中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江（四）

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中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江（四）

          漫谈潜江与古琴曲《离骚》

     一、中国传统文化的根脉与《楚辞·离骚》的关系

        在《周易》中有个“离卦”，在《楚辞》中有代表性篇章《离骚》。同是一个“离”字，这并不是巧合，而是有共同的内涵。《周易》的“离卦”是个“阳卦”，方位在南方，而在周代的南方是楚国的根基地，《楚辞》的发源地，因此从“离”字的内涵上，首先涉及的是“阴阳”的问题。“太极生两仪”就是“道”由“两仪”组成，这“两仪”就是指“阴阳”。
    中国的文化最早是从认识“阴阳”开始的，从八卦就可看出中国人对阴阳的认识与对自然、天地人的规律性影响。在这个认识中，因为周代是个崇拜“火”的时代，故又选择了以“阳”为本的自然之“道”。所谓“阳道”就是“德道”，就是崇尚“善”的“以德治国”之光明政治之道。
    中国的传统文化就是在“阴阳”与五行中纠结、探索，这种探索在当今的世界大同发展中，也是如此。中国的发展史就是在寻求阴阳中的中庸之道的过程，这个过程如醉汉前进，一时清醒，一时糊涂，跌跌撞撞，左右摇摆着前进的过程。
    阳道就是公道，倡导克已奉公。方向已经明确，道路已然择定，但如何在世界大同中既保持自己的传统，又不脱离世界全局地走下去呢？以历史为镜！
    我今年初脱稿，现在尚还在继续修改的《中国特色之音乐人类学的探索——从“皮黄腔”的源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”》一文，全文近十万字，表面上大部分章节追溯的是为什么叫“皮黄腔”？它的本质是什么？京剧为什么有二黄与反二黄？它们的来龙去脉与原则是什么？为什么它的道白是湖广韵和中州韵？包括戏曲中的水袖、大靠后的四面旗帜、脸谱、高靴、京剧的打击乐的来源等等，实际上追溯的也就是《离骚》之“楚歌”的来龙去脉。
     文章从舜帝时代的《南风》追溯到楚汉相争时代《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”，再从汉代的“楚歌曰艳”追溯到京剧的形成，历史文献记载和相关文化现象历历在目，线条清楚可见，反映的就是“天人合一”的巫意之音乐、帝王的音乐、权力的音乐、道德的音乐和“太阳”文化音乐、《周易》的“生生”之音乐在中国文化传统上发挥的“乐教”功能，同时，也是儒家“徴动心而合正礼”的根基，也就是儒家“礼乐”的灵魂，它是通过周代“傧鬼神，考制度”而决定的，也是周代“替天行道”的基石。
     通过研究，发现中国京剧形成的过程，本质上就是“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为来世开太平”的过程，也是“楚歌”之“鸡鸣歌”和“徵动心而合正礼”在中国传统文化中发挥“乐教”而定型的过程。
     中国的文化是有格式和公式的。这个格式就是五行、（五）方位、五色、五味、五音、五常、人体的五脏是相通的。它的公式是只要提到其中之一，就必然可以涉及到其它的领域。例如，南方为火、就可以知道其五音为徴、五脏为心，五常为“礼”。故儒家有“徴动心而合正礼”之说。
     周代是崇拜五行之“火”的朝代，故以代表南方的《周易》之“离卦”作为“替天行道”之根基。南方当时是楚国的所在地，故西周时代，有周公和召公到南方采风而列于十五国风之首，文献明确地记载：“唯南合于雅”。而代表南方之“火”的乐音就是五音之“徴”，恰巧又是“鸡鸣歌”的调式之音，故“鸡鸣歌”成为《南风》的“礼乐”之首选，也是通天之乐音的代表。
     从“天人合一”的音乐来说，“鸡”是通天的“神禽”，㸰知道“天时”，有“知时鸟”的美称，是人间通天时的使者；㸰还是人间最早的“门神”，可以驱邪避凶。㸰被中国人称为“德禽”，是仁爱与勇武的代表，犹如戏曲中的“儒将”，有勇有谋，知书达礼，行为有节。因此，“鸡鸣歌”成为楚国的“巫音”，中国的行军布阵，首定“前有朱雀”，而后才是“后有玄武，左有青龙，右有白虎”。而且要达到这种布局，中军帐的大门必须朝南方，这就叫“南面”，即面对着南方。否则会导致全部错位而不能形成这种布阵的局面，因为前后左右都乱套了。
     “楚歌”在没有楚国之前，叫《南风》。最早的记载是“舜作五弦琴，歌南风”，这是帝王音乐和权力音乐有文字记载的肇始。而后有“舞干羽于两阶”的“诞敷文德”，成为南北文化通过艺术融合，反映“以德服人”的精神之“道”作为政治理念的首创。
     根据相关夏、商、周的史料和三代之《易》的变化分析，我认为：到西周时代，因周代以“天兆”的五行之“火德”为“替天行道”的认定，根据“火克金”的要求，以“火”为“天瑞”得天下的周朝，必修改商代的“金德”之《归藏》易，为周代崇拜“火德”的《周易》。所谓的《周易》，就是周代的《易》。《周易》调整了商代之《归藏易》的方位，并将卦序进行了更改。更改《易》就是更改“阴阳”的排列顺序，调整天地的关系，顺应“天兆”之“道”，以为“天帝”服务，或叫“替天行道”。这是上天选择的“天子”在人间的使命，也是上天召示给下民的符印，下民必须服从“天命”。要让天下人在天子的领导下“替天行道”，必须知道“阴阳”是如何变化排列的，这就出现了“先天八卦”、黄帝四经、《夏易》的《连山》、《商易》、《周易》等等用“阴阳”符号写成的书，以反映当时的“阴阳”之“天时”、政治观念、自然规律与人文结合的认识角度、处理方法，并构成相应的理论体系。这种理论体系便叫“道统”，以《商易》和《周易》为例，剖析如下：
    《易》首先要调整的就是第一卦和第二卦：
     商代是首“坤”次“乾”，故《归藏》易也叫《坤乾》易；到周代进行了“倒转乾坤”的翻天复地之变化，将第一卦改为“乾”卦；第二卦改成“坤”卦。不仅如此，还将属于周代之“火”、方位为“南”的“离卦”编在上经的最后一卦，导致周代“以德治国”的儒家伦理与天经地义、政治、经济、文化全方位的统筹起来，让以“鸡鸣歌”为代表的《南风》，成为周代的“天意”之音乐和权力之音乐。这就是“鸡鸣歌”以深厚的“天、地、人”历史文化发展背景为依托，在“阴阳”的转换中，代表“天”、“太阳”、“南风”、五音“徴”的文化，始终在人们的视线中，最终成为后来《楚辞》之“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的总根源。
    战国晚期，以“尚巫音”出名的楚国自然而然地将“鸡鸣歌”作为了首选，特别是在楚汉相争时期，刘邦因《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”而致项羽自刎，成为得天下的凯歌后，西汉时期将“楚歌”提到到“礼不忘本，高祖乐楚声”的“国乐”地位，在汉代的天下的四面八方普遍地传唱起来。这是帝王音乐和权力音乐的典型而重要的表现时期，也是在中国通过皇权传唱楚歌形成普遍影响的时期。其中的《相和歌》和《相和大曲》，就是在“鸡鸣歌”一唱众和的演唱形式下形成的。
    汉代将“楚歌”改称为“艳”，史载“楚歌曰艳”，是一个盛倡的时代，也是后来催生“南北曲”合流的，直到戏曲在雏形阶段，都可以见到他的身影。“艳”是中国戏剧的根脉，“皮黄腔”之二黄和反二黄的祖源，也是当代京剧的祖源。

    二、古琴曲《离骚》是创作乐曲，与《楚辞》的地域音乐无关

     古琴曲《离骚》是一首优秀的传统创作曲目，它的流传反映了中国人国是家的理念，寄托着一种爱国情怀和国家兴亡匹夫有责的正能量。从将端午节定为纪念屈原的节日到古琴曲《离骚》的经久不衰，证明了在中国人的心目中有一股天下为公、忧国忧民的正道，虽然历经沧桑，但却永恒不灭。
     从古琴《离骚》之曲的调式只涉及商羽宫角，而无徴调式分析，这首古曲的产生与创作有关，而创作的旋律可能与作者陈康士的地域和语音有关，因为此曲是他“依《离骚》以次声”而形成的。就是说，此曲的形成，最初可能是作者吟唱原诗，以后逐步形成了独奏曲。现存的《离骚》琴谱中，都是以原诗中的诗句作为各段之标题的，可见这两者之间有着密切的关系；当然，也可能与晚唐陈康士的音乐审美和根据古琴的风格特色、相关技巧、音乐人物与事件的联想，创作了此曲。
    但是，可以肯定的是，此曲不是以“楚歌”为音乐原型创作形成的《离骚》。“楚歌”的音乐原型是什么？
    根据《楚辞》中屈原、宋玉反复提到的一种“楚歌”，叫“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”，和我所搜集掌握的资料，结合古琴曲《离骚》的调式构成判断，此曲属于创作性的琴曲，与“楚歌”和屈原所依据的楚地“巫音”无关。理由如下：
    其一，是在中国传统文化的格式中，南方的“南音”、“楚歌”，是历史演进中的异名同质，本来就是一回事。这是对“楚歌”而言，而古琴曲《离骚》没有“楚歌”的风格。关于“南风”与“楚歌”的关系，典型的例证是《南冠楚囚》演变的《钟仪楚奏》：钟仪是当时潜江地域郧邑的首任县长，叫“郧公”。从钟仪“操南音”到后来的《钟仪楚奏》，证明“南音”与“楚歌”是同指。同时，当时钟仪演奏的“南音”晋侯一听就知道，证明“南风”和“楚歌”有它自己特定的风格，从评价钟仪“乐操土风，不忘旧也”，也说明“楚歌”是有其鲜明的地域风格特色的，而古琴曲《离骚》没有如此鲜明的“楚歌”特色，音乐旋律没有楚地风格或出处依据；
    其二，对调式来说，南方五音为“徴”，而古琴曲《离骚》的调式是采用了“商羽宫角”交替的手法，而其中恰恰没有属于南方之楚国的“徴调式”；（说明：专业术语“调式”，是指歌曲的最后一个音，古代叫“煞音”。这个音如果是“徵”，即简谱音“5”，类似的音乐、歌曲如花鼓戏的《高腔》，歌曲《东方红》、歌剧《洪湖水，浪打浪》，歌曲《父老乡亲》等等，都是“徵调式”音乐。而“楚歌”中的“鸡鸣歌”就是徵调式民歌。）
    其三，古琴曲《离骚》没有楚国的典型“三音列”之类似于“鸡鸣歌”的音型特征，即屈原、宋玉津津乐道的《阳阿》、《扬荷》、《阳之阿》这类“徴调式”的原素；
    其四，屈原的政治抱负是“美政”，其诗文“上述唐虞三后之治，下序桀、纣、羿、浇之乱，冀君觉悟，反於正道而还己也。”其中的“美政”就是“德政”，也叫“阳政”，其根基就是儒家文化的“以德治国”。从“以德治国”的角度来看儒家的“乐教”，就是“徴动心而合正礼”的“美政”，它体现着爱国和克己奉公的内涵。这就是“礼乐”，其中的“徴”就是“楚歌”的根本。而古琴曲《离骚》却恰恰没有“徴调式”融入其中，故我认为，这是陈康士先生用自我审美的角度创作此曲的可能性极大。只不过是一种音乐形象的塑造和自我场景的角色融入。
    其五，据《杨抡伯牙心法》载：“（作离骚操）离骚者，本灵均骚动经而作也。”所谓“灵均”，有日本学者认为就是掌管“巫筮”的人，故屈原对楚国巫音的了解和运用是驾轻就熟的，作为“作楚声”的《楚辞》之代表作《离骚》而言，更是如此。如《离骚》中的“乱曰”之“乱”，就是“楚歌”中的一种音乐结构形式。

    三、关于屈原“名余曰正则兮，字余曰灵均”的含义

     灵均，屈原之字。王逸注《离骚》曰：“灵，神也。均，调也。言正平可法则者，莫过于天；养物均调者，莫神于地。”五臣注曰：“灵，善也。均亦平也。言能正法则，善平理。”   
    灵均：战国楚文学家屈原字。《楚辞·离骚》：“名余曰正则兮，字余曰灵均。”南朝梁刘騦《文心雕龙·诠赋》：“及灵均唱《骚》，始广声貌。”宋辛弃疾《贺新郎·和徐斯远韵》词：“兰佩芳菲无人问，叹灵均，欲向重华诉。”李大钊《青春》：“湘水灵均，兴春秋代序之感。”
     众所周知，屈原名“平”字“原”，而《离骚》中又写到“名余曰正则兮，字余曰灵均”为何不写“名余曰平兮，字余曰原”？　大家知道，我们现在称某人的名字是什么与古人是不同的。古人名是名，字是字，各有用途。名，是在社会上使用的个人的符号。自称用名。 “字”往往是“名”的解释和补充，是和“名”相表里的，所以又叫“表字”。可见，屈原名“平”字“原”，字“原”是名“平”的补充，这不难理解。屈原名“正则”字“灵均”与屈原名“平”字“原”有什么关系呢？“正则”是阐明名“平”之义，言其公正而有法则，合乎天道。“灵均”是字“原”之义，言其灵善而均调。可见名“正则”与“平”，字“灵均”与“原”是相对应的。
     最值得重视的是王逸在《楚辞章句》里的解释，他说：“正，平也；则，法也；灵，神也；均，调也。言正平可法则者，莫过于天；养物均调者，莫过于地。高平曰原，故父伯庸名我为平以法天，字我为原以法地。言己上能安君，下能养民也。”他的意思是说“正则”、“灵均”隐喻着某种很崇高人生和社会的意义，平正是天的象征，原均是地的象征。
     屈原在《离骚》里说到“美政”理想，“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫惟圣哲之茂行兮，苟得用此下土”；“瞻前而顾后兮，相观民之计极”；他“哀民生之多艰”，“愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇”(《九章•抽思》)。这实际上是古代所谓“天视自我民视，天听自我民听”思想的发展，就是要看能否解决民生疾苦问题，能否致民于康乐之境。这也就是“灵均”的意思。

     有许多学者据此载认为屈原是巫师，因为《离骚》之歌主自称为正则，灵均。如彭仲峰先生的《屈原为巫考》在《学艺》第14卷第九期发表。日本的奥野信太郎先生在其《楚辞天问和苗族的创世歌》中认为：屈原家族历来主掌祭祀和“祭祀文学”……。日本白川静先生也说《天问》的“作者屈原是王族之一，应该也是率领巫祝的人；其作品即产生于这些巫祝者之间。”（见白川静《中国的神话》）

   四、 从古琴曲《离骚》对“五行”与“五音”关系的认识知其不解南方“楚歌”的真谛


     古琴是注重五音之间关系的传统民族乐器。例如《琴学初津》载：（原文中涉及许多的古琴曲专业术语，只知道其中有宫商角羽和徵等传统音乐的文字即可。）

    “离骚曲意，始则抑郁，继则豪爽，用音自然，所紧二五弦，因便於二弦九徽，五弦七徽，取泛仙翁，按音九徽，应五弦宫音散声，所以二弦七徽，仍作三分取音也。前定为商调羽音未确，实仍紧五弦调，借二弦为出入，紧二弦之变清徵。又曰清角，与角音相近，曲中全体，仍避，而所用者，多在滚拂撮连之中，故取十一徽，应四弦羽音，徽外，取徵音者也。其中段法，收音在商羽宫角，用吟仍在羽二位，故近宫体，而起音亦然，所谓宫为五音之本，洵不谬也。然其体用，羽宫角，均在商音之后，当定为徵调商音，若定宫音，则抱子失母，故实商音无疑，因五弦为宫，琴旨名徵调，与本集所定仲吕均适合，商音者，生羽，羽生角，角生变宫，曲中不用变宫，借宫为叶韵，仍是五音为用，与他曲并无二义，惟在十三段后起，所用四弦八半，五弦十徽，与二弦打圆，七弦六徽七分等有疑，未卜可是抄较之误，然除打圆之外，俱是活音，亦可不论，兼之略见不多，若此者，曲中当有，未可指为重变失古，其所以然者，定商调羽音之缠互也。今指出徵调商音，则无遗议矣。所以定调审音，须要四面照顾，方不失古人本旨，再虚实之间，亦宜留意，其泛音中之二弦，四、七、十徽，若用三弦，更为无病，因三弦所值之徽属徵，一六弦所值之徽是商，却合相生之理。再泛音中徵音，惟有五弦十二徽。或九徽，每段只有一用，似乎孤而无伴，复以此陪比，亦大相宜，叶其音，为六尺尺是也。但其曲中，尽属是是非非，故留此以见其义，兹与广陵散可相为表里，皆千古之绝调也。是操所易辩者，妙在未动音位，处处可寻，不若从前之不转弦换调，或音移位易，所以各谱不同，推考殊难，吾故曰，转弦之曲无不纯，於此曲可见矣。是操之音调，则如此。再审其用意，隐显莫测，视其起意，则悲愁交作，层层曲折，名状难言，继则豪放自若，有不为天地所累之慨，视其体用，有是是非非，大凡制曲，以叶以韵，乃两两相生者多，惟此不然，多系叶韵相犯，相生者略见之也。若定宫音，亦不可云非，若定羽音，亦属相近，大体在商，而不在宫羽之内，今将叶韵注明，则了如观炎，察其笔法，与搔首问天，如出一手，皆与命题有反激之义，惜不能尽得其理。”

    上文中所涉的五音关系，均与五行的“生克”反映在五音的旋律走向上，有内存的联系，对某一个乐音的出现和与另一个音符的连接秩序，都要有逻辑性，不可没有内存联系的妄为。而“五音”与“五行”的“相生相克”，实际上是与五行之“道”相通的。也就是说“金木水火土”每一种都代表着一种“道”，或谓“五道”，都是“太一”麾下的将领，各管一方，即与“东西南北中”五方相通。而在五方与五音之间是有格式的。其中，南方的五音为   

    “徴”，且南方是楚国的方位与根据地。故古琴曲在调式中只有“商羽宫角”，没有“徴调式”，实际上就是没有南方的“楚歌”，没有屈原的“书楚语，作楚声”之内容，故其是创作的古曲，与《离骚》真正的“楚歌”无关。
    曲作者的始创之初，就没有南方为“徴调式”的概念。而“徴调式”是南方之楚国的基本调式，或者说就是《楚辞》的代表乐音。若作者当初以“徴调式”为基础进行古琴曲《离骚》的创作，用吻合“鸡鸣歌”的语调，真正的潜江方言之楚语朗读《离骚》原文，同样可以获得相应的另一种音乐旋律，构成另一种情操的古琴曲《离骚》。而这种旋律，就是在还原屈原的心迹、心声，在还原屈原的《楚辞》之创作源泉的来龙去脉。


                （完）