不会如此直白，毫无隐讳与内涵。拙文释“离”取第三种说法之一部分，即《离骚》源于民歌的意见，再结合楚俗、历史地理及《周易》之“离卦”考“离”，则其内涵深、广、全矣。为省笔墨，先从《离骚》源于楚地之民歌的角度为引线，分别对《离骚》之“离”论证如次。
在屈原、宋玉的《楚辞》中，有一种他们津津乐道，频繁出现的音乐：——“阳（扬）阿（荷）”。
1980年，我在参加“中国民歌十大集成”（湖北卷）搜集整理民歌时，田野调查到紧靠汉水的湖北省潜江市杨林口采风，找到当地的民歌手刘升贵（当时年龄68岁）调查“薅草歌”，刘升贵马上一口回绝：“我不会唱薅草歌。”当我将似“鸡鸣”的旋律启发性的哼了一句，他听到后便马上打断我说：“这不叫薅草歌，叫扬歌。”这时我才明白，不是真正的歌手，只是在薅草时跟着歌手唱的，才把这种民歌称为“薅草歌”，真正的歌手则沿席传统的叫法，称这种酷似“鸡鸣”的民歌称为“扬歌。”加之这里的“杨林口”与历史地理载的“阳口”从地望、到地名都完全吻合。更有甚者，这种酷似“鸡鸣”的歌腔皮影只有潜江才有，而临近潜江的天门、仙桃两个市（原沔阳）却没有产生这种“歌腔”皮影，而只有筒子腔皮影。这种现象证明了“鸡鸣歌”与在当时潜江境内的一条古河流——“阳（扬）水”有极密切的关系，也是其地域性极强的人文反映。

   （一）、“扬歌”与屈原、宋玉与《楚辞》中记载的“扬（阳）荷（阿）”

“扬歌”之“扬”是古河流名，依据何在？据《史记•楚世家》载：
“熊渠甚得江汉间民和，乃兴兵伐庸、扬越，至于鄂。”
据考古界权威邹衡教授为考古发掘报告《潜江龙湾》写的“序”中说，楚人到潜江黄罗岗的时间，“初步判断”为这一记载的时段。而张正明先生在《楚文化史》对这一记载中的“扬越”考证说：
“扬越得名于扬水。扬水在江汉平原中部，连接汉水和长江。所谓扬越，即扬水以东和以南的越人。《史记•楚世家》说，熊渠伐扬越，‘至于鄂’。这鄂，在今湖北鄂州市境，是扬越的经济中心。”


       张正明：《楚文化史》，上海人民出版社1987年第一版，第8页。

在该文的脚注中，作者还继续说明道：“扬越的扬，旧解以为指扬州，不确。扬越在荆州，与扬州无涉。”
在这一史料中的“至于鄂”之“鄂”，当时虽然有东鄂的鄂州和今河南南阳地区的西鄂之分，但据《史记•楚世家》的楚熊渠立三子为王，“皆在江上楚蛮之地”，中子红为鄂王的记载看，此“鄂”与今之湖北鄂州的地望吻合。因此，说扬越在江汉平原中部，扬越得名于扬水是有根据的。
地处江汉平原中部的扬水正好位于夏洲的今潜江市境内。这条扬水在史料中分别记为“漾水”、“阳水”、“杨水”。据《尚书•禹贡》载：
“嶓冢导漾（水），东流为汉（水），又东为沧浪之水。”
《后汉书•郡国志》载：
漳水“东至江陵入阳水，阳水入沔（即汉水）。”
将这条扬水记载更为详细的是《水经•沔水注》，说阳水起自江陵附近，东过华容县境后：
“又北经竟陵县西，又北纳巾吐柘。柘水即下杨水也；（注：下杨水应即夏杨水。由此可见：“下”与“夏”互通，“下里巴人”可写为“夏里巴人”。……巾水又西，经竟陵县北，西注杨水，谓之巾口，水西有古竟陵大城……昔白起拔郢，东至竟陵（在今潜江市境内）即此也。……杨水又北，注于沔，谓之杨口。”
根据扬水（分别写为漾水、阳水、杨水）的记载和古代常以方国名（或地名）、河流名概称某地域民歌的观点，我认为“扬歌”应理解为：是扬水两岸一带居住的扬越人所唱的民歌。
又：根据扬水分别可写为“漾水”、“阳水”、“杨水”，可见“扬”、“漾”、“阳”、“杨”四字互可通假。这一发现为我们深入研究屈原、宋玉在《楚辞》中的有关记载，提供了极有价值的线索，找到了江汉平原一带继《诗经•南风•汉广》及与这一带相关民歌在战国晚期仍然久负盛名的延续记载，同时，也为“鸡鸣歌”的溯源填补了历史空白。因为“扬（阳）歌”是屈原、宋玉在《楚辞》中津津乐道的民歌，只不过他们说的是“扬荷（阿）”和“阳阿”，如：

在屈原的《招魂》中有如下诗句：
        陈钟按鼓，造新歌些。
         《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。
在屈原的《大招》中又有如下诗句：
        伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。
          讴和《扬阿》，赵箫倡只。
在屈原的《少司命》中载有：
         晞女发兮阳之阿。
宋玉在《对楚王问》中亦载有：
        “  ……其为阳阿薤露，国中属而和者数百人。”
从《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》和“阳之阿”的记载分析系为同指，证明江汉平原的“扬（阳）歌”在楚民歌的“家族”中是最具有代表性的民歌，不然其在楚辞中出现的频律不会如此之高。同时也说明屈原、宋玉对当时属于潜江地域的“扬歌”是非常熟悉且格外重视，并有其特殊感情的。其原因是除有与楚俗有关的内存根源外（见下文），还有以下因素：

  张正明：《楚文化史》，上海人民出版社1987年第一版，第8页。
  见《湖北省建制沿革》第79页。参见113页

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1、湖北潜江地域西距楚郢都（江陵）纪南城仅百里许。

2、这里有公元前535年楚灵王筑就的离宫章华台。在《潜江龙湾：1987——2001年龙湾遗址发掘报告》中，由中国考古权威邹衡先生撰写的“序”说：“初步判断，自楚‘熊渠甚得江汉间民和’始，至楚灵王建章华宫，即自西周中晚期至战国早期，特别是自春秋早期后，该遗址就成为楚国的中心居址，是楚国王室成员活动的中心区域，是楚国政治、经济、文化、军事的中心。”（章华台是我国古代第一座建筑与环境谐合，人工与天然融通的层台累榭。是我国园林建筑的鼻祖。）章华台在春秋时自落成就盛名远扬。其建筑之壮美，陈设之豪华，风景之佳丽，为经传常载。《左传·昭公七年》说：“成章华之台，愿与诸侯落之”。便证明其实为玩乐之胜地。加之这里又是田猎的好所在，故是屈原、宋玉常来常往之地。如屈原在《招魂》中载：
“与王趋梦兮课先后，君王亲发兮殚青兕。”
这段文字中的“梦”，就是指“云梦泽”之“梦”，湖北潜江就在当时的“梦”中，这是讲述屈原他曾追随楚怀王的猎队在这一带驰骋，怀王亲自射中了一头青兕的故事。
  综上之举，足证“扬歌”之盛名鼎鼎，实为“楚歌”之典型代表。既然“扬歌”酷似“鸡鸣歌”，那么《离骚》之“离”与“鸡鸣歌”又有何关系呢？

         （二）、 关于《离骚》之“离”与“鸡鸣歌”

据《战国策·楚策》载：吴国三战攻入楚都郢，蒙谷（人名）
“遂入大宫，负《鸡（离）次之典》以浮于江，逃于云梦之中。”
又据诸氏《江考》引《旧事》载：
“遂入大宫，负《离次之典》，以浮于大江，逃云梦之中。”
刘向《别录》曰：
“《鸡次之典》，或曰《离次之典》。离次者，失度之谓也。秦灭楚，书遂亡矣。”
鲍彪曰：
“鸡次之典，楚国法也。鸡亦作离，是所以治离局者。”
吴师道曰：
“是时典守者皆离其局，（蒙谷）故负其典以逃。”
在上述之载中，刘向、鲍彪、吴师道对“离”的理解，均与司马迁和班固对《离骚》之“离”的注释如出一辙，即“离”是“离开”之意，却未注解楚国的法典《离次之典》为什么又称《鸡次之典》。鲍彪虽然说了“鸡亦作离”，但“鸡”为什么可以作“离”呢？“鸡”怎么可以“治离局者”呢？“鸡”等同“离”吗？不能等同，为什么又说“鸡亦作离”呢？没有下文。大学者萧兵先生在《楚辞文化》中列诸上述释载之后说：
“然释所谓‘鸡次’、‘离次’者，大略望文生意。’顾颉刚先生据《楚策》：“‘昭王反郢，五官失法，百姓昏乱；蒙谷献典，五官得法，百姓大治’，推测与楚人《五典》之内容与功用甚符”故认为《鸡次之典》则即《训典》之简称也。”（亦见《中国历史文献研究〈三坟五典〉》）
    而我认为：所谓的《鸡次大典》，或谓《离次大典》，实际上应该就是一部“太阳法典”。因为在《周易》中的“离卦”就是楚国的国徽，是属于南方的“火”与“太阳”的代称，所以“离”在《周易》中就是“太阳”，也是楚国图腾，或谓是“德禽”——“火凤”的代称。据此而论，《离次大典》就是“太阳法典”，或者是以“德禽”——“鸡”命名的《鸡次大典》。这一部“太阳法典”，应该是以“太阳”的“公道”和“仁德”为依据，通过“比兴”的方式形成的人文法典。又因为“鸡鸣”是与太阳、时间有关的通天神禽，且也是身具与“凤凰”的“知天时”类似之“五德”的“德禽”；而“离卦”就是“太阳”的化身，是楚国的国徽。根据当时“昭王反郢，五官失法，百姓昏乱；蒙谷献典，五官得法，百姓大治”证明：楚国的太阳文化与法典之间、政治管理与人文道德之间有一个很好的结合。而这部法典的内容，我们从儒家文化中，应该可以找到其中的端倪，因为儒家文化就是“形而上学”的“太阳教”之宗教性文化。
烦絮至此，实为说明楚国在极有盛名的法典《鸡次大典》，或谓《离次大典》，其命名上就有“鸡一作离”的史实依据。又因《离骚》之“离”与“鸡鸣歌”之“鸡”也有内在的联系，问题的关键在于“鸡一作离”是如何通连的？谜底在何处寻觅？
  我认为：楚人“信巫鬼，重淫祀”之俗乃是研究“鸡”、“离”关系的重要途径。且不论“楚之衰也，在于巫音。”仅就楚辞文化而言，古今学者皆认为其属于巫文化。如《隋书·地理志》载：
“大抵荆州率敬鬼，尤其重祠祀之事，昔屈原制《九歌》盖由此也。”
宋乐史《太平寰宇记》：
“汉中风俗信巫鬼，重淫祀，尤好楚歌。”
清·许赞曾《东还记程》：
“辰常之间，楚人多尚鬼，祭必巫觋，如《离骚》所载《九歌》名号，称神称鬼，不一而足。”
纵观史料，综合当今学者的研究，故从楚俗入手，结合占筮必用的《周易》，可解“鸡”与“离”的通连之谜。
（一）、《周易》之“离卦”与“鸡”
据《说卦传》曰：
“离（卦）为鸡”。
又《文选·头陀寺碑文》李注引《春秋元命苞》载：
“火离为凤”（注：离卦的五行属火，故称“火离”）。
凤鸟是山雉、鸡和孔雀之类禽鸟的综合体，言“离为鸡”、“凤”（亦有言为“雉”者）是指“离卦”象征的动物，在研究《周易》的学术语中俗称“卦象”。古人认为：“鸡”知道天时，故是通天的神鸟，《说文解字》载：“雞，知時畜也。”《玉篇》中也說：“雞，知時鳥，又作鶏。”“雄鸡一唱天下白”，在那个时代，人们就靠听“鸡”叫判断时间，据说，战国时的函谷关，每天清晨的开关时间，也是以听鸡叫为准的。周代由《周易》之“离卦”的卦象——“太阳”之光明象征与“鸡”、“凤”关系，引申到圣明君主的治国之道上。据《说卦》云：
“离也者， 明也，万物皆相见，南方之卦者。圣人南面而听，天下向明而治，盖取诸此也。”
由此可见，《周易》的“离卦”就是太阳、光明，它是属于南方的卦，圣明的天子坐北朝南，面向着南方太阳的光明治理天下，都是取的“离卦”的卦意。在《周易》的语境中，“离”、“太阳”、“鸡”、“凤”相通，为同义语和有直接关联的文化链。而“鸡”“离”与楚俗的凤鸟图腾崇拜机制和意识有密切关系。又，雄鸡，阳物，凤属，祭祀、盟誓皆用之，以明告天地神灵。如盟誓喝鸡血酒即是例证。可见楚人在立国江汉平原地区以后，以“见则天下安宁”，“鸣不失晨”，交通天人的神鸟“鸡”命名楚国的国法大典，以表对祖先崇尚“阳”之习惯法的沿用，以显法典之神圣性和权威性。屈原在其《楚辞》中念念不忘“扬歌”、“扬阿”，就是因为江汉平原“阳水”一带的“扬歌”音乐旋律酷似“鸡鸣”。因此，我认为其《离骚》之“离”的命名当不失以“鸡唱”通告天地诸神，以楚歌——“鸡鸣歌”来鸣志忠贞效国，以显唯美的理想是求的心愿之意。
（二）、“离卦”与念祖
“离卦”又名“阳离”、“火离”、“炎离”。当两个“离”经卦重叠时，是两个“火”重叠，即是“炎（帝）”，炎帝是楚祖；又是太阳不断升起，“离”卦篆辞谓“重明以丽乎正，乃化成天下。”又曰：“两明继照”，含“重黎”（楚祖）之意。
  阴阳家以“五行”（即金、木、水、火、土）分配四季、五方时，配“离”为：“夏（季）为火，居南方。”据《礼记·月令》载：
“孟夏之月……其帝炎帝，其神祝融。”
《淮南子·时则训》载：
“南方之极，自北户孙之外，贯颛顼之国，南至委火炎风之野，赤帝、祝融所司者万二千里。”
高诱注：
“赤帝、炎帝。少典之子，号为神农，南方火德之帝也。”
据清·李元度重修《南岳志》卷五载：衡山的最高峰谓祝融峰。《名胜志》载：
“祝融峰乃七十二峰最高者，记云：位置离宫以应火德，乃祝融君游息之所。”
由此可见“离”在《周易》的“离卦”中，是与屈原称颂的祖先赤帝、炎帝、祝融、神农血肉相连，不可分割的。
从楚人崇巫的功利目的来看，敬宗收族乃为其首。楚人很重视祭祷先祖，以此强调不忘根本，维系宗族间的关系。有典籍记载，夔子不祀祝融与鬻熊，被楚国诛灭之。作为巫风浓郁的《离骚》开宗即明念祖之意，他自报家门说：
“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”
就是说：我是古帝高阳氏的后人，父亲的名字叫伯庸。仅此据就足可见“离”是浓缩了其念祖之意的概括之字句。
（三）、“离卦”与楚俗“尚赤（紫、朱、丹、红）”
据宋·邵康杰之《梅花易数》载，“离卦”在五色类象中为“赤”、“紫”、“丹”、“朱”、“红”。楚人的祖先源来自祝融氏，祝融是火神，火焰为赤色。故楚国的战旗、朝服、漆器、建筑饰色皆为赤色（或谓“朱”色）。如屈原《招魂》中，就有关于楚国宫室建筑喜用红色的描写：
“网户朱缀，刻方连些。”
“经堂入奥，朱尘筵些。”
故《离骚》之“离”具楚俗尚赤之意，是不容置疑的。
从《周易》的“离卦”与《离骚》之“离”的血肉关系可见，这是文学上的一种喻托手法。其实，这种喻托的文学手法，早在《诗经》中就已经使用。对屈原而言，他是出相入将的大诗人，不会不知道这种手法，因此，他原沿用这种文学手法是在情理之中的。通过《周易》之《离》卦所确定的方位、国名和崇拜来使用喻托，在历史上并不鲜见。如以秋风喻托西方之秦国，最早是秦人使用的。僖十五年《左传》叙述秦伯在伐晋的时候，叫卜徒父筮之，其卦遇《蛊》，卜徒父解释说：
“《蛊》之贞，风也；其悔，山也。岁云秋矣，我落其实，而取其材，实落材亡，不败何待？”
杜预注说：
“内卦为贞。外卦为悔。《巽》为风，秦象也。《艮》为山，晋象也。”
卜徒父以《蛊》六爻中下面三爻的《巽》代表秦国，上面三爻的《艮》代表晋国。“贞”和“悔”是卜筮人员在解释内卦和外卦所代表的国家时，评价“吉兆”和“凶兆”而使用的术语。他认为《蛊》内卦的“风”象征秦人自己，外卦的“山”上之“木”则象征敌人，所以说：“我落其实，而取其材。”“我”指秦，也是指的“秋风”。这显然地说明秦人是以秋风自喻。因此，屈原以《离卦》喻托手法表自己对祖先、祖国的爱恋之情，也是在情理之中的。
  综上所举，《周易》“离卦”之含义，几乎攘括了楚俗尊崇的全部内容。又根据《鸡次之典》、《离次之典》的一字之别和“离卦”又称“阳离”、“炎离”、“火离”，及其卦象为“鸡”、“凤”可见，“离”当是楚人尚凤（鸡）、尚赤、崇火、念祖的综合总括之字，其内涵极其深广。
既然《周易》之“离卦”有此深涵，那么屈原在《离骚》冠题措词时，当必知“离”字在《周易》卦象中的含义。此论可以《离骚》之文为据：“名余曰正则兮，字余曰灵均。”有许多学者据此载认为屈原是巫师，因为《离骚》之歌主自称为正则，灵均。如彭仲峰先生的《屈原为巫考》在《学艺》第14卷第九期发表。日本的奥野信太郎先生在其《楚辞天问和苗族的创世歌》中认为：屈原家族历来主掌祭祀和“祭祀文学”……。萧兵先生在其《楚辞文化·屈原——是不是巫师》一节即使不持此论，但他也认为：
“屈赋确实把它的‘脐带’连接在民间文艺，包括巫觋文艺的母体上，而后者是洋溢着粗拙、野性和蛮荒之美的。”
对上论的孰是孰非，不属本文研究范围，但我断定，屈原冠《离骚》之题的措词，其必懂“离卦”之内涵，亦必有《周易》之“离卦”的内涵无疑。
论证至此，小结如次：根据上论之“离”分析屈原的《离骚》之“离”的命题，当是楚俗的典型代表和高度概括。江汉平原（尤其是潜江、天门、仙桃〈注：即原沔阳〉）一带之“扬歌”（亦名薅草歌）酷似“鸡鸣歌”（现荆州花鼓戏的高腔、潜江歌腔皮影唱腔，即是由潜江民歌——“扬歌”发展而来，其遗韵可证之。现已据我的这一理论，将荆州花鼓戏的高腔、潜江歌腔皮影、潜江民歌申报，并已经列为国家级非物质文化遗产保护项目。其中《江汉平原皮影戏》、《潜江民歌》的申报文本由本人撰写）。屈原、宋玉亦津津乐道“扬歌”，难怪“有人又言《离骚》为《离鸟之悲歌》了”（见萧兵《楚辞文化》）。
何以见得可言为《离鸟之悲歌》：有学者认为楚祖祝融就是鸟的化身。如何錡章先生在《离骚‘就重华而陈辞’新解》中就认为：
“祝融亦朱鸟所演而出，朱鸟即南楚先祖之图腾黧鸟，一作离。……楚人先祖黎，亦火正，号祝融，或即由其图腾黧鸟之音而得名。”
可见“离”确实是一种太阳神鸟，火鸟。例如屈原在《天问》中就说：
“天式纵横，阳离爰死？大鸟何鸣？——夫焉丧厥体？”
而文中的“阳离”即太阳神鸟，或写作炎离、火离。

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   见《大陆杂志》第32卷第4期，1996年，台北，第27页。

现将《周易》“离卦”与《离骚》之“离”和“鸡鸣歌”的对应综合表分列如下：


           离 卦 别 名 及                 楚俗崇尚          音乐表现
             内     涵                        与内容              形    式

                          鸡                   鸡鸣司晨                                                      
              卦象      凤                   交通天人          鸡鸣歌   
                          雉               
离                                                                                                     离
              阳离                            太     阳          阳（扬）歌


                                                                                                                     
卦          火离                         赤           帝                                             骚
                                            祝融 、重黎         
              炎离                        炎帝 、神农

                             朱色                                                                                 
                             丹色
           五色中为     红色               尚     赤
                             赤色
            
          五味中为      苦味
                                                   
                                                    尚    巫                 巫    音           
           
   综上所述，既然“离卦”为“鸡”；“四面楚歌”之“楚歌”唱的是“鸡鸣歌”；“扬（阳）歌”的音乐旋律酷似“鸡鸣歌”；屈原、宋玉亦津津乐道“扬（阳）歌”，加之“鸡”是代表楚国的“离卦”之卦象，且与楚风楚俗、巫觋、崇尚有血肉联系，更有楚国法典在命名上有《鸡次之典》与《离次之典》的一字之别为佐证。故我认为：《离（鸡或凤）骚》、“扬歌”、“鸡鸣歌”当属一串有内在联系的珍宝链，具有极高的学术探讨价值。
  关于《离骚》之“离”的注释，根据上述论证，我认为应改为：屈原用楚地之歌，借“鸡唱”之喉，晓喻人神，明已唯美是求之心志，也鸣天人之不平；以一腔赤诚之火，咒残民误国的奸妄之流，亦怨楚怀王之昏听；祷神念祖，忧楚国之社稷将倾，纵挂满香草玉佩修身美灵，亦难抚其报国无门的苦恋苦愁之心。（注：据《梅花易数》载：“离卦”在五味中属“苦味”）又据“鸡亦作离”，故《离骚》之“离”，可以说是对《周易》中象征着楚国国徽的《离卦》之“离”意蕴内含的强烈爱国情怀之吟赋，故亦可将《离骚》之名，改称为《太阳之骚》、《鸡骚》或美称其为《凤骚》。

从《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”追根溯源，找到《楚辞》的代表性篇章《离骚》，并通过《周易》的“离卦”与卦象“鸡”的关系，分析出了“离卦”与《离骚》之“离”的对应关系，结合《楚辞》津津乐道的“阳（扬）阿”与古“阳水”的关系和属于南方之“太阳”（离卦）的联系，得出带有巫意的“鸡鸣歌”就是屈原、宋玉所说的“阳（扬）阿”。目前，在湖北省潜江市已经找到了这种酷似“鸡鸣”的“阳（扬）歌”，且名称与民歌手传承的称谓相同。同时，也找出了“楚歌”的代表性音乐就是“鸡鸣歌”。
更有说服力的例证是：在这有大型楚文化遗址的潜江之地方方言中，《楚辞》的典型特征——楚语“兮”、“些”仍然在这里普遍流行，且是方言中频繁听到的“口头禅”。
湖北省潜江市的这种音乐特点突出的“徵调式”民歌“鸡鸣歌”，很早就是“楚歌”的典型代表，其在楚汉相争时期唱《四面楚歌》发挥的战争“闭幕曲”作用，早在春秋时，就有《钟仪楚奏》的典故发挥过相应的“先例”功能。
                     

五、《钟仪楚奏》与潜江民歌

钟仪是春秋时代楚国的一位大音乐家。如《左传•成公九年》记载楚国有“泠人”世家出身的钟仪。“泠人”就是“伶人”，是司乐之官。在八音之中，楚国人最爱的是钟，例如湖北擂鼓墱出土的大型编钟，蜚声国内外。因此让司乐的官，也就是司钟的官以“钟”为姓。在文献记载中以“钟”为姓的楚人有三个，都在音乐上享有盛名，这三个人就是：钟仪、钟建、钟子期。钟子期是不是乐官，史籍上没有记载，但他却以“知音”闻名于世。武昌的“琴台”就是典故“伯牙摔琴谢知音（钟子期）”的地方。
《钟仪楚奏》的典故怎么会与潜江民歌有关呢？原来在今天之潜江的西北境，春秋时有一个古郧国，据易本烺《春秋楚地问答》载：“公元前639年，郧国尚存。”在楚共王初年，即公元前589年，郧国被楚国吞并后，设为郧邑，派钟仪到郧邑任郧公，也就是派到郧县来当县长。这即是说，公元前589年，钟仪就是这一带的第一任县长，当时 称“郧公”。据《左传•成公七年》载：

“始有郧公钟仪，其后有郧公斗辛。楚灭郧，以其地为县设尹，楚之县尹皆称公”。

根据这一记载，“郧公斗辛”还是继钟仪以后的第二任县长，而钟仪这位春秋时期大名鼎鼎的大音乐家，则是潜江县长的鼻祖。
此说又以《水经注》为证。据《水经注》在“杨水”的记载中说：

“陂水又经郢城南，东北流谓之杨水。……杨水又东入华容县（汉置。在今潜江市西南龙湾镇的章华台一带），有灵溪水（注：《水经》为“灵港水”）。水东入离湖。湖侧有章华台。台高十丈，基广十五丈。（楚灵）王与伍举登之，举曰：‘台高，不过望国之气祥。大，不过容宴之俎豆。’盖讥其奢而谏其失也。杨水东流经鲁票之垒。杨水又北经竟陵县西。又北，纳巾、吐柘。柘水即下杨水也……巾水又西，经竟陵县北，西注杨水，谓之巾口，水西有古竟陵大城。古郧国也。郧公（斗）辛所治，所谓郧乡矣。”

《水经注》记载的“杨水”，就是《汉书·郡国志》记载的“阳水”，在现在的潜江市境内，“阳水”是从江陵向东流，到华

  见上海复旦大学谭其骧编《中国历史地图集》第一册
  见上海复旦大学谭其骧编《中国历史地图集》第二册

容县（今之潜江境内），而后北折注入汉水的一条古河流（注：北折的这一段河流，很可能是中国的第一条人工洒，叫“子胥渎”）。《左传·成公九年》的“始有郧公钟仪，其后有郧公斗辛”和《水经注》的“古郧国也，郧公（斗）辛所治，所谓郧乡矣。”这些记载就是钟仪任今之潜江县长的鼻祖的证明书。
楚国的县尹在当时是要经常领兵出征打仗的，钟仪身为郧公也不例外，自然也要带兵征战。这位大音乐家虽然精通乐理，但在兵法上却不令人恭维。楚共王七年（公元前584年），他随同令尹子重去伐郑（郑国都城在今河南新郑），他带兵将一上阵就陷入了重围，并被郑国人俘虏后，又被郑国人献给晋国了。钟仪在晋国的都城新田（今山西曲沃西南）的军事仓库里，度过了两年的俘虏生活。
公元前582年，晋景公视察军事仓库，看到了戴着楚国帽子的钟仪，问了他的族系世官。钟仪说先人是乐官。景公要他操琴，他便弹奏楚国的音乐。景公又向他探问楚共王的事，他不说任何关于楚共王的坏话和其它具体情节。景公佩服钟仪不弃根本、不忘故国、尊重国君的高尚情操，因即重加礼待。当时，与楚国交战多年的晋国，内外矛盾重重，晋景公在内外交困的情况下，不愿继续与楚国战争，于是决定释放钟仪归楚，转达和谈之意。钟仪回楚国后，楚共王很快也派出公子辰为使者，至晋国议和。于是，《钟仪（的）楚奏》形成了春秋时期的一次有名的“弭（mi音米)兵之会”。所谓“弭兵之会”，就是双方休战，订立盟约。这次的双方休战，为疲于战争的晋、楚两国人民带来近四年的安宁生活。
《钟仪楚奏》的典故，源于《左传•楚共王九年》（公元前582年）。原文记载：

“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税（即“脱”）之，召而吊（善待、慰问）之。再拜稽首。问其族，对曰；‘伶人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先父之职官也，敢有二事？’使与之琴。操南音。……公语范文子，文子曰：‘楚囚，君子也，言称先职不背本也。乐操土风，不忘旧也。”

钟仪操琴演奏有浓郁地方特色的楚曲，使晋国君臣大为感动，在交口称赞之余，晋景公不仅释放楚囚钟仪，还“重为之礼，使归求成”。同年冬，楚共王也派公子辰到晋国，“报钟仪之使，请修好结成”。第二年春，晋又立即派大夫到楚国，作为对公子辰的回访。这一系列的友好交往都是以释放钟仪为契机，为两国的和平结盟创造了条件，导致了晋楚的一次弭兵（即息战休兵）之盟。可见钟仪是以“楚奏”的音乐为桥梁而因祸得福。此事又以汉•王粲的《登楼赋》诗为证：“钟仪幽而楚奏兮，庄舄（XI细）显而越吟。人情同于怀土兮，岂穷达而异心。”这一典故亦成了即使在困苦中也不忘故乡国家的代名辞。
晋、楚的弭兵之盟虽然还有其它诸多因素，但他基本上是以《钟仪楚奏》和释放钟仪为交往口实而进行的第一次休兵息战结盟。通过这段历史记载，让我们了解到许多春秋时代大音乐家钟仪与当时处于今之潜江地域的地方民歌资料：
1、这位“能乐”的音乐高手在楚歌盛行郧邑（今之潜江境内）任“郧公”，属理所当然的事。反之，亦可证明这一带的民歌之昌炽。
2、“敢有二事”与“不背本也”说明钟仪在今之潜江的西北境仍然以“事”音乐为职。
3、“乐操土风”与冠称的“南音”以及“不忘旧也”说明他所奏的音乐应该与他所任职之地域的民歌有必然关系。尤其是“操南音”之“南音”与《诗经•小雅•四月》记载的“滔滔江汉，南国之纪”，给我们明白的提示：江汉流域的民歌是南方民歌之纲，是南方民歌的典型代表，特征明显，让人一听就知道是“南音”。可见当时潜江一带地域的民歌属于是可以纲纪一方的“南音”之代表。

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当时属今之潜江地域的民歌，在春秋时期就早已享有盛名，此说还可以《孺子歌》证明。《孺子歌》是一首渔歌，得知此歌是属当时潜江地域的民歌，是因为其歌词中有“沧浪”二字。据《尚书•禹贡》载：

“导漾水（即汉代记载的‘阳水’、《水经注》又记载为‘杨水’，该水的起点在《汉书•郡国志》记为：从江陵向东流到当时的潜江地域境内而后北折，再注入汉水的一条古河流。）东流为汉水。又东为沧浪水 ”

《地说》载：“水出荆山为沧浪之水，是近楚都。”故渔父歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”对这首《孺子歌》属于当时潜江境内的民歌，还有南宋•陆游的《入蜀记》为证：“监利毕家池盖沧浪乡。” 监利在潜江东南境，当时潜江的这一带地域叫华容县（县址在潜江龙湾镇章华台遗址一带），西晋时分华容县东南境，在涌水自然堤上增设的监利县。至今的监利县有监南和监北之分，其中的监利南部为湖南语系，而监利北部则是潜江方言。更奇特的是，长江语系唯独在湖北监利县间断，出现湖南语系，但过了监利县后又回归于长江语系，今保存的这种奇特的人文语言现象就是最好的证明。可见春秋时的《孺子歌》是属今天的潜江民歌。
《钟仪楚奏》的成语典故给我们提供了春秋时期在今之潜江地域内的如下潜隐信息、历史地理变化状况、本土遗存文化的学术价值：
1、当时在潜江地域的历史地理情况，即最初有郧乡，后来成为古郧国。
2、郧国被楚国灭后，改称为郧邑，第一任县尹郧公是钟仪，第二任县尹之郧公是斗辛。
3、郧邑在秦朝时改称古竟陵大城，治所在今湖北潜江西北。东晋时移治今潜江西南，梁未并入霄城。
4、从“杨水”的记载，到潜江根据上海复旦大学谭其骧编《中国历史地图集》，找到龙湾镇，发现108平方公里的大型楚国之有宫殿、城墙、贝壳路等等遗物的遗址，并被定为2000年“中国考古10大发现”之一，证明了上述史实记载具有可信性和《中国历史地图集》编撰的科学性。
5、《钟仪楚奏》的成语典故证明当时潜江地域的民歌，在春秋时代就享有盛誉，可见是楚国民歌的典型代表。
6、根据“扬歌 ”得名于“杨（阳）水”，《钟仪楚奏》“乐操土风”的“土风”音乐应是潜江境内盛行的“扬歌”。即屈原、宋玉在《楚辞》中津津乐道的《扬荷》、《扬阿》、“扬之阿”、“阳阿薤露”之“阳阿”之民歌。也就是东汉写《风俗通仪》的应劭所记载的：“故楚歌者多鸡鸣时歌也。”
7、在潜江境内保存的古老“鸡鸣歌”属于“扬歌”的主要组成部分，是楚歌的典型代表，《四面楚歌》所唱的歌是“鸡鸣歌”就证明了它在楚歌中的地位。
8、楚语的典型代表“兮”、“些”，至今仍然在潜江的方言中保存，且是“口头禅”。
     
上述《钟仪楚奏》说到钟仪曾在今之潜江的西北境任“郧公”的证据，论说了他与现今的潜江民歌“扬歌”的关系，并说明这里的音乐早就有以“楚奏”之“楚”为名的代表性影响，但似乎还感到说服力不够，另一个证明就是宋玉说的典故——《下里巴人》与东汉陈琳的《东野巴人》之佐证。

六、《下里巴人”》之“下里”方位考


（一）、“下里巴人”溯源

“下里巴人”一词，首出自战国时楚国“识音而善文”的宋玉之口。事见西汉经学家刘向著《新序》：

“客有歌于郢中者，其始曰‘下里巴人’，国中属而和者数千人；其为‘阳阿薤露’，国中属而和者数百人；其为‘阳春白雪’，国中属而和者不过数十人；引商刻角，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”

类似此载亦见于晋·习凿齿的《襄阳耆旧传》和唐代的《艺文类聚》。以后，“下里巴人”便逐渐演变成了楚国民间音乐的代称。
从词性分析，“下”、“里”皆为方位名词。“下”为上下之“下”；“里”据《人民画报》1988年第六期题为“楚国贵族家庭墓地——解开一个悬置多年的历史之谜”一文载：1986年下半年，荆沙铁路考古队发掘包山大冢二号墓出土的竹简记载，战国中晚期“楚国县以下基层组织为社、里、州。”因此，“里”当为“社”以下的行政区划称谓；“巴人”则为古代巴族人。
我对“下里巴人”的理解是：“下里”的“巴人”唱的歌。据北京大学张传玺之中国广播电视大学教材《中国古代史纲》（上）第252页“蛮族”载：

“蛮族分布在长江中上游，因地区和血缘、习俗的不同，分武陵蛮、廪君蛮和板楯蛮三大支系。武陵蛮居住在武陵郡的山区，廪君蛮居住在巴郡和南郡一带，因之也叫巴郡南郡蛮，板楯蛮居住在今四川的嘉陵江流域。武陵蛮和廪君蛮在战国时期，属于楚国，板楯蛮在战国后期属于秦国。”

既然巴郡蛮和南郡蛮有血缘和习俗相同的关系，划归于廪君蛮，因此，“下里巴人”的注释应该是：巴郡南郡蛮一带的人唱的民歌。又根据“下里”方位的具体指定，其范围应该缩小到：是指居住在当时的南郡（即江陵）以东的蛮族人唱的歌。
据上分析，“下里”是有方位处所的，“下里巴人”最初也并非是指广义楚国所有的民间音乐，而是指定为楚国的江陵以东地域之土著人唱的民歌。然而，许多古籍和当今的工具书除了对这一词中的“巴”有注释外，对“下里”均末指明方位何处，只是泛意地进行了一些注释。如从文野之分角度注释的，认为“下里巴人”是粗俗的“下曲名也”，与“阳春白雪”高雅的“高曲名也”相对应；从政治、经济、文化的集中和分散的角度注释的，认为“下里”为“乡里”，与统治集团聚居的都城或繁华的集镇对应；还有的认为“下里”即“丧歌”。这些注释从某种角度来说，也无可厚非。但从正本溯源和史实的角度而言，这些注释就让人知其然，不知其所以然，有待于重新探讨了。
笔者认为，“下里”、“巴人”本属于有方位和有具体指向的成语，因宋玉《对楚王问》一文的运用而构成典故，从而使他和地方音乐紧密联系而不可分割。在一定的语境里，具有约定俗成的性质。因此，这一典故的本源应该是历史地理与古代地方民族音乐两门学科的综合产物。探讨“下里”的方位，不仅有利于研究楚国的区域文化，而且还可以深入地探讨楚文化与巴文化之间的关系。如果我们能揭示“下里”的准确历史地理方位和地方音乐的本来面貌，进而就能填补相关学科之间的空白，提高这一地区的古代历史与非物质文化遗产的学术地位与研究价值。
拙文通过查考有关的古典文献，搜集当前与之有关的科学论文、考古新发现，结合一些古县志记载和实地调查的第一手资料，对“下里”的方位问题进行探讨，以期为研究楚国的区域文化起抛砖引玉的作用。

（二）、“下里巴人”注释质疑

在我国的几种主要工具书中，对“下里巴人”这一典故的注释存在如下不统一的地方：
1、标点不统一：我国古代的文学作品及其它文字资料是没有标点符号的。这种没有标点的现象一直延续到宋代，才在少量的刻书中添上句读，而且这种句读与现在的标点符号还存在很大的差距。因此，现在的工具书对“下里巴人”所加的标点，也就是编者对这一典故所作的理解。标点不统一，说明各种工具书的编者对这一典故在认识上的不统一。归纳起来，其标点有《下里巴人》和《下里》《巴人》这样两种。但都用了书名号，说明它是一种歌曲名，在这一点上又是统一的。
2、释文内容不统一：或谓“下曲名也”，或谓“乡里”，或谓“下里”即“丧歌”。
A、援引古籍注释“下里巴人”最多的，是唐朝李周翰的注释：

“《下里巴人》，下曲名也；《阳春白雪》高曲名也。”

这种注释目前普遍为社会所承认，但这只是对歌曲在进行评论，没有涉及这些歌曲究竟源于何地。因为任何民间音乐，它的产生和最初的传唱都是有地方性的。如《诗经》“国风”作品有十五国风，它们最初都是流传在不同的地域，从当时不同的地方涌现的。正如元人燕南芝庵在《唱论》里说：

“凡唱曲有所地。”

同样，“下里”、“巴人”也是“有所地”的，那么地在何处呢？没有下文说明。
B、注释“下里巴人”谓“古代楚国民间歌曲”、“战国时楚国的通俗歌曲”，注“下里”为“乡里”或“乡曲里闾”，因以“下里”名其歌，后来遂为民间歌谣之通称等。显然，这些注释并末涉及具体的地域方位问题。“下里”是否指全国的“乡里”呢？即使将方位范围限定在楚国，那么，这个“乡里”是指宋玉说“下里巴人”时期整个楚国的乡里？还是指注释时期部分楚国的乡里呢？泛指“下里巴人”是“通俗歌曲”同样也存在地域不明的问题。
C、东汉末年的“建安七子”之一陈琳在《答东阿王笺》一文中以“东野巴人”之改动来代替“下里巴人”仅从语法的的角度看，是合情理的。如“巴”是实指某一地域，则“下里”亦应当为实指某一地域。“东野巴人”就能证明这一点，因为“东野”的地域方位是明确的（详论见后）。因此，“东野”与“巴人”不仅可以对应联合而不影响“下里巴人”的原意，而且还证明了“下里”是实指某一区域的民歌。
D、各种工具书的注释引文属不同朝代，其可靠程度有待考证。按理，应以距战国时代愈近愈准确。关于这一点，我想谈谈导致“下里”方位注释含糊的浅见。
我认为，这与汉代以后的注疏家对“云梦”一词的含意不能正确理解，将其同“云梦泽”混为一谈有关。这些注疏家大都认为，在古代从洞庭湖到广大的江汉平原都是无人居住，且是浩渺苍茫的湖泊和沼泽；或者认为我国的两湖平原在古代曾是一个巨大的湖泊。如北宋时，人们误认为钟祥的郢州就是楚郢都，沈括在《梦溪笔谈·郢人善歌辨》一文中对郢都在江陵的纪南城，而不应在郢州（今钟祥县）花大量的文字进行证明，笔者认为，这可能与宋代人也认为江陵属云楚泽的范围，战国时那里不可能成为楚都有联系。再如1984年在江陵东的潜江在文物普查前，当地的人都认为，潜江古代是洞庭湖的湖心，只是在到宋以前才慢慢淤积起来的，根本不可能有什么文物可考！这种误传正如上海复旦大学的谭其骧教授在《云梦与云梦泽》一文中所说：

“云梦泽汉世犹见在，故汉人言泽地虽简略而基本正确。晋后随着云梦泽的消失，对经传‘云梦’一

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词的普遍误解，释经者笔下的泽地所在，乃愈释愈谬，达到了极为荒谬的地步。”

这大概就是导致“下里”在方位上无所依据的主要原因。

（三）、“下里”方位考

根据有关资料分析，“下里”当指春秋时的郧邑（郧乡）、战国的竟陵邑为中心的平原（郧乡、郧邑为同地异名，与历史地理和经济变化有关），在今湖北省潜江市西北境。其东北部约以东汉的云杜（今之京山县）为界（大致包括今汉水北岸的天门、京山南部，西北波及今的钟祥部分地区）。东部、南部、西部则抵当时尚末完全成陆地的云梦泽。这一论点是以东汉末陈琳的“东野巴人”为线索分析得出来的。陈琳在《答东阿王笺》一文中说：

“夫听白雪之音，观绿水之节，然后东野巴人，蚩鄙益著。”

李善注曰：

“东野，下里之音也。”

现在就从“下里”与“东野”来揭开《下里巴人》的面纱。
（Ⅰ）、关于“下里”与“东野”的方位论证
从战国末时宋玉道出“下里巴人”到东汉末年陈琳的“东野巴人”，在时间上相距约四五百年，而这一典故仅有两字变化，要论清“下里”与“东野”的方位，又必须先弄清两个问题：
1、“下里”与“东野”是否指同一方位？
要解决这一问题，首先要解决以何处为中心坐标来论“下”与“东”，这是解决“下里”与“东野”是否指同一方向的关键。我认为应以郢都纪南城（即今湖北省江陵北十二里的纪南城）为中心坐标。其依据如下：
A、从原文献记载看，“歌于郢中”、“国中属而和者”中的“郢中”、“国中”皆指国都纪南城。因此，以郢都（江陵的纪南城）为中心坐标是言之有据的。
B、我国古人有靠水而栖的习惯。江陵的纪南城临近长江、汉水、阳水、中夏水、涌水，其水的总体流向是自西向东（汉水是从西北向东南）由高向低流。称高处为上，叫上游；低处为下，叫下游，这也是古代以水路交通为主形成俗语的口语习惯。如白居易诗曰：“摘来正带凌晨露，寄去须凭下水船。”再如地处湖北省江陵东的潜江市在古时到1955年以前的交通即是以水路交通为主，称向西去荆州为“上荆州”，向东到武汉为“下汉口”。这一带甚至将小孩尿床也戏称为“下汉口”，足见这种俗语习惯的顽固性。由此可见，以江陵纪南城为中心坐标而称“下”的地域，恰好也在郢都纪南城的“东”面。因此，“下”与“东”在方位地域上系为同指。
C、据《史记·伍子胥传》载：

“故都为楚所灭，昭王自郢迁，反复还郢。”
据郭沫若先生考证，楚迁之都应为上都，即今之湖北省宜城东南。沈括在，《梦溪笔谈·郢人善歌辨》一文中考证：

“今又郢州（即现在的钟祥县）本谓之北郢，亦非古之楚都。”

由此可知，以都城为中心而论方位，在楚国是早有先例的。在楚怀王时代都城在江陵的纪南城，因此宋玉以江陵的楚都纪南城为中心称的“下里”，陈琳以江陵的郢都为中心说的“东野”，系同指郢都纪南城以“下”或以“东”的竟陵邑平原，方位吻合，顺理成章。
2、关于“下里”改为“东野”的可靠性
古人在文献中形成的成语典故，具有约定俗成的性质，特别是在被社会所公认、沿用之后。陈琳将“下里”改为“东野”，如不是指同一方位，当不为社会所承认。这是其一。
其二，从战国晚期到东汉末年，时距数百年，在地理上已有较大的沧桑变化。因此，陈琳说“东野”应与这一带的历史地理变化有关。据上海复旦大学历史系教授谭其骧在《云楚与云梦泽》一文中载

“……到了汉代，大江在江陵以东继续通过夏水、涌水分流分沙把上荆江东岸的陆上三角洲进一步向东向南推进，从而导致了华容县的设置；汉水在南岸的泛滥也使竟陵平原进一步扩展，把杨水两岸的云梦泽区填淤分割成若干不复以云梦泽为名的湖泊陂池，结果使这片汉水冲击土和南面的荆江陆上三角洲基本上连成了一片……。”

复旦大学历史系张修桂教授也在《云梦泽的演变与下荆江河曲的形成》一文中写道：

“秦汉时代，长江在江陵以东继续通过夏水和涌水分流分沙的结果，荆江三角洲不断向东发展，并和来自今潜江一带向东南发展的汉江三角洲合并，形成江汉陆上三角洲。因此，汉代在荆江三角洲水北岸自然堤章华台附近，首先设置了华容县。”

上述历史地理的研究论证说明，江陵以东的云梦泽到汉代已形成较大面积的陆地。战国时的“下里”之“里”，到汉代时这里已经变成了“野”。汉代在这一带设置华容县，是荆江三角洲可居住的陆地扩展、经济发展导致的必然结果。因此可以断定，陈琳是因当时的地理形势发生了变化，才将“下里”改为“东野”的，改之有据。又据《艺文类聚·地部·野》载：

“尔雅曰，邑（县城）外谓之郊（区），郊外谓之牧，牧外谓之野。”

《说文》载：

“野，郊外也。”

商朝曾与周朝大战于商都朝歌之南的牧野，史称“牧野之战”，即在当时商朝国都朝歌之南约70华里的地方，这里应是“牧”和“野”交界之地。按江陵纪南城到潜江龙湾镇，有约100华里，以这种距离推算和当时这里的历史状况，可知陈琳将“下里”改为“东野”，是与历史上的地域距离称谓吻合无误的。
其三，湖北潜江根据上海复旦大学历史系教授谭其骧、张修桂二教授的论文，和东汉时的杜预在注释《左传》时说：章华台“在今华容城内”的线索，找寻古华容城和曹操败走的华容古道，成为当时潜江进行文物普查的主要动因。我于1984年上半年参加文物普查队，被告分配在历史文物组，开始寻找建筑在楚章华台基础上的华容城，并于1984年4月14日发现了章华台。（按考古发现的贯例，现名为《龙湾遗址》，并列为2000年中国十大考古发现之一，属于国家级文物保护单位）且从文物普查的第一手资料看，新石器时代至东周、汉代的历史文物、古遗址、古墓葬主要分布在潜江以西和西南的张金、龙湾、积玉口一带。且数量多，面积大，历史文物极为丰富。而这一带也正好在距江陵的楚郢都纪南城约100华里左右。这些历史文物和大型楚国宫苑遗址的发现，不仅证明两位教授的学术论文具有科学性，同时也直接证明了东汉陈琳将“下里”改为“东野”的可信性。
（Ⅱ）、关于潜江及周边地域与“下里”之音乐相关的古文献记载
前文说过，“下里巴人”在特定的语境里与地方音乐是密不可分的。既然“下里”、“东野”的方位能被认定在以竟陵邑为中心的平原，那么，这里的民间音乐状况在古文献中有何记载呢？能使这一问题得到应证的是，这一带自古就有“民歌之乡”的美称。据清·道光元年版的《天门县志》记载：“竟陵县古时地，在皇古时（约公元前21世纪以前）属古风国所辖”。又据《礼记·乐记》载：“帝舜南游，（曾）作五弦之琴以歌南风。”“南风”就是包括荆州在内的古时江汉间民歌、民谣的总称。因此，我认为“古风”与《诗经》中居十五国风之首的“南风”是可互为佐证的。再如周代的“雅乐”、“燕乐”就是以“南风”为基调的。《楚辞》中屈原、宋玉对这一带的民歌“阳（扬）阿”津津乐道，多次提及。还有楚汉相争时期的“四面楚歌”所唱的“鸡鸣歌”也是这里的民歌。汉代的“楚歌曰艳”也是这里的民歌“鸡鸣歌”。汉代的《乐府诗》及《淮南子》文献对这一带的音乐更是赞颂有加。刘邦、项羽及其他们的夫人都好楚歌，可以说，这一带的音乐影响之大从炎帝时期起，仅到东汉，就有约1677年的历史（详论见拙文《湖北潜江传统民歌〈阳（扬）歌〉与〈周易•离卦〉探微》）。再如，深受国内外观众喜爱的歌剧《洪湖赤卫队》便是以“下里之音”中流传至今的部分民歌和方言声调为基础创作的。其中《洪湖水，浪打浪》歌曲，就是创作民歌《襄河谣》的前身。（襄河就是汉水在这一带的另一种称谓。）
方言声调对地方音乐起着至关重要的作用，同一曲调的民歌，由于语言声调各异，则会产生不同的音乐旋律效果。那么，我们就从方言声调色彩区角度的论证开始。
1、关于方言声调色彩区
所谓方言声调色彩区，是指地方语言声调因其声调调性相同或相近而构成的区域。在《中国民间歌曲集成·湖北卷·地方风土及其民歌》一节中，有专家将荆州地区的方言声调大致划分为四个色彩区。其中对原古竟陵邑一带的方言声调，作出了与其它三个色彩区不同的结论，说明了它在荆州地区的方言声调中所处的特殊地位。该文载：

“潜江、天门、仙桃（原沔阳）色彩区，该区包括江陵东部、洪湖西部、监利北部和京山南部，这是江汉平原的中心地带，使用的范围广，受外界的影响少，有相对的独立性，对全区有一定的影响。”

地方的语言声调与地方的音乐风格是有血肉联系的。由于当时的竟陵邑平原处在特定的地理环境中，因此，“下里之音”的音乐风格也必然相应受外界的影响少，有相对的独立性的，其音乐特征也必然是有特色而个性鲜明的。
2、“下里”的民歌论证
对这一带的民歌，有关的古文献有较系统的描述。《诗经·汉广》是江汉流域民间流传的男女相悦的民歌。方润玉对此诗注云：

“此诗即为刈楚刈蒌而作，所谓樵唱是也。近世楚、粤、滇、黔间也樵子入山多唱山讴，响应林谷。盖劳者善歌所以忘劳尔……”。

江汉流域“刈楚刈蒌”的“樵唱”是什么呢？今考证，系现在的“扬歌”。据《湖北通志·寰宇记案甲乙存稿》载：

“扬歌，郢中田歌也，其别为三声子、五声子。亦曰樵声，通谓之扬歌，一人唱，和者以百数（注：古文献大凡涉及此歌演唱的人数记载，均以宋玉所言“数百人”为准。），音节极悲，水调歌或即是其类。”

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据1982年民歌集成工作中调查的情况看，这一带绝大部分民歌手皆会唱三声子、五声子等劳动民歌，演唱方式依然如故。例如京山县至今还流传着西汉末年绿林起义后的“扬歌调”。歌词唱道：“把扬歌，把歌扬，一条富水长又长。……扬了一番又一番，王匡回到绿林山。……”
这里需要说明的是，“三声子”、“五声子”民歌只是“下里之音”的重要组成部分之一，虽然这种民歌在其它省也或多或少的存在，但它却告诉我们，作为音乐形态的“下里之音”并非无中生有，而是有其悠久的历史渊源。又因为“下里”的方位限定在江汉流域的江陵以东，这里《诗经》时代的地理状况是：云梦泽在郢都以东呈A、B、C（见图）状排列，其中由西北向东

   （注：此图源自上海复旦大学历史系教授谭其骧论文《云楚与云梦泽》)

南贯以一条呈漫流状态的汉水，使郢都以东的地域受到限制，所以，流传于竟陵邑平原的三声子、五声子民歌具有特别的意义。现今在湖北省有较大影响的地方剧种“荆州花鼓戏”（原名“天沔花鼓戏”）中居“四大主腔”之首位的“高腔”，就是与“三声子”、“五声子”民歌一脉相承，由其演变发展而来的，是该剧种中最有“下里之音”地方特色的唱腔是——高腔，就是“鸡鸣歌”的原型戏曲化，亦称之为“当家腔”。因此，这一带的人看“荆州花鼓戏”有二个衡量标准：看唱的是不是（荆州）花鼓戏，就看戏中有没有高腔；看一个演员会不会唱（荆州）花鼓戏，就看他会不会唱高腔。这两个标准是不无依据的。同时，也据此可知，凡荆州花鼓戏盛行的地方，皆处于“下里之音”的地域范围；凡基本能接受荆州花鼓戏的地方，皆属于受“下里之音”影响的范围。近些年来，在洪湖、监利等县相继成立荆州花鼓戏团，以满足当地人民的文化需要，也说明了这一点。
又据《湖北通志·钟祥县志》载：“郢州风俗同荆州，清明节乡落唱水调歌。”《旧安陆府志》也载：“郢 州风俗同州然…… ”（今潜江市西南境原属江陵所辖，即当时的荆州府。）上引文中的“同荆州”、“同州然”和前一节中所述的“方言声调对全（荆州地）区有一定的影响”来看，充分说明了“下里”这一带的民歌对周围县音乐的影响，证明了竟陵邑平原的民歌具有典型性、代表性和极强的向心力。
（Ⅲ）考古论证
地处竟陵邑平原东北部的京山、天门和正北的钟祥县一带历史都非常悠久。1955年经中国科学院考古研究所发掘的京山屈家岭，被鉴定为新石器时代长江流域的一处重要的文化代表遗址。在京山县朱家咀遗址中还出土了陶响器20件。这种陶响器为球形，中空，内装陶丸十五粒以上，摇动时可发出响声。有关专家认为：这可能是最早的乐器。天门县在1984年文物普查中发现许多新石器时代、东周、汉代 的古文化遗址。又据荆州行署文化局《文化信息》第七十二期载：1987年下半年，北京大学、省、地、县三级博物馆联合发掘了天门县石河一带新石器时代遗址群，仅在几公里的范围内，就有遗址40多处，皆属屈家岭文化和石河文化。由此可见，云梦泽在形成冲击平原竟陵邑之前，周边的人文文化发展已达到相当的程度，是长江文化的主要代表。
湖北省潜江市西南一带的考古情况也是如此。龙湾的章华台古遗址群总面积为108平方公里。其中楚章华台遗址位于潜江城区东北25公里，西距楚故都纪南城50公里。在夏、商、周时期属荆州腹地；春秋时期为云楚泽西北隅，楚国腹地；秦汉时期属华容县。在章华台遗址群中，见有新石器时代的遗存，较晚有东汉时期的墓砖。遗址分布在台地之上，经勘探试掘，遗址上分布有22座大型宫殿基址连成一片，还有古河道、古墓葬区。属章华台遗址群西区的黄罗岗楚城遗址东西长13000米，南北宽7000米，总面积51·25平方公里，经初步勘探，已探明城垣的西南段、西垣和西北段。城垣外的西南万李台分布有密集楚墓，在城垣外的南及东南部有大型东汉至六朝砖室墓地。从地面观察，黄罗岗古城的轮廓基本清楚，古城垣呈长方形，四边斜切。两个遗址的时代完全一致，即西周中晚期至战国中期。
章华台遗址群的发现，在考古界引起极大的震动。2000年12月26日至28日，湖北省潜江龙湾楚宫殿基址学术论证会在潜江召开。出席会议的考古专家有：黄景略、俞韦超、邹衡、杨鸿勋、高崇文以及担任此次发掘工作的领队陈跃钧教授等。学术会是在考古发掘面积达1400个平方，取得重大收获的基础上召开的。专家们在参观现场和实物后一致认为：遗址壮观，说明“章华台宫苑群落”的可信性。宫殿建筑之雄伟令人兴奋，是我国目前第一次发现的最早的高台建筑。该遗址的发现，对楚文化研究在搁浅多年后，再上一个新台阶找到了新的突破点。大家一致认为该遗址的年代定为春秋晚期、战国早期是没有问题的。并且认为：章华台遗址群是早于纪南城的楚文化遗存，特别是黄罗岗遗址城垣的发现，有是楚国最早都城的可能性，为探索早期郢都遗址提供了重要线索。通过大面积的遗址可见：这一带应是当时楚国政治、军事、经济、文化的中心，具有重大的科学和文化底蕴探讨价值。
这一发现为这里的“楚歌”提供了具有代表性学术价值的条件，因为这里是最早的楚国都城，这一带的音乐就顺理成章的成了“楚歌”的典型代表。反之，这一带“楚歌”的典型代表性，也为这里是楚国最早的都城提供了佐证依据。
1996年，该遗址被国家文物局列为湖北省四大遗址之一，成为准国保单位（见〈96〉文物文字890号）。1997年被国家文物局立项，列为“九五”抢救保护项目之一。2000年列为全国“十大考古新发现”之一，并在中央电视台1台发布新闻。
章华台是公元前535年，楚灵王倾其国力用五年时间修成的。建成后一直是楚国王宫贵族田猎、寻乐的离宫。据屈原的《楚辞·招魂》载：“与王趋梦兮课先后，怀王亲发兮殚青兕。”意思是说：屈原曾追随楚怀王在云梦中驰骋，怀王亲自射中了一头青兕。宋玉也常随王族到这里来。据《文献》注引孟康曰：“云梦中高唐之台，宋玉所赋者，言其高出云之阳。”
屈原、宋玉等贵族文人常从荆州的郢都到这“下里”的楚之离宫章华台来，耳濡目染，受“下里之音”风俗文化的影响是很大的。这一点可从古代汉语语音的活化石——方言土语中找到证据。如屈原《天问》的中间部分每隔一句用的语气词“些”和楚辞中常见的“兮”仍在这里频繁使用。可见他们对这一带的音乐、风俗都非常了解、熟悉。故宋玉说出“下里巴人”是符合情理的。也是后人评价他“识音而善文”具体体现。
综上所述，我认为“下里”既属方位名词，应有实指方位。根据历史地理、有关古文献记载和音乐资料、风俗、考古发现等论证：认为“下里”是指战国时以竟陵邑（邑址在今潜江的西北境）平原为中心的地区，约包括云杜县（战国时的县名，即今的京山县）以西以南一带。“东野”指汉代江陵以东已连成一片的华容县和荆江三角洲，其范围大致包括今汉水以北的天门和京山南部；以西波及钟祥的部分地区；以南抵古华容城（汉代县名，在今潜江境内），包括监利以北的部分地区；以东抵在今仙桃市西南的云杜和惠怀县（东晋时的县名）。当时由于洪湖的大部分地区尚末成陆地，故末涉及。

梳理上述，从《四面楚歌》到《钟仪楚奏》提到的“楚歌”，从《离骚》之“离”到《下里巴人》之《楚辞》提到的“阳阿”，均指向流行于今湖北省潜江市境内的酷似“鸡鸣”，濒于灭绝的民歌“扬歌”。同时，这种“扬歌”通过“鸡鸣歌”之名，从音乐上对公鸡打鸣的“仿生”，与“太阳”和“知天时”的崇拜巫意联系起来，构成属于南方“五行”之“火”的内涵，也成为五行之“火道”的代表性“乐教”——南风。那么，“鸡鸣歌”与《诗经·南风》和周代政治、儒家的“道”是怎么挂钩的呢？

             七、《诗经·南风》与“鸡鸣歌”

西周是崇火而尚礼的王朝， 因此其将《周易·离卦》配为“礼”，导致五行属火的楚国徵调式音乐成为西周雅乐、燕乐的主体，有关文字的文化说解及春秋时代孔子提倡的“克己复礼”，都为推崇和传承楚文化中的音乐意识提供了“道”的理论性、政治性和民俗性的基础。到汉代，以崇火为“禨祥度制”的刘邦对楚歌——“鸡鸣歌”更是宠爱有加，使楚歌成为盛倡的时代。两大对中国文化有重大影响的时代在音乐上对楚歌的推崇，导致属楚歌的“徵调式”在中国汉族民间音乐中形成影响民歌调式及汉族民间音乐审美趋向的重要因素，亦成为汉族民间音乐偏重于“徵调式”的重要原因。所谓“徵调式”，就是“煞音”（即歌曲结束的最后一个乐音）为“徵”，如歌曲《东方红》，歌剧《洪湖水，浪打浪》等等的结束音就是“徵”。
周代的“燕乐”，又名“房中乐”。是西周时期燕飨时演奏的音乐。据《周礼·春官宗伯》载：
“磬师掌教击磬击编钟，教缦乐燕乐之钟磬。钟师掌金奏……，凡祭祀、飨食奏燕乐……，掌鼓缦乐。笙师……以教乐，凡祭祀、飨射共其钟箜之乐，燕乐亦如之。人掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀，宾客舞其燕乐。”
由上记载可鉴，周代礼乐，用于祭祀、飨食、飨射、宾客的音乐中，包括燕乐、缦乐、散乐、夷乐等种类，而燕乐是其中最常见者，包含的内容最宽泛，故又可用于祭祀、飨食、飨射、宾客的任何场合。且就燕乐用于祭祀、飨射一点而言，它还具有雅乐的性质。这也就是史载的“唯南合于雅”的真实证据和写照。
据唐贾公彦《疏》云：“燕乐，房中之乐者，此即《关睢》、二《南》也。”所谓“二南”，即《诗经·国风》之《周南》和《召南》。而“房中乐”是后妃音乐，它不是严密的雅乐，而是一种雅俗兼溶的音乐。由此可证，燕乐包含较浓的俗乐成份。且就燕飨的目的在于娱人娱神，进而分析，燕乐大量采纳俗乐，也属理所当然。因此可说：燕乐的本质，当以俗乐为主体，而这种主体中的主流，就是楚歌。

日·岸边成雄撰《燕乐名义考》（王小盾 秦序译)第8页。中国艺术研究院1987年油印本。
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周朝统治者以楚歌为燕乐的主流，是与其信奉天道，认为周人掌统治权是“丕显女王，受天有（佑）大命”（《大盂鼎》）有密切关系的。而这种“受天有（佑）大命”反映在“天兆禨祥”上的就是以敬奉五行中的“火”为“天人合一”作理论根基的。据《吕氏春秋·应同篇》载：
“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民·黄帝之时，天先见大蚓大蝼。黄帝曰：‘土气胜！’土气胜，故其色尚黄，其事则土。……及文王之时，赤鸟衔丹书集于周社。文王曰：‘火气胜！’火气胜，故其色尚赤，其事则火。……  ”
“火”位于南方，属于楚。因此楚之鬻熊“子事文王”，为“文王之师也”。至周成王时,楚熊绎被封在楚蛮之地，有了“楚”这个正式的国号兼族名。基此而论，即使较严密的雅乐，也当不乏属楚、属火、属徵的音乐素材属性。此论以《诗·鼓钟》证之：“以雅以南，以龠不僭。”④据《后汉书》注，薛君章句载：
“南夷之乐曰南，四夷之乐，唯南可以和属于雅者，以其人声及龠不僭差也。”⑤
此两载明言：（一）唯南夷之乐可以和于雅；（二）乐器“南”、“龠”和于雅；（三）更重要的是“人声”，即南方楚民歌和于雅。这三者皆可鉴，荆楚音乐是名不虚传的雅乐正声因此愚认为：楚之音乐在周朝的燕乐乃至雅乐中，起着主流和音乐素材基调的重要作用。

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这个“南”究竟在什么地方？在《中庸•明道》中有这样一段记载：

“子路问强。子曰：‘南方之强与？北方之强与？抑与强与？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。故君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！国有道，不变塞焉，强哉矫！国无道，至死不变，强哉矫！’”

这是指明“道”的“论道”之说和与方位结合的、中国特色的“方位代道”记载，实际上也是“自然之道”在人文上的反映。此文要指明的究竟是什么地方呢？据《礼记正义》卷五十二，《中庸》第三十一之注释载：“南方，谓荆阳之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔，假如人有无道加己，己亦不报，和柔为君子之道，故云‘君子居之。’”
记载中提到的“荆阳之南”，根据上述诸典故的追根溯源可见，就是指在荆州的一条叫“阳水”的南边，也就是现在发现108平方公里楚文化遗址——《龙湾遗址》的地方。此说还可以对“荆楚西声”的记载来证明地域的沿习性说法。《西曲歌》是产生在江汉平原一带的民歌，亦称荆楚西声。据《乐府诗集》云：“《西曲歌》出于荆郢、樊邓之间，其声节送和与《吴歌》亦异，故因其方俗而谓之《西曲》。”其中的“荆郢、樊邓之间”，就是《西曲歌》流行于荆州的郢都和襄樊的邓城之间。
“扬歌”在《西曲歌》中占有极重要的地位，据《乐府诗集》载，现流传下来的“荆楚西声”民歌共三十五种，（其中重《孟珠》、《翳乐》两种，不计在内。）这些乐府词许多涉及“扬歌”、“扬州”，如：

杨国荣著《中国古代思想史》第26页脚注，人民出版社1973年第二版。
  李纯一著《先秦音乐史》第221页，人民音乐出版社1994年第一版。
  司马迁《史记·楚世家》第326、327页。岳麓书社1990年第三版。
④ 陈子展《诗经直解》第746页。复旦大学出版社1985年第二版。
⑤ 《中国音乐辞典》第280页，人民音乐出版社1984年第一版。

《哪呵滩》：“欢闻下扬州，相送江津湾。”
《翳乐》：“人言扬州乐，扬州信自乐。”
《江陵乐》：“逢人驻步看，扬声皆言好。”
《襄阳乐》：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。……人言襄阳乐，乐作非侬处。乘星冒风流，还侬扬州去。”
以上诸乐府诗，多述及江陵和扬州，皆处于扬歌盛行的地域。
这种“扬声（歌）”到汉代，高祖刘邦对楚歌更是情有独钟，宠爱有加。除了其旋律优美之外，最重要的是其根源与其“五德始终”显现的“天兆禨祥”与西周一样同为“火”。据《史记·高祖本纪第八》载：“行前者还报曰：‘前有大蛇当径，愿还。’高祖醉，曰：‘壮士行，何畏！’乃前，拔剑击斩蛇。蛇遂分为两，径开。行数里，醉，因卧。后人来至蛇所，有一老妪夜哭。人问何哭，妪曰：‘人杀吾子，故哭之。’人曰：‘妪子何见杀？’妪曰：‘吾子，白帝子也，化为蛇，当道，今为赤帝子斩之，故哭。’人乃以妪不诚，欲告之，妪因忽不见。”这一记载主要是说刘邦是赤帝的儿子，因他斩杀了白帝的儿子，这就是五行的“火（赤）克金（白）”，说明“天兆”要刘邦为统一天下的“天子”，要以“火德”为“天人合一”之“德”。而“楚歌”就是与“太阳”、“火德”有关的“鸡鸣歌”，更加之《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”成为楚汉相争的落幕曲，可谓是刘邦称帝，一统天下的凯歌。故《汉书·礼乐志》载：
“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声；故《房中乐》，楚声也。”
楚歌的特色之一是“一唱众和”，如宋玉在《对楚王问》中载：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人……”，而“鸡鸣歌”就是典型的“一唱众和”民歌。因此，汉代的凯歌“鸡鸣歌”中的“一唱众和”便成为汉代“相和歌”的产生之源。“鸡鸣歌”由民歌进入到宫庭，成为刘邦“礼不忘本”的“圣”爱之曲，有条件升华了，便有许多的音乐家将乐器和其它曲牌加入进来，形成“相和大曲”，让“鸡鸣歌”更加艳美。周代的楚歌被称为“燕乐”，于是，汉代便将“楚歌”称为“艳”，谓“楚歌曰艳”，致使《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”将周代的《南风》继续发扬光大。“艳”是中国戏曲形成中的一个极重要的概念，直到明清时期，是形成汉剧和当今京剧的始祖，是京剧之二黄和反二黄的本源。京剧的韵白就是“湖广韵”与“中州韵”的综合体。而所谓的“中州韵”，就是以襄阳为中心的“樊邓”地域。而襄樊是楚国的“河南国”，其语音和风俗与中原的河南相同或相近，却均属于汉代的“艳乐”、“晋马南渡”时称谓“荆楚西声”的“荆郢樊邓”之地域范围内。可见，《四面楚歌》唱的“楚歌”后来称为“艳乐”，对汉剧和京剧的形成起着主流始源的根本作用。京剧的韵白是“湖广韵”与“中州韵”，从五行的角度延伸，“湖广”属于“南”为“火”、为“炎”，“中州”为河南，五行为“中”、为“土”，又称“黄”，其本质就是“炎黄子孙”的“炎黄韵”。（详细的论说见《论南风——周南、召南与京剧的二黄与反二黄》）
汉代谓“楚歌曰艳”，其“艳”是《相和歌》频见的曲式结构之名。汉代将楚歌改称“艳”与西周以楚歌为主流的“燕乐”一样，是含有丰富的楚文化基因，与《周易·离卦》及其方位为南、调式属徵，其数为“五”，“五常”为“礼”，均有血肉不可分割之内在联系的。下文分而述之。（说明：当时属荆楚之域的民歌调式极为丰富、诡异，如宋玉论说这里的调式，从《下里巴人》讲到“引商刻羽，杂以流徵”，是众所周知的。但拙文只论证徵调式，不涉及其它调式。）
“燕乐”始见于《诗经·小雅·鹿鸣》：“鹿鸣，燕群臣嘉宾也……我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”。同书之《小雅·南有嘉鱼》：“君子有酒，嘉宾式燕以乐……。”④ 据此， 燕乐可概括为：在燕飨时演奏的音乐。
燕乐是西周使用最广泛的礼乐。要论燕乐与楚歌乐舞的联系，需找到架通两点之间的桥梁,使之顺理成章。此桥梁即《周礼》之“礼”与《周易》之“离（卦）”的血缘关系。在“离卦”初九爻中载：“履错然。”“履”即“礼”也。⑤ 在春秋时,有孔子的“礼、义、仁、智、信”“五常”之说，在“五常”中, “离卦”亦因习之而配为“礼”。现将西周至汉代的有关学说列表如下，以利分而述之：

见《中华文化原典选读》第422页。北京理工大学出版社2007年8月出版。
  萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第28页。人民文学出版社1984年版。
陈子展《诗经直解》下第516、560页。复旦大学出版社1985年版。
④ 同
⑤ 马恒君《周易辨证》第325页。河北人民出版社1995年版。  
《周易》

周易   五行       五方   五色     五常    五事    五音      术数    凡归      五脏        五音与凡归
坤        土        中央     黄        信        思        宫        一        君        胃        宫声乱则其君骄
兑        金        西        白        义        言        商        二        臣        肺        商声错则其臣坏
震        木        东        青        仁        貌        角        三        民        肝        角声缪则其民怨
离        火        南        赤        礼        视        徵        五        事        心        徵声洪则其事难
坎        水        北        黑        智        德        羽        六        物        肾        羽声差则其物乱

《周易》之离卦又别名炎离、火离、阳离，位在南方，是南、太阳、赤色、火乃至荆楚的代称。例如《周易·离卦》彖辞载：
“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。”
楚崇日尚火，“离”的卦象即为日、为火。两个离经卦重叠，就是两个“火”重叠，是楚祖“炎”帝。两个“日”重叠，彖辞谓“两明继照”,即含楚祖“重黎”之意。《淮南子·天文训》亦载：
“南方火“也，其帝炎帝，其佐朱明，……其兽朱鸟，其音徵，其日丙丁。”
因此，重“礼”的西周便将楚歌乐舞定格到了《周礼》重要且为常用的“燕乐”礼仪程序之上，虽《周礼》中对与楚歌乐舞有关的内容乃至形式进行了条理和规范，但其尚“徵”的基调不会变，丰富的楚文化基因不会变。这大概也是楚鬻熊“为文王师”,也是“四夷之乐，唯南可以和于雅者”，致“南风”列于十五《国风》之首的重要原因。
据上表和《吕氏春秋·应同篇》：“及文王之时，赤鸟衔丹书集于周社。文王曰：“‘火气胜！’火气胜，故其色尚赤,其事则火。” 之载可知：“赤”、“火”是“天兆”给西周为统治阶级的符应，是进化了的带有图腾性的表现形式，故其是崇赤尚火的时代。《周易》将属楚的“离卦”配为“礼”就是证明，也是周代“天人合一”的必然，“替天行道”的自然行为。
“五事”配“ 视”和“凡归”配“事”是有内在联系的一组学说，它们之间的联系是通过“目”形成的 。《说文》释“目”载：“人眼，象形，重童子也。”《韩诗外传》谓“目”曰：“心之符也。”《易·说卦》：“离为目。”《注》说：“（离卦）南方之卦，主视，故为目。”《书·舜典》记载：“明四目。”《注》释：“广四方之视，以决天下壅蔽。”上述记载可见，“目”与“四（方）”是有内在联系的，它们通过“视”贯通。而“以决天下壅蔽”则与“事”贯连。据《周礼·春官》载：“筮人掌三易，以辨九筮之名。四曰巫目。”《疏》云：“是要目之事。”可知“四”与“事”关系，是通过“巫”的占筮来判断“事”的利蔽。据《周礼·春官》提及的“三易”分析，“目”、“四”、“视”、“事”可能还与夏代之易《连山》、商代之易《归藏》和周代的《周易》有内在的联系解释。总而言之，“目”是“心之符”，“视”、“事”是通过“目”、“四（方）”而串连起来的，反映古人的一组朴素的哲学观、思想观和人文的文化观。

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从“徵动心而和正礼”④看离卦在“凡归”上配为“事”，五脏上配为“心”分析西周

详论见拙文《论“楚歌曰艳”与“鸡鸣歌”》武汉音乐学院学报《黄钟》杂志1997年第一期和《中国九五科学研究成果选·社会科学卷》第913页。
  《淮南子·天文训》第25页。岳麓书社1995年1月第4次印刷。
     《吕氏春秋·应同》第87页。岳麓书社1995年1月第4次印刷。
     ④  《中国古代乐论选辑》（《民族音乐》参考资料一)第125页。中央音乐学院中国音乐研究所以1962年第一版。
的礼乐教育，虽其在整体上具有伦理化、政治化、宗教化的性质，但其教育是从个体行为
之“教之以事”和观念上的“化成于心”之培养方式入手，以达到外在行为与内在心理、 观念意识与感情体验的契合一致为目的的。因此可证：离卦在凡归上配以“事”、五脏上配以“心”皆与荆楚风俗有关。从而也反映出西周在具体实施上是礼乐教育互为表（事）里（心），各有侧重的。亦即《礼记·文王世子》所载的：“乐所以修内也，礼所以修外也。”之乐教行为、观念与表现形态。
    在声乐教育上，据有关资料反映，在当时的宫廷与民间，都相应产生了声乐教学理论。如《韩非子·外储说右上》载：
“夫教歌者，使先呼而诎之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”
此载不仅反映声乐教学理论的成熟与教学的严格态度。更重要的是提示的信息为所唱的乐音旋律是宫的乐音短，徵的乐音长，反映出所唱旋律重视徵的审美定势。至汉代,在《淮南子·说山训》中亦载:“欲学讴歌者,必先徵羽乐风。”可见徵也是不可少的重要乐音。
从五音属“徵”，术数为“五”析《周易》八卦中的阴阳鱼图案，它就是由“×”演变来的，而“×”所代表的就是“五”。周代军中司乐之官称为“师×”，就是“师五”，或谓“师徵”。在《吕氏春秋》中，记载“律”与“历”附合，将十二律吕对应十二月。配“五月”为“ 蕤宾”。 《淮南子·天文训》在释“蕤宾”时说：
“帝张四维，运之以斗，月徒一辰，反复其所。……（五月，北斗）指午，午者忏也，律受蕤宾；蕤宾者，安而服也。”④
《说文》引古文“五”作“×”。许慎说“五”的本意是阴阳在天地之间交“午”，从某种角度说，这个“×”不仅表现为数的概念，更重要的是表阴阳的巫意或代表四方的两条线交午的情形，或为男阳女阴结合的情形。《河图》、《洛书》就是以五为中间方位，其他各数环绕着核心“五”的图解化形式，是五行相生观和八卦方位观的一种巧妙的融合。据一位美国的汉字学家爱伯哈德说：
“在一本《中文大字典》中，列‘五’的十二种含意，一千一百四十八种用法，其中大约有一千种直接与‘五行’相关。”⑤
周代是“五行”说极盛行的时代。如“离卦”为火即是“五行”的说法。以周平王迁都雒邑，因国都从此建于东方而始称“东周”的“雒邑”之“雒”为例。据《夜航船》载：
“雒邑，汉光武定居洛邑。汉以火德王，忌水，故去水而加隹，改洛为雒。后魏以土德王,以水得土， 而流土得水而柔，故又除隹加水。”⑥
事实上“雒邑”是因洛水而得名，而上述记载中“雒”“洛”二字用水与不用水上反映了崇“火”者与崇“土”者因流水可带来“土”的较浓的五行更替敬奉观念。西周还有一种官定的养老敬老之“三老五更”制度。所谓“五更”即在老人中，知五行更替者，从中央到地方都倍受尊重，归为德高望重的敬养之列。
西周以荆楚歌乐舞为燕乐的主体，还可从负于《周易·离卦》卦象的多意性上得到启示。从“离卦”全卦考订，其主要意义是附丽。《序卦》云：“陷必有所丽，故受之以离。离者，


修海林《中国古代音乐教育》第13页。上海教育出版社1997年第一版。
  同第33页。
《中国音乐辞典》第480页。人民音乐出版社1984年第一版（精装本）。
④ 《淮南子·天文训》第31页。岳麓书社1995年1月第4次印刷。
⑤ 叶舒宪、田大宪《中国古代神秘数字》第78页。社会科学出版社1996年第一版。
⑥ 明·张岱《夜航船》第69页。浙江古籍出版社1987年第二版。
丽也。”意为陷入坎（离卦之前为坎卦）里肯定会附着在一个地方，即口语讲的有个着
落，以附在上面。如燕乐就附着在周礼上，就象日月附着在天上一样，叫“日月丽乎天”。从西周的崇火尚赤而言,离的卦象又可为火,火炎上，离卦就是火向上燃烧，如“焚如”即是；又可为“日”，如“日昃之离”；又可为文明，如“黄离”④；又可为光明，如“明两作 ”⑤，指光明接着光明升起来；又可为“礼”，如“履错然 ”⑥。 “履”在取义上作“礼”，指各种礼仪制度，“错”指文采。礼仪是社会的文采，没有礼仪社会就质而不文，礼仪交错而又有秩序才算得上文采；又可为征伐，如“王用出征”⑦。在《周易》中，一卦就有如此众多的含义，是不多见的。
纵观“离卦”的多义性，可归纳为：（一）荆楚的巫音吻合西周的天兆禨祥，故以之为敬天（神）娱人的“礼”（离）；（二）囊括精神文明有关的各个方位；（三）出征讨伐名正言顺。例如《尚书·甘誓》中就有以轻慢五行罪名进行讨伐的例证，该文载：“有扈氏威侮五行，怠弃三正，天用剿绝其命，今予恭行天之罚。”⑧反映了敬奉五行如敬奉天的观念。离卦的这种多义性实际上成了西周在“离卦”上有关方面多种需求的反映。因此，燕乐用于多种讲礼的场合也就不足为怪了。此论的左证如《吕氏春秋·音初》载：
“周公及召公取风焉，以为《周南》《召南》。”
《淮南子·泰族训》载：
“音不调乎雅颂者,不可以为乐。”
以上两载证明了荆楚音乐与周代雅乐、燕乐的密切关系。
由于西周的崇火尚赤，荆楚舞蹈在周王朝中也势必占有重要的主导席位。从“音不调乎雅颂者,不可以为乐。”之记载，还可以说明：周代音乐在雅、颂的定调原则上，除了肯定荆楚歌乐舞之外，对其它三夷之音乐还具有排它性。
据《周礼·春官》载，凡司乐舞之职，其下皆有“胥”字，而大胥、小胥主司舞事。据《说文·肉部》：“胥，从肉疋声。”《林部》：“楚，从林疋声。”《毛公鼎》铭文曰：“  大小楚赋。”孙治让、王国维均谓“楚”与“胥”通。如《尚书大传》引《书·多方》语云：“越惟有胥赋大小多正。”其中的“胥赋”即“楚赋”可互为佐证。（参见《殷契粹编·粹编考释》第683-684页）⑨。如《周礼·春官》之小胥职载：“掌学士之征令而比之，觵其不敬者。巡舞列，而挞其怠慢者。”“小胥”用现代术语来说，就是舞蹈督导。在长沙黄土岭出土的一件楚漆奁上，有一幅生动的“小胥巡舞图”：图上有三个少女在练舞，五个少女在侧室休息，两个少女练完舞正向侧室走去。练舞厅内，旁立着一个老年女舞师（即女胥），手执荆条，双眉拧锁，正在严厉地督促那三个少女加意习舞。这种以“楚胥”命职，以楚人训舞之事实可证：荆楚之舞在西周的地位之重要。
从“舞”字的演进之迹，亦可析出周代对荆楚风俗崇拜有关的证据。据《白虎通·礼乐》载：
“东夷之乐持矛舞，南夷之乐持羽舞，西夷之乐持戟舞，北夷之乐持干（盾）舞。”⑩
其中“南夷之乐持羽舞”反映出楚人崇凤鸟，以羽为舞之饰物的图腾崇拜之祭祀意识。《说文·舛部》载：“舞，用足相背。  ，古文舞，从羽亡。”楚人信巫，在音义上，


④⑤⑥⑦  马恒君《周易辨证》第325页。河北人民出版社1995年版。
⑧ 叶舒宪、田大宪《中国古代神秘数字》第78页。社会科学出版社1996年第一版。
⑨ 臧克和《说文解字的文化解说》第228页。湖北人民出版社1994年第一版。
⑩ 《中国古代乐论选辑》（《民族音乐》参考资料一)第125页。中央音乐学院中国音乐研究所1962年第一版。


“舞”与“巫”也是相通的。依照《说文·巫部》之说，“巫”即取象于“舞”。《说文》谓巫曰：“以舞降神者也。”据古文字学家考证，最早的歌舞演员“巫”手持的是“羽”。楚国巫师的装束，据信阳楚墓出土的锦瑟得知，其形象之一是身穿红色长衣，头戴黄色的前有鸟首，后有鹊尾的帽子，双手姿势亦为鸟爪状。可见“舞”、“巫”、“羽”及鸟状姿势是楚舞的典型特征。如湖北歌舞剧院演出的《编钟乐舞》中“三道弯”那样的舞姿，愚认为应不排除其可视为仿鸟形体的可能性。
楚舞持羽与凤图腾崇拜有关为众所周知。凤是鸡、雉与孔雀三者的综合体。这里要特别提出的是──鸡。《周易·离卦》的卦象是鸡。鸡是最早被人驯化且与人长期相伴的家禽。在京山朱家咀出土的陶器中，除有为球形、中空，内装陶丸十五粒以上的陶响器，可能是最早的乐器外，还发现了陶小鸡和红陶长尾鸟即可证明。在被人驯化的动物中，鸡鸣的音乐旋律性最强，且悦耳动听。从《山海经》里凡涉及歌乐舞时必提“鸾、凤”，并载“始作乐风”、“爰有百乐歌舞之风”分析，鸡鸣对南风的音乐渊源之头起着不可小视的重要作用。更加之鸡知天时，尤其是黑夜的报时更显重要，成为辛勤劳作的人把握判断时间的依据，“俗说鸡鸣将旦，为人起居。”以至发展到后来有“鸡人传漏”即是要证。楚始祖祝融因善于观象授时，对农业生产的发展作出了令人感念的重要贡献，故又有神农之称。而鸡鸣的迎日报时同样对每日劳作息起的人们起着重要的提醒作用。因此在楚人拜日、崇火、尊凤、尚赤的巫风中，对鸡的崇拜在原始的理性中必然采取神秘乃至怪诞的形式校仿。然而就是这种校仿，知识即蕴藏其中，科学即蕴藏在其中，文明的曙光也在其中孕育。且在当时音乐艺术与巫术和宗教结合的氛围下，更是起着推波助澜的作用。加之古人认为“鸡为积阳……火阳精物。”因此鸡鸣（歌）在《周易·离卦》的巫筮理论指导下，在周王朝崇火尚赤的信奉下，其影响会更大。
再者，燕乐之“燕”可能也与荆楚人尚赤的习俗有关。例如“燕支”是一种开红花的植物名，可作胭脂。因此，“燕支”通“胭脂。”可见，“燕”不仅通“宴”，而且与红色植物有密切关联。
据《周易·离卦》配为“礼”，周的礼乐又含有较浓的荆楚音素。故在春秋时期，孔子提倡“克己复礼”对楚歌乐舞的传承带来极为有利的影响。如《左传·昭公二年》之记载就有：“周礼尽在鲁矣”的赞叹。而《诗经·鲁颂·有駜》记载的祭祀乐舞可证其“礼”在音乐舞蹈上就有直接与楚乐舞有关的例证。该文曰：
“振振鹭，鹭于飞；鼓咽咽，醉言归，于胥乐兮！”
其中的“胥乐”即是楚乐；“兮”为楚语。该文中描写的是化装成翔鹭的舞人，随着楚乐和有节奏的鼓点翩翩起舞的情形。这种祭祀乐舞与楚人祭祀东君的乐舞是相类似的。在《楚辞·九歌·东君》中的描写为：
“縆瑟兮交鼓，筲钟兮瑶  ，呜龠兮吹竽，灵保兮贤姱，翱飞兮翠曾，展诗兮会舞，应乐兮合节。”
王夫之先生的《楚辞通释》一书注说：“翱，小飞也。曾，高举也。翠曾如翠鸟之飞，谓舞容也。”其翠鸟与鹭为同类，舞容也相似。再如山东曲阜孔庙中流传至今的祭孔舞蹈，所持道具即是孔雀的尾羽。由此可见其也是与“南夷持羽舞”之记载相吻合的。
西周的“燕乐”与汉代之“楚歌曰艳”的联系主要表现在：周代和汉代的“天兆  祥”同为敬奉“五德始终”（即五行）中的“火”。关于“艳”与楚俗的关系在拙文《论“楚歌
曰艳”与“鸡鸣歌”》（见武汉音乐学院学报《黄钟》1997年第一期）已详细论述。对“燕乐”与楚俗的联系已在上文述及。那么,这两者之间的联系究竟有何例证呢？请看以下之据：

东汉应劭著，吴树平校释《风俗通义校释》第312页。天津人民出版社1980年第一版。
修海林《中国古代音乐教育》第26页。上海教育出版社1997年第一版。
  陈子展《诗经直解》第1158页。复旦大学出版社1985年版。

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（一）据《旧唐书·音乐志》载：
“平调·清调·瑟调，皆周《房中曲》之遗声也；汉世谓之三调。又有楚调·侧调。楚调者，汉《房中乐》也，高帝乐楚声，故《房中乐》皆楚声也；侧调生于楚调；与前三调（即周《房中乐》）总谓之相和。”
可见, 汉代的《房中乐》是继承周代的遗声。说周代的《房中乐》是楚歌, 以《汉书·礼乐志》之载为证，该史载写道：
“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”
可见汉代的《房中乐》与楚歌有密切的联系。在“总谓之相和”的曲式结构中，还有“楚调”和“侧调”, 而“侧调”又是从“楚调”衍生出来的。又可见汉代《相和歌》中楚歌占有主导地位。汉代之所以继承周代的《房中乐》（楚声）。除楚声的历史最悠久，影响最大之外,关键还在于周、汉立国的“天兆禨祥”同为“火德”，而楚在方位、五行中是“火德”的根基之地。《史记》载，刘邦是一介贫民时，曾经斩杀过一条大白蛇，并说这是“赤帝（火帝”的儿子杀死了“白帝”（金帝）的儿子，这个传说要表明的就是汉代在“五行”上属“火”，而得天下的“天兆”。更加之《四面楚歌》可谓是标志着楚汉相争时期结束的落幕凯歌。因此，从《汉书·礼乐志》所载的：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声”分析：《周易》将为“火”属楚的“离卦”配为“礼”，“火”在“五德始终”中又是周、汉的立国之“本”，可见对中国文化具有决定性影响的两大盛世好楚歌，使楚歌成了“礼不忘本”的天衣无缝之吻合载体。也成了“高祖乐楚声”的主源。成了“风骚即息，汉人代舆”的普遍社会音乐和文学现象。
（二）据周代的“燕乐”之“燕”与楚歌乐舞的关系及汉代“楚歌曰艳”之“艳”与楚风楚俗的丰富内函，愚认为“燕”“艳”二字可为通假字。如“《房中乐》楚声也”就可见一斑。从汉代《相和歌》中凡用“艳”这一曲式结构之名时，皆以“艳”冠称。如“《艳歌罗敷行》（《罗敷》《艳歌何尝行》《何尝》）、《艳歌何尝》（《白鹄》）”等等。而汉代的“艳”又通“焰”。可见“艳”与“火焰”有密切联系。据《中国曲学大辞典》第40页载：
“艳段（焰段）……元陶宗仪《辍耕录》卷二五的‘院本名目’下有《破巢艳》、《打虎艳》等……但《辍耕录》又说：‘又有焰段，亦院本之意,但差简耳；取其如火焰易明而易灭也。’”
同书在“拴畜艳段”中载：
“金院本类别，元陶宗仪《辍耕录》卷二五‘院本名目’列为第九项，共细目九十四种，艳段原是简单的院本，表演寻常熟事。‘拴畜’意为收束、拴住，也用以指院本的演出，如‘拴些艳段’（见马致远《咏庄宗行乐》散曲）、‘拴一个《少年游》（见《宦门子弟错立身》南戏），也有把艳（焰）与“ 爨”（注:音cuàn，戏曲名词，旧时也泛指演剧）连在一处的如‘拴一个焰爨’（见明朱有炖《八仙庆寿》杂剧）……”
因此，“燕”、“艳”、“焰”当可通假，其理由为：
（一）它们之间字音相同；
（二）都含有丰富的崇火尚赤之楚文化风俗；
（三）“燕”字下面的四点实为“火”的演化简写，在古字典中均归为“火”部，故“燕”“艳”与火焰之“焰”相通之意也就一目了然了。



杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上)第132页脚注。人民音乐出版社1990年第三版。




八、“鸡鸣歌”独领“风骚”

根据上述的《四面楚歌》、《离骚》之“离”、《钟仪楚奏》、《下里巴人》、《南风》与周代的“燕乐”，均通过潜江市酷似“鸡鸣”的“徵调式”民歌“扬歌”，即“鸡鸣歌”进行联系，故将“鸡鸣歌”特归纳总结出《“鸡鸣歌”独领“风骚”数千年》之如下“风骚图”，作为结论以供参考。
根据上述的论证，对“风骚图”中以“鸡鸣歌”为中心线，形成的独领“风骚”考证思路分述如下：
风：周代以“南风”列于十五国风之首，以南方楚国的“徵调式”音乐为“天人合一”，记载是“徵动心而合正礼”。因此，周代的“雅乐”、“燕乐”、“房中曲”均以楚歌为主。并将属于楚国之国徽的“离卦”定为“礼”。由“南”、“礼”、“离”、“太阳”（或《离卦》）构成“风”与“骚”的串联主线。
骚：“骚”是据楚辞《离骚》之“骚”而得名，楚辞就称为“骚体诗”。加之南方楚国的“离卦”之“卦象”为“鸡”，而屈原、宋玉在楚辞中四次提到的“扬荷”、“扬阿”、“阳阿”、“阳之阿”均是指潜江现在仍然遗存的“鸡鸣歌”。这种“鸡鸣歌”又称谓“阳歌”或 “扬歌”，其名称与屈原、宋玉所说的相同，且是典型的“徵调式”民歌。
《四面楚歌》唱的就是“鸡鸣歌”。刘邦因此歌而为楚汉相争的落幕凯歌，所以《汉书•礼乐志》载：“凡乐，乐其所生。礼不忘本，高祖乐楚声。故《房中乐》，楚声也。”同时也是“风骚即息，汉人代舆”社会文化现象的根源。加之汉代又是崇拜“火”的朝代，与周代的相同。因此，周代的《房中曲》在汉代继续沿用。同时在汉代还产生有《房中乐》，分《楚调》和《侧调》。而其中的《侧调》也是在《楚调》的基础上发展演变而来。
在汉代，楚歌成为盛倡的时代。其中，以屈原、宋玉在《楚辞》中多次提到的“扬阿”、“阳阿”为最，所以西汉《淮南子•说山》载：“欲美和者，必先始于阳阿、采菱。”这一记载不仅可以与魏晋《西曲歌•江陵乐》：“逢人驻步看，扬声皆言好。”互为佐证，而且是汉代举国可闻，耳熟能详的楚歌。
更重要的是，这一记载能证明此“扬阿”是潜江地域之“鸡鸣歌”。魏晋《西曲歌•江陵乐》：“逢人驻步看，扬声皆言好。”其中歌名点名为“江陵”的“乐”，潜江南部的张金、龙湾原属江陵所辖，于1955年调整县界时，划属潜江。
在《诗经》和《楚辞》中常见的代表性楚语“兮”、“些”，至今依然如故地在潜江方言中使用，且是频繁使用的“口头禅”。例如“在（cai音采)哪兮？（即在哪儿？流行于旱田区）”、“在（cai)哪些？”（流行于水田区。）
“鸡鸣歌”在历史的记载中，又分别有“樵唱”、“阳（扬）歌”、“薅草歌”。

               



附：《风骚图》
风       骚      图


                       周南                             平调
风        南风                     房中曲          清调
                      召南                               瑟调
   

               1、唯南合于雅
雅            2、以雅以南，以龠不僭。
               3、南夷之乐曰南，四夷之乐，唯南可以和于雅，以其人声及龠不僭差也。

礼乐：“徵动心而合正礼”
        《淮南子·天文训》：“南方火也，……其音徵……”
         《离骚》之“离”乃《周易》“离卦”之“离”，卦象为“太阳”“鸡”

                                          扬荷
                                          扬阿
骚      《楚辞》   骚体诗       阳之阿           扬（阳）歌         鸡鸣歌
                                         阳阿薤露



           楚汉相争时期                          《四面楚歌》唱的      鸡鸣歌


风骚即息，汉人代舆
             《汉书•礼乐志》载：“凡乐，乐其所生。礼不忘本，高祖乐楚声。故《房中乐》，楚声也。”

                                  平调
                                  清调            《房中曲》     周之遗声
    汉代《相和歌》        瑟调
                                  楚调            《房中乐》     楚歌曰艳
                                  侧调
                           西汉《淮南子•说山》“ 欲美和者，必先始于阳阿、采菱。”

                           魏晋《西曲歌•江陵乐》：“逢人驻步看，扬声皆言好。”


                   九、结论
   
    周代的“以德治国”是通过“乐所以修内也，礼所以修外也”（《礼记·文王世子》）之“乐教”措施来实现的。当春秋时代出现“无义战”、道德滑坡直击底限的激烈社会动荡时，孔子评价社会制度的破坏之总结为“礼崩乐坏”。南怀瑾在《论语别裁》亦说：“‘广博易良，乐教也。’乐包括了音乐、艺术、文化、运动等等。在我们的传统文化中，这些都包括在‘乐’里，‘易良’就是由坏变好，平易而善良。”可见，“礼乐”是周代“以德治国”的根本。宋代大儒邵雍曾说：“一乐生中国”。又可见，儒家的“乐教”是不同于世界上以“悲苦”为宗教之本的宗教，是别具一格之“太阳道德”的形而上学之“礼乐”性宗教。
这个别具一格的的宗教性音乐是什么？我们能发现他的“庐山真面目”，找到他的遗声而领略其风采吗？拙文通过典故《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”进行线索性追根溯源，并结合考古发现、历史地理、文献记载和本人的田间调查第一手资料，对《楚辞》、《离骚》、《钟仪楚奏》、《南风》、周代的燕乐等等进行了系统性的考证，发现当时传言的“楚虽三户，亡秦必楚”和汉代记载的“风骚即息，汉人代舆”是有内在联系的。对中国传统文化有决定性影响的周代和汉代，其根本原因就是以五行之“火”为“天人合一”进行的“替天行道”之人文行为，也就是战国晚期的阴阳家邹衍所总结的五行之“禨祥度制”。“风骚”就是就是楚文化、“火德”、太阳之“道”的代名词，其表现形式也就是儒家之“道”的“乐教”代名词，这就是楚歌“阳阿”所唱的“徵动心而全正礼”的《南风》之“鸡鸣歌”，说明儒家的“德治”与“火”和“太阳”有关，并根据《吕氏春秋·应同篇》载：“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民，……及文王之时，赤鸟衔丹书集于周社。文王曰：‘火气胜！’火气胜，故其色尚赤，其事则火。”证明儒家文化就是形而上学的“太阳教”、“火道教”，而“鸡鸣歌”就是“太阳教”的“乐教”重要表现形式和代表性音乐之一。
本文以典故为主线的探索性研究，摘自拙正在草撰的《中国传统与本土文化人类学解构》一书之“论南风”章节的部分内容，妄图指明儒家文化的属性，中国特色的宗教特点。文中结合考古发现与历史地理、文献记载、田野调查之利用的撰文手法进行史学探索，以期抛砖引玉。不当之处，敬请专家学者不吝斧正。

llg6688

谢谢版主对此文的转移，并列为”今日热议“！

质文刚柔

最赞赏楼主这句话：“楚人拜日、崇火、尊凤、尚赤的巫风中，对鸡的崇拜在原始的理性中必然釆取乃至怪诞的形式校仿。然而就是这种校仿，知识即蕴藏其中，科学即蕴藏在其中，文明的曙光也在其中孕育”。考据资料翔实及思维严谨，义理逻辑鲜明与清澈，是考据学与义理学兼备的精妙文章。文明孕育，想起船山一段话：“夏尚忠，忠以用性；殷尚质，质以用才；周尚文，文以用情。质文者忠之用，情才者性之撰也”。正因为质文情才心性文化的文明孕育步步向前，方走到论理学时代的先儒时代，孔、孟、荀、《易传》理性循序的民本实学。研究儒学文化，必要研究儒学源根的文明孕育，探究古易时代神道设教的人文文化，质朴人的社会心性文化，是存留在我心中的研究计划。楼主文章，对我初入门者来说，是学习的好文章，多谢楼主！
楼主明晰周文的礼乐文化，“乐所以修内也，礼所以修外也”。乐内礼外。儒学文化传承主礼乐，文化更新主仁礼。仁礼文化，何妨不是内外有别的仁内礼外？“仁之所以修内也，礼之所以修外也”。修内的仁与乐，仁是道德性质的心性文化，乐是自然性质的心性文化。仁者乐山，以仁言乐，共由理道的全民欢乐，与民同乐，仁心境界。以乐言仁，乐能移风易俗的社会正能量，克己复礼为仁心的礼义规范之理性自觉。所以，礼义规范的所以修外，取决于两因素：仁心修内与乐境修内。
楼主提出儒学为太阳教，若有所思。儒家“道建阴阳以居，阴阳与道为体”的乾道文化，乾道刚健，自强不息于事常变，易无体，人参天地通志成务的神无方，乾道变化坤道效法的阴阳两体理一。文明孕育出形而上学天之所以能参的神参理论，即张载、船山的神参两体理一，厐朴一分为三的辩证法，联接到马哲的对立统一规律，是否就是解开中国文化的钥匙？
楼主认为：“儒家的‘乐教’是不同于世界上以‘悲苦’为宗教之本的宗教，是别具一格之‘太阳道德’的形而上学之礼乐性宗教”。乐与悲苦，视儒家文化与他国的宗教文化作实质性甄别，极赞同楼主见解。视儒家礼乐为宗教性，我不敢言同。礼乐与仁礼都是传统的理性文化。理性就是理性，非宗教性。不仅与他国的悲苦宗教有别，与儒（汉宋的专制儒学）道佛内修心性的中国式宗教有别。中国的文化环境成长着中国式的宗教，不能以他国的宗教文化套解中国的宗教文化，也不能套用于中国的理性文化。中国的理性文化是神参的民本实学文化，心性唯物辨证的义理体系，哲学世界观。这是愚见，欢迎讨论。

吻雪晶莹

llg6688 发表于 2017-2-17 09:37
二、《楚辞·离骚》之“离”与“鸡鸣歌”

楚辞，是我国古代文学史上的魁星巨斗，屈原首开先河，可谓前无 ...

悟，
“故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。”
东汉班固之《赞骚序》又进一步申说：
“离，遭也；骚，忧也，明已遭忧作辞也。”

司马迁言简意赅，不离本义。而班固“离，遭也”已失本义，有人曾附会此说，以“离者，罹也”来搪塞，此乃汉语之不幸。
“离”就是离别之义，“骚”就是骚乱（心绪烦乱）之义。“离骚”一一因离别楚国政权而不能施展政治抱负所引起的诗人思想情绪上的极度骚乱（这种骚乱是以“忧”为基调的悲愤）。

llg6688

楼主认为：“儒家的‘乐教’是不同于世界上以‘悲苦’为宗教之本的宗教，是别具一格之‘太阳道德’的形而上学之礼乐性宗教”。乐与悲苦，视儒家文化与他国的宗教文化作实质性甄别，极赞同楼主见解。视儒家礼乐为宗教性，我不敢言同。礼乐与仁礼都是传统的理性文化。理性就是理性，非宗教性。不仅与他国的悲苦宗教有别，与儒（汉宋的专制儒学）道佛内修心性的中国式宗教有别。中国的文化环境成长着中国式的宗教，不能以他国的宗教文化套解中国的宗教文化，也不能套用于中国的理性文化。中国的理性文化是神参的民本实学文化，心性唯物辨证的义理体系，哲学世界观。这是愚见，欢迎讨论。

谢谢回复讨论！！！！

“礼”即“傧鬼神，考制度也。”证明“礼乐“也是 被严格考量，符合”傧鬼神“的要求才确定下来的。
我说“礼乐”是宗教性的，是因为“礼乐”是儒家“傧鬼神，考制度”核心组成部分。

还有一个问题是：儒家的命脉性问题，一个悬置了千年的疑问没有解决，这就是——格物致知。我们知道“修身、齐家、治国、平天下”，却很少、甚至不谈其前面还有宗教性的“四目“：格物、致知、诚意、正心”，没有前面的“天启”性“格物致知”和宗教性的虔诚，后面的“修身、齐家、治国、平天下”便成了空中楼阁。

目前，我正在草撰《论儒家文化的命脉，一个悬置千年的疑案——格物致知》，到时敬请斧正。

质文刚柔

楼主研究史前社会，考据材料详实，有源有流，有后世资料证确，即理性，有方法，所以，义理逻辑清晰。进入论理学时代探究义理路，为什么不采用同样的理性和方法？从孔子儒学到明清之际儒学，有二千年的历史时空，不需要考据了，同样有源有流吧！论理学始源的孔学与老子学，重心所承续史前文化分别是人文与自然，所以都有史前文化的烙印。对于孔儒文化，继承与开新兼容。后儒对孔学的传续，也是继承与开新兼容，有孟子、荀子、《易传》的理性循序。明晰理性循序，是明晰孔学的理论*功夫。进入秦汉的君主专制时代，时代性质截然不同于孔儒时代，不存在诸子争鸣的文化环境，独尊儒术，都在诠解孔儒。宋明理学删定四书，楼主不妨读四书的先儒原著，再读朱熹的《四书集注》，再看船山的《读四书大全说》，是否感觉到儒学的逻辑次序？也从朱熹与船山对格物、致知、诚意、正心前四条目的逻辑诠解，质正《大学》的逻辑原真，谁是孔儒的脉理传承？明晰脉理传承，是清晰儒学文化的理论*功夫。古今文化转换的文化接轨，是时空性质的文化接轨。总不至于接轨二千数百年前的孔学吧！接轨孔儒的脉理传承！孔儒脉理传承在那里，研究儒学理论理性的逻辑次序，会通古今通义，清晰就是孔儒的脉理传承。
跨越二千数百年的历史时空，不清晰儒学理论理性的逻辑次序，可以领会孔子的逻辑原真？楼主认为儒学是无我，符合儒学原真？孔子忠恕，己欲立而立人，己欲达而达人，己欲立与欲达，无我？无我如何立人与达人？“邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也”。儒家有我，心统性情，孔子忠恕人际，以己情通人际情，欲同人际欲。船山仁恕天下，有我，以己情通天下情，欲同天下欲。“我性自天，不能自亏；我才自命，不能自逸；我情自性，不能自薄”。张扬个性的有我，船山实学心性。
对神的意蕴，孔子逻辑有史前文化烙印，逻辑清晰在后儒。孟子说：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。《易传》言：“事常变，易无体，神无方”。先儒神的意涵是什么？张载言：“一物两体，气也；一故神，二故化，此天之所以参”。神参两体理一，神的意蕴又是什么？船山论神三意蕴：一是“阴阳不测之谓神”，所以知几神理。二是精义入神。精义必知几，入神是神理。精义的首要是：“人事尊卑，义奠于位”。所以，“审微以定命之谓神”。三是穷神知化。圣神的天之所以参，神的意涵。
至于礼乐，首先要弄清礼与乐的两个哲学意蕴。孔子“克己复礼为仁”，复礼意蕴是什么？荀子提出礼三本的义理是什么？以礼义调理人欲纷争，养人之欲，给人以求，“使欲必不穷于物，物必不屈于欲”，为什么荀子的政制理论是礼法合治？为什么船山提出圣人有为是文与礼？“仁心之大用因乎礼之体”？仁礼本体，心性的仁内礼外，仁统同礼明分，礼的理性意涵清晰的。乐，从音乐悦耳，到乐能移风易俗，船山的“明有礼乐，幽有鬼神”，礼乐的理性性质。总不能将周礼乐意蕴一成不变套入儒家吧！二千年时空的沧桑之变。

llg6688

朱熹与船山对格物、致知、诚意、正心前四条目的逻辑诠解，质正《大学》的逻辑原真，谁是孔儒的脉理传承？
谢谢回复与指教，我受益匪浅！

船山的“格物致知”我不了解，但朱熹的“格物致知”是“格”天下的“万物”，我认为这个观点是错的。因为“格物”之“物”不是人定的，而是“天”定的，若是人能定“物”，岂不是成了“人定天从”的“人天合一”，这是本末倒置。所谓“天人合一”，是以“天”的意志为本，是“替天行道”，即老子在《道德经》五十九章中说的“治人事天”。不知对否？

质文刚柔

llg6688 发表于 2017-2-26 20:09

                               
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朱熹与船山对格物、致知、诚意、正心前四条目的逻辑诠解，质正《大学》的逻辑原真，谁是孔儒的脉理传承？
...

依我愚见，格物致知，乃人能弘道的格物致知。立足个体，实践活动的格致范围；推致整体，已知天下物的格致范围。孔子的习以性成，有格致意蕴；荀子精于物者而物物，致知在格物；《易传》的人生三段式：穷理尽性以至于命。至于命，天命之性与气质之性两体理一的性命学，心性内是尽心尽性。格物致知是心性外之穷理，格致穷理于物理，人的心性有物之性。先儒的格致意蕴，船山表述更清晰。

一、“格物之成功为物格”，从格物致知到物格的物物生成之成功，荀子精于物者的物物生化道。

二、“格物以外言，致知以内言，内外异名而功用则一”。外有其物在格物，内有其情为致知。内有其情定致知之功，成就物物生成的物格之用，“内外异名而功用则一”。

三、“格致相因，而致知在格物者”。“藉格物以推致其理”。《易传》穷理意蕴，致知在格物的推致其理。

四、“天下之物无涯，吾之格之也有涯。吾之所知者有量，而及其致之也不復拘于量”。此理性逻辑超越先儒。类似现代哲学的有限与无限逻辑，船山理解的无极而太极之哲理。无极，“无有一极”，“天下之物无涯”；太极，“无有不极”“吾之格之也有涯”。所以，“吾之所知者有量，而及其致之也不復拘于量”。

五、“知善知恶是知，而善恶有在物者”。善恶与物欲相关，情有贞淫功罪。知善知恶有辨别是非虚假之知，也有证确的善恶之实。心统性情，以性正情，情有贞善淫恶；心统性情，性为情节，情有功善罪恶。发展情才理其欲，致力于物物生化而发展物欲的继善成性，情功善道。抑制情欲，阻滞物物生化而停滞物欲，情罪之恶道。所以，“善恶有在物者”。

朱熹格物致知，道德的心性内修，“合于天而不因乎物，则执其常以为明”。“守其常以为明，而不协于芚愚之化”。抑制情欲的停滞文明，一是天理浑然，浑然与天地万物同体，所以，“存天理，去人欲”；二是人道当然的“事事物物皆有定理”，尊卑定理的天命之谓理。朱熹格物逻辑是：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲到极处无不到也”。又言：“物格者，物理之极处无不到也”。“物格知至，则知所止也”。船山言物格无涯，穷理致知“也不復拘于量”。朱熹的格致有知所止的物理之极处，欲到极处的事物之理。所宣导内修心性的道德价值观是：“尽夫天理之极，而无一毫人欲之私”。天理人欲，同行异情。人欲通行于天理的通情理欲。无人欲，天理亦废了。

儒家言天命，君相造命，人事言天。所以，人事就是天命。各正性命，性命分殊的礼义明分，“循理而应乎事物”的性命学。老子道法自然三无为，不需要研究礼义明分的性命学，不需要研究心性素质和文化结构，更不需要格物致知。一切随顺自然知有无，人无为道无不为。“治人事天”的小国寡民社会理想，质朴人执古道纪的道法自然。

llg6688

质文刚柔 发表于 2017-2-27 02:07

                               
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依我愚见，格物致知，乃人能弘道的格物致知。立足个体，实践活动的格致范围；推致整体，已知天下物的格致 ...

谢谢回复！君的回复我都要仔细参悟。我们可谓是志同道合。

我正在撰写《中国传统与本土文化人类学解构》一书，希望能得到你的帮助与指点。

关于“格物致知”，我主要想弄明白“格物”的“物”是什么？也就是说，儒家的宗庙里供奉的是何方神圣？君提供的船山之“格物致知”和朱熹的相关说解，都是似是而非的。并没有鲜明的指出这个“物”是什么？是天下万物吗？是人定的吗？这个问题没有在根本上解决，故还需要进行探讨。
我的目的，就是要说清楚这个“物”到底是什么。不能没有定论或含糊其辞。

质文刚柔

其实，一切历史文化的心性范畴，都有着现实显然的逻辑影子。何谓格物？个体格物，职业性质的习以成性，包括读书的学思长进。所以，人的文化心性有“物之性”。天下格物的知幽明道，进入有涯知行的物格之明，与尚在探究阶段，或未予探究成未知无涯之幽。知幽明道的天下格物，便有社会文化心性的“物之性”。格物穷物理，致知究事则。物理事则即物则，事物规律性；事物，人也，理势成就事物形态的一定之理道，分道器两层次：一是研究民所共由之理道，精于道者兼物物，精于道者，以理道定所，“为天地立心，为生民立命”。二是研究民生共由之物则，立心立命的物物道。诚之者人之信道，合诚者天道元亨利贞的天下合一诚信道，精于物者而物物。格天下物的明明德之理道定所，铺设诚信道的明德与实德，日新盛德与富有大业。格物，乃个体职业性质与民生物物道成理一分殊的天下格物。
楼主撰写《中国传统与本土文化人类学解构》一书（建议去掉与本土三字），若写出高水平，对文化的正本清源，结束文化的乱相路，太重要了。楼主写史前社会文化形态的人类学，也是与论理学时代义理体系的文化接轨。我主要研究论理学时代理论理性的逻辑次序，会通古今通义接古今义理体系的文化接轨。楼主能写出高水平文著，对我的帮助也很大。虽然，我非研究楼主的课题，义理的逻辑衔接，我亦毫无保留列述见解，供楼主参考，说指点和帮助，太客气了。

质文刚柔

一、论理学时代有三大次序：一是历史事件发生因果链路的事实逻辑次序；二是实践心性的理气次序；三是理论理性的逻辑次序。研究史前社会，同样有三大次序。从楼主文章，看出彼此之间的同声同气。理论*功夫在于：史前社会的庶物人伦道，如何逐渐过渡到荀子的礼三本：祖宗者，类之本；天地者，生之本；君师者，治之本。
二、凡是一种社会形式出现，必有其深刻的社会内容。如卜筮形式的早期出现，朱熹和船山都有表述，出处忘记却印迹深刻。在洪荒时代，原人族群中没有权威与权力，乌合之众何以捏合成团？族群生存的人类本性，一是明分，所得食物稀少，饿着肚皮也要共同分享；二是合群，没有首领，以卜筮问天意代人事，原始族群的生产组织形式。当族群有了权威与权力，通天地人为王，卜筮代人事形式便时过境迁，转向问吉凶及算命的民俗人生路了。人类本性的合群明分，走到论理学时代，演绎成仁统同与礼明分的仁礼心性。从人类本性的逻辑演变路，应该要质正孔儒的仁礼理念，二千数百年前儒学基础化的胚胎期。
三、史前社会的文明进化，“洪荒无揖让之道，唐虞无吊伐之道”，经历三个时代的历史演变。
（1）洪荒道，卜筮问天意的合群形式，神道设教敬鬼神的质朴心性。对于原始的心性鬼神，我的曚曨感觉，鬼是惊扰人间，也许因人间善恶是非有愧疚心之缘故吧！神是激励人心，如后羿射日、女娲补天、神农尝百草等。诸神精神及显灵，都在激励人心，改善和搏动大自然。
（2）唐虞揖让道，始初通天地人的人中王，一是德高望重者在其位；二是主持公道，正义在人间；三是物质匮乏，王与民同艰苦，无特殊享受的物质条件。唐虞揖让道通行的物质基础与心性基础。
（3）三代讨伐道，夏、商、周王制两陵替的有道伐无道。孔儒推崇，伐纣非伐王，伐残贼一夫。汉唐王朝正常陵替的方式也是有道伐无道，出现盛唐辉煌。周王制弱化，诸侯争锋，经春秋争霸，战国兼并，法家法术势理论流行，归于大一统的君主专制时代。三代质朴心性的文化文明，如船山所说：“夏尚忠，忠以用性；殷尚质，质以用才；周尚文，文以用情。质文者忠之用，情才者性之撰也”。正因为“质文者忠之用，情才者性之撰”的心性文明，文化传续而产生儒家心统性情的三大范畴：质文、理情与理欲。三代的质朴心性期，经过春秋战国礼崩乐坏的心性磨难期，走入《易传》所说继善成性的质文心性阶段 。  

质文刚柔

四、心性文化的演变，随着神道设教的进程，滋生着初期的人文文化。“天视自我民视，天听自我民听”，文化接轨便有孟子的民贵君轻说。子产言：“天道远，人道迩”。以人道正义弥补天道祸害的缺失，演变到孔儒时代，依然如是。孟子以正义言利，利分大小之熊掌与鱼肉不可兼得，取大利之熊掌，弃小利之鱼肉。当要舍身取义时，舍的是生存利益的人生之欲，“可善之谓欲”，取义于人群共同生存的社会需要，“丰岁终身饱，凶年免于死亡”。用今天的用语：慈善赈灾。“质多文少则为野，文多质少则为史”的质文心性逻辑，孔子延续，便有中庸调衡的质文心性：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。从神道设教的人文文化，到孔儒论理学时代的人文文化，文化接轨的理论理性次序，必要逻辑清晰。
五、探究史前社会的自然文化与人文文化，后世接续有老子的自然文化与孔子的人文文化。老子循续史前社会的自然文化，不知要开新，质朴心性人执古道纪的道法自然，道无不为人无为的三无为（自然、政治、与人生）。孔子承续史前社会的人文文化，有孟、荀《易传》的理性传续，成长着自然与人文一物两体的理道文化。其自然文化是立足于人文文化基础上，显然心性原动力成因果事实的物物道文化，已截然不同性质于老子的自然文化。荀子物物道与老子物化道；《易传》的天地人参与老子的混沌自然；张载的知幽明道与老子知有无道，清晰地反映儒道不同性质的自然观：有为与无为，有别于法家的妄为。
上述五点供楼主参考，祝福写出高水平文著。

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