漫谈伍子胥与楚国法典《离（鸡）次之典》（五）

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     漫谈伍子胥与楚国法典《离（鸡）次之典》（五）
      
                 与伍子胥有关的戏剧及相关名角

      

       由于伍子胥的个人经历极具戏剧性，加之他文武双全，又敢说、敢做、敢当，有勇有谋，且忍辱负重，恩仇分明，其情节感人至深，故在中国的戏剧形成之初，伍子胥的遭遇与形象，便进入编剧者的视线，成为中国戏剧界名角常演的曲目。也由于伍子胥的文武双全，演他的戏又分文戏和武戏。这种文武戏之分对演员来说，具有灵活的选择性：有武功的演员可以重“做”；没有武功，但嗓子好的演员则重“唱”；武功和嗓子俱佳的赏可以“生旦”并举。因此，关于伍子胥的事迹在中国的戏剧舞台上，是常演不衰的剧目，也是老百姓非常熟悉，口口相传，耳熟能详的人物。他的作为，对中国传统文化起着不可忽视的、潜移默化的影响，这种影响包括人们对楚国人的评价、对伍子胥本人的认识、评价、效仿，以及由伍子胥的事迹、经历形成的相关地名、河流名、传统节日，都历历在目，让他始终在中国的历史和现实中鲜活地存在着。

     由于戏剧的附生文化影响，让许多不识字或少看历史书籍的人，也能通过戏剧了解伍子胥，加之中国的许多戏剧名角都曾演过与伍子胥有关的戏剧，让伍子胥的形象在中国人的心目中五彩斑斓，留下了不可磨灭的深刻印象。又因伍子胥的故事情节太多，不可能在一部戏中完全展示，故又有许多的剧本，其选择的情节侧重点也不尽相同。

     例如《文昭关》，又名《一夜须白》。讲述的是伍子胥(名员,字子胥,春秋末期吴国大夫、军事家)被追杀逃亡的故事；

      《武昭关》，又名《禅宇寺》，《武昭关》原是生旦并重的折子戏，主角是马昭仪和伍子胥。马昭仪原是秦国五样公主的宫娥侍女，五样公主许婚楚国太子，马昭仪陪至楚国，楚平王父纳子媳，由佞臣费无极定下了“金顶轿换银顶轿， 五样女换马昭仪”之计，将马昭仪配与了楚太子。伍子胥的父亲伍奢，愤平王之灭绝伦理，谏本逆君，全家问斩。只有伍子胥逃樊城、过昭关、吹萧吴市，存诸刺僚，伐楚鞭尸，雪了冤恨。在戏曲里，对于这个题材，流传着两种不同的演法，一种是伍子胥独身过昭关，戏名叫《过昭关》。另一种是伍子胥保护马昭仪逃国，被困于禅宇寺，戏名就叫 《禅宇寺》。有人认为这段情节也等于伍子胥过昭关，而伍子胥却是扎靠起打、独退楚兵，为了区别于“过昭关”，就把这出戏定名为《武昭关》，而把伍子胥独身过昭关的戏定名为《文昭关》，用“文”、“武”二字分冠于“昭关”之上，以示不同。两个“昭关”。双存并茂，在舞台上流传了几十年。王瑶卿先生在三十岁左右的时候，正以《武昭关》名扬剧坛。那时，王派新腔，已改革了许多旦角的传统老调，《武昭关》里有一段［二黄快三眼］，只那一句“走天涯，奔地角，凄凄惨惨”的闪板垛句，就开辟了震撼菊坛、群起仿效的炽热风气。王瑶卿先生到四十岁，嗓子“塌中”以后，由于不能再演此剧，故将此戏传授于梅兰芳。梅兰芳与王凤卿合演，颇获好评。

《马昭仪》的故事见《左传》、《春秋五霸七雄列国志传》及《左传春秋》鼓词，故事情节是春秋时，楚平王无道，父纳子妻，将太子妻秦公主纳入自己后宫，迫使马昭仪冒充秦公主与太子完婚。三年后，其阴谋败露。又定计要杀害太子。忠臣伍奢敢于直谏，反被害。太子健带领马昭仪及其幼子在伍奢之子伍员的保护下逃跑。其后，太子被追兵冲散，马昭仪在伍子胥的保护下逃至禅宇寺，被追兵围困。马昭仪自知走投无路，乃托孤于伍子胥，投井自尽。伍子胥保幼主突围逃走。

                       

                                            京剧《文昭关》与《武昭关》的区别

      

        京剧《文昭关》与《武昭关》都有史实依据，均源于《史记·伍子胥列传》，但戏剧情节又不完全同于史实。这两出戏各是有特色的：《文昭关》中的伍员重在“唱”，《武昭关》中的伍员重在“做”。《文昭关》由于王凤卿、余叔岩、言菊朋、杨宝森都曾演出过，故各派传人至今不衰。而《武昭关》过去则属“七块白”之一，多在开场戏中演出，现在濒临失传。

                                

                                                               《文昭关》与《武昭关》

      

          京剧《文昭关》，其实就叫《昭关》。为了区别另一出也是讲述伍子胥“一夜须白过昭关”故事的《禅宇寺》而名《文昭关》。《禅宇寺》也称《武昭关》，因为戏里边伍子胥扎硬靠、打扎巾（或帅盔），表演上有起霸、枪花及一些武打，故名《武昭关》。而可与《战樊城》连演的《昭关》因其以唱工为主要表演手段，故称《文昭关》。“文”、“武”两个《昭关》虽都是讲“一夜须白过昭关”的故事，但情节迥异，是两出完全不同的戏。《文昭关》可与《战樊城》、《浣纱记》、《鱼肠剑》连演，称为全部《伍子胥》或《鼎盛春秋》，《武昭关》即《禅宇寺》则是单独的一出传统老生、青衣戏，不与其它戏连演。

         《文昭关》一剧中，唱腔繁重，西皮、二黄都有，尤其以一套【二黄慢板】、【原板】的唱腔闻名于世。京剧剧目中，在一出戏里既有西皮，也有二黄的戏很多，也有很多只唱西皮或只唱二黄的戏，如《空城计》全是西皮，《洪洋洞》全为二黄，《捉放宿店》、《乌盆记》则是西皮、二黄兼有。京剧史上关于西皮、二黄的流传演变及“皮黄合奏”形成的说法，长期以来，莫衷一是。有一种说法是二黄来自徽班，西皮强调是由汉调（楚调）艺人进京搭入徽班后，徽汉合流才开始出现“皮黄合奏”的；另一种说法是“皮黄合奏”早已在汉调中就已经形成，徽班所演唱的实际已是汉调，即“班曰徽班，调曰汉调”。以汉调、京剧的同一出剧目《文昭关》为例，可以看出，后一种说法是合乎历史的。

       现在一般说到《文昭关》一剧，都认为是杨（宝森）派代表作品，的确，杨宝森先生对于《文昭关》（包括《伍子胥》中的其它几折戏）十分钟爱，下过很大的功夫研究。但追根溯源，杨宝森此剧是从汪（桂芬）派一路衍变而来的。汪桂芬是学程长庚的，曾经给程长庚操琴，程故去后，汪是能够体现程长庚艺术的“标本”。汪桂芬的《文昭关》传给了王凤卿，所以王凤卿这出《文昭关》很珍贵，他于1929年在蓓开公司灌有唱片。杨宝森和杨宝忠最初学《文昭关》是跟陈秀华学的。陈秀华是著名的谭派教师，但这出《文昭关》却是汪派路数。如果我们把杨宝森、王凤卿的《文昭关》唱片做一个对照比较，可以发现杨宝森是在王凤卿汪派风格的基础上，根据自身条件，并以余（叔岩）派唱法来加以改造的。陈大濩以余派号称，他留有《文昭关》的实况录音，但听得出来是汪派的腔、余派的嗓。

     谭鑫培先生也曾经唱过《文昭关》，不过他是与《战樊城》连在一起唱的，叫《樊城昭关》。现在能够演唱谭氏《昭关》的老人，恐怕仅有在首都医科大学教授刘曾复老先生了。刘曾复老先生曾经同我聊过这出特别的《昭关》，并赠以说戏录音。根据刘曾复老先生说，根据该戏的录音，与汉剧大王吴天保的演出本做一个对比，就可以看出谭氏的《昭关》，是脱胎于汉调的。

                                                                              《武昭关》与《楚宫恨》的关系

      

     《楚宫恨》虽为新编，实际上将《战樊城》掐中、截尾，《武昭关》去头、截尾，在两戏中插入太子建与马昭仪失散一场。

     《武昭关》与《楚宫恨》有以下几个差别：

      首先，情节略有不同。《武》剧为三场戏，首尾都上卞庄(郑国大将，史载伍员与太子建逃至郑国失散，郑遣卞庄追杀)，并与伍员有小开打。《楚》剧上武城黑(在单演《战樊城》中应被伍员射死)，不开打。《武》剧马昭仪(“昭仪”为嫔妃名称，不是人名)之死颇含被动，《楚》剧中马昭仪则是舍生保儿。

其次，唱词颇不相同，这是由于情节有异的原因。在禅宇寺中(《武昭关》一名《禅宇寺》，因伍员与马昭仪在寺内避追兵)伍员与马昭仪有对唱。

      当伍员下场后，马昭仪接唱[二黄慢板]：“独坐在大佛殿自思自恨”(《楚》剧删此一句)。这段[慢板]梅兰芳先生录有唱片，《楚》剧保留了这一精彩唱段，但加了几句唱词，唱法也与梅派不同。据说程砚秋先生也有《武》剧。

接过太子后，《武》剧伍员有“国太快把心拿稳，救我君臣好逃生”句，马昭仪有“子胥不住逼奴命，卞庄好似五阎君”句。

      再次，人物称谓不同。《武》剧伍员称马昭仪为国太，《楚》剧称夫人。

最后，人物扮相不尽相同。《武》剧中伍员戴白扎巾，《楚》剧伍员戴帅盔。《武》剧马昭仪穿黄帔(也有穿黑帔者)，《楚》剧则穿黑帔。《武》剧中卞庄也有两种扮相，一种勾元宝脸穿红软靠或箭衣马褂。一种勾油白脸，扎绿硬靠(据杨荣斌先生说)。

      《武》剧中的伍员也是三次换髯口，出场戴黑三，第二场换黪三，第三场换白三。第一场伍员起霸后，念诗、念白(叙述闹金殿，反午门，闯重围经过)，边念边舞，这和《战樊城》后场箭射武城黑一样都具有表演特色。不应让它失传。现今不少京剧演员和票友只知《楚宫恨》不知《武昭关》。其实《楚》《武》两剧不妨并存。

       （未完待续）