从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（五）

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中国特色之音乐人类学的探索
从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（五）
——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

     “鸡鸣歌”的“鸡”与“离卦”是什么关系？

   《周易·离卦》与“鸡”是相通的。据《说卦传》中载：“离（卦）为雉”，雉即野鸡，又因为繁写的“雞”与繁写的“離”在右边的结构是相同的形声字。在《笠翁对韵》中有：“鸡晓唱，雉朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮，骑马踏花归。”意思是说，家鸡在天一亮就打鸣，野鸡一到白天就飞起来了。“鸡”与“雉”，一是家鸡，一是野鸡，放在一起为对韵，说明它们都是“鸡”，只不过有家禽和野禽之别。
   又据《文选·头陀寺碑文》李注引《春秋元命苞》载：“火离为凤。”意思是离卦五行为“火”，叫“凤凰”，故“离”卦又与“凤”相通。“鸡”和“凤”都是通天的“知时鸟”，且他们的鸣叫极有音乐性，《山海经》中，每每谈到音乐，必称鸾、凤、鸡，说其与人文的五音可完美地吻合。这种既知道天时，又与五音相通的鸣叫之条件，加之这种音乐又产生在南方，与国君需“南面”的要求吻合，这一系列的先决条件，必然奠定“鸡鸣歌”成为中国“乐教”中不可憾动的主体，或谓中国特色“乐教”的擎天之柱。

   “鸡鸣歌”与“履（礼）错然”的鬼斧神工

    这里要顺便提及的是贯穿全文，承载着西周时期的《南风》、战国晚期的《楚辞·离骚》、楚汉相争时期《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”、汉代的“风骚即息，汉人代舆”以及“楚歌曰艳”、元代杂剧之元曲“艳段”于一身的“鸡鸣歌”，在音乐骨架旋律上也有《周易·离卦》的总纲及象征性的“礼错然”布局，亦有后世形成之京剧的京胡二黄和反二黄定弦的潜在因素：
   《周易·离卦》的音乐代表——“鸡鸣歌”的母旋律，是由“荆楚”音乐文化中最古老的“三声腔”（47）特征构成，这三声是“ra（简谱：2）  do（简谱1）  sol”（简谱5）。
  “鸡鸣歌”的母旋律是：ra-do（高音）-sol-ra-sol-do-sol（低音）——
   其中，前三个音是总纲：ra-do（高音）-sol。体现“鸡鸣歌”之“三声腔”的完整元素。
   紧接着的二个音是京剧之京胡二黄的定弦元素：ra-sol（中音）。二黄定弦为：sol（低音）-ra。
   最后的二个音是京剧之京胡反二黄的定弦元素：do-sol（低音）。反二黄定弦：do-sol(中音)。
   （这三个音，就是上文所说的：气虚体质的人，适合多听的宫音、商音、徵音。）
   需要说明的是：在这个三声腔的母旋律中，（正)二黄的“徵”本应该是内弦的低音，但在“鸡鸣歌”中却是反二黄的“中音徵”；反二黄的外弦“徵”应该是“中音”，但在“鸡鸣歌”中却是（正）二黄的“低音徵”。根据“徵动心而合正礼”，可见“徵”就是“礼”，正二黄为低音内“徵”、反二黄为中音外“徵”。而在“鸡鸣歌”母旋律之三声腔中这种交替变化，自然体现的也是“礼（乐）错然”，是“乐所修其内，礼所修其外”之正反交叉的鬼斧神工。加之“鸡鸣歌”的音乐旋律是典型的“徵调式”，母旋律后面的四个乐音又与京胡（正）二黄和反二黄的定弦元素吻合。更加之“鸡鸣歌”发现的地域与《南风》、《楚辞》吻合，并有2000年中国十大考古发现的108平方公里之湖北潜江楚文化遗址——《龙湾遗址》为佐证。著名考古学家、北京大学考古系教授邹衡在《龙湾遗址——序言》中明确指出：“龙湾遗址的发现、发掘与研究，是楚国历史、文化研究中的一件大事，对楚文化之研究具有开创性的贡献并将产生深远影响。”亦有当地发现的“鸡鸣歌”，现称“扬（阳）歌”或“薅草歌”为音响证据，更有甚者，当地至今仍然为口头禅的楚语“兮”、“些”为实证。此论有由我撰写的国家级非物质文化遗产《江汉皮影戏》和湖北《潜江民歌》为音响、谱例资料可查证，并有拙系统研究的专著《楚风遗韵——湖北潜江“鸡鸣歌”之研究》由言实出版社出版。此处不再繁絮。
   湖北天门、潜江、沔阳一带的地方花鼓戏曲之地位，已经引起湖北省的关注，上世纪50年代初期这一带流行的“天（潜）沔花鼓戏”已然由县级至地区级后，又升格成为了“湖北省花鼓戏”，潜江市也当之无愧地相应成为了省辖唯一的湖北省实验花鼓剧团。
    总而言之，“礼乐”文化是中国五千年文化史上出现的第一个完备的文化形态，而周公是礼乐文化的最重要的创造者。周公在中国历史上之所以能形成如此之大的影响，是周公系统地提出了他的“德治”思想。由他所提出的德治思想，却开启了此后的三千多年中国文明历史，礼乐文化直接孕育了儒家文化，儒家文化则在西汉武帝时代一跃成为中国文化的主流,这就是后来儒家伦理道德思想的渊源。周公的贡献，在于他在中国文化精神的塑形阶段，通过制礼作乐，构建了西周的政治文化，并经其手奠定了西周的制度，他是儒家文化理所当然的开创者。更为重要的是，周公以个人的魅力和他所开创的“文”之事业，极大地影响了数百年之后的另一个伟人孔子，周公所遗留的文化遗产成为孔子和儒家思想的主要资源，因而周公也是中国历史上有史可考以来的第一位大思想家和大哲学家。正如近代学者杨向奎所说：“没有周公，就不会有武王灭殷后的一统天下，没有周公就不会有传世的礼乐文明，没有周公就没有儒家的历史渊源；没有儒家，中国传统的文明可能是另一番精神状态。”

  六、“皮黄腔”是如何体现“五音交错”之“履（礼）错  然”的？

    “皮黄腔”的音乐旋律，完美地实现了《周易·离卦》和周公“礼乐”之“五音交错”的理念。这种“五音交错”就是儒家“仁义礼智信”之“五常”的交错，因为“五音”与“五常”在中国的传统文化格式中是相通的，它们可通过“五行生克”和传统音乐的“五度相生”形成通联。据湖北荆门郭店出土的竹简中，有一篇文章叫《五行篇》。《五行篇》中的五行不是“金木水火土”，而是“仁义礼智圣”。可见，五行与儒家的“五常”是相通的，概念亦可互换。
    在术数领域，儒家崇拜“五”,如五行、五音、五常等等；法家崇拜“六”，如秦朝是法制时代，在统一度量衡时规定：冠六寸、驾六马、六尺为步。故儒家之“礼”的术数就是“五”。而“五行”与“五常”的这种通联是可通过三把京胡的定弦体现出来的。
    需要说明的是，京胡只是伴奏乐器，且形成的历史很短，故“五音交错”的理念并非源于京胡。但伴奏乐器的产生是为唱腔服务的，可证明皮黄腔的音乐旋律与京胡的二黄、反二黄、西皮定弦是相辅相成，相得益彰的。
京剧的伴奏乐器历史是，初期的“西秦腔”伴奏以胡琴为主、月琴副之；二黄以笛子、唢呐伴奏。京剧在乾隆时期，经过“徽秦合流”、“徽汉合流”，即西皮腔与二黄腔合流形成京剧的“皮黄腔”后，为统一伴奏，将二黄由笛子、唢呐也改成胡琴伴奏的形式。当时改京胡伴奏后的定调问题，有诸多说法：如以笛子定调的，称为几个“眼”的弦，且只给内弦的音定内弦，而没有给外弦音的情况出现。这种现象是因内弦为“阳”，外弦为“阴”，体现定阳后，再由“五度相生”而生阴；以工尺谱定调的，如凡字调、小工调、六字调、
   五字调（正宫调）等；以艺人约定俗成说法的，如爬字调、软六、硬六等。但无论京胡如何定弦，如何称谓，其二黄、反二黄、西皮的音乐旋律是决定性的因素，这种因素又是与历史的传承、方位与乐音的关系，乃至相关的“礼乐”之“道”理念是吻合的，故以之为据论证如下：
   “履（礼）错然”构成勾通南北的“皮黄腔”体系，达到五方与五音、五脏及儒家人文伦理之“五常”理念形成“南腔北调”为一统目的，其布局应该与五行的相生相克之“道”和传统音乐的五度相生理论，有直接或间接的关系。体现的是“道”为设立何种音乐的指导方针（“立乐之方”）。
    皮黄腔是以舜帝的“舞干羽于两阶”为基调，以《周易·离卦》为“道”定名定制，体现“诞敷文德”的民族勾通、融和。其整体布局必然是以“五音”反映五方、五常的关系，以代表中国的天下和精神境界与文明：如东为角、南为徵、西为商、北为羽、中为宫。其中二黄与反二黄只代表三个方向：南、西、中的徵、商、宫，这三个方向均归属于“南方之乐持羽（毛）舞”的“羽”（注：此处的“羽”指羽毛，不是五音的“羽”），还需要配置“北方之乐持干舞”的“干”（盾牌），故“干”就是西皮代表的“北”和引申的“东”，其五音为羽、角。于是，皮黄腔的整体布局通过《周易·离卦》之“道”完成了“五方一体”和“诞敷文德”，均统一在儒家五常之“徵动心而合正礼”的“天下大同”、“替天行道”大旗下，达到了一举三得的目的。下面分而论之：
   “皮”指京剧的“西皮”，京剧的主奏乐器京胡根据其旋律法，以“la(羽)——mi(角)”为本定弦。以北方的“羽”之“la”为根，用“五行”和“五度相生法”生出东方的“角”之“mi”。故在五音中为“羽——角”，在五方中分别代表北方和东方；五行叫“水生木”。北方的五行之“水”，在京剧中以“西皮”为代表。其五方之地域即含“西皮”之“西”，代表朝代“西周”或老家“西歧”，再加上“北”（羽）与“东”（角）；五行相生的构成是“金生水，水生木”；五度相生是“商生羽，羽生角”；与人体五脏相应为肺、肾、肝；与五常挂勾为义、智、仁。

   《周易·离卦》方位为“南”，五常为“礼”，五音为“徵”，这是中国传统文化的框架定制之一，故“二黄”之“黄”对音乐而言，就是乐音“徵”，儒家在五音中有“徵动心而合正礼”的昭示。故二黄之京胡的低音“徵”在内弦上，用“合正礼”的逻辑可称谓“正礼”之“阳徵”，或叫“正二黄”：反二黄的中音“阴徵”则在京胡的外弦上，故得“反二黄”之名。正与反二黄就是因乐音“徵”的位置、音域和阴阳变化出现的称谓改变。
京剧的主奏乐器京胡根据其旋律法，其中的“二黄”以“sol(徵)（低音）——ra(商)（中音）”为本定弦。以南方的“徵”之低音“sol”为根，用“五度相生法”生出西方的“商”之“ra”，在五方中分别代表南方和西方；五脏为心、肺；五常为礼、义（廉耻）。
    需要说明的是，在五行中“徵”为“火”，“商”为“金”，火、金相遇谓“火克金”。但在音乐中“徵（火）”、“商（金）”相遇，则可称“引商（金）”。宋玉在《对楚王问》中，就有“引商克羽，杂以流徵”（48）的记载。本来在五行的生克关系中应该是“火克金而生水”，“水”的乐音是“羽”，“徵（火）”应该“克”的是“商（金）”，但宋玉却要说是“引商（金）”；“火克金”生的是“水（羽）”，宋玉却要说是“克羽（水）”，这岂不是犹如说“火”引“铁”锅而煎“水”，何也？据许慎在《说文解字》中载：“黄，地之色也。从田从炗，炗亦声。炗，古文光。凡黄之属皆从黄。”‚（49）其中的“炗”不就是“火”引“铁”锅而煎“水”的象形字吗！从字形看，“炗”犹如用火在烧一个吊锅具，或者说就是中国舌尖上之烹调的缩影，这就是“黄”；“民以食为天”，而“炗（黄）”就是用火烧金属铁锅而烹调食物的象形文字，体现的是发明用火和青铜器后，做成的类似器具，两者相容的“引商克羽”是用音乐的形式，反映的“五行生克”，其中涉及“火、金、水”，而“炗（黄）”形象地反映出的是中国人如何利用“火、金、水”之古老文明的智慧，故有“古文光”之说。可见，以乐音“徵”代表“黄”而“引商（金）”具有“古文光”的深层次内涵。再者，黄色，土也，水来土掩，宋玉的此说并非无据。《易·坤卦》：“黃裳元吉。象曰：黃裳元吉，文在中也。”ƒ（50）可见黄中含“文”。《史記·天官書》：“日月五星所行之道曰黃道。”④（51）也说明“黄”与“文”和五行之“道”为“黄道”有关。
    我认为：从“五行生克”的理念之“克”字，结合宋玉的“引商克羽，杂以流徵”之说，可见中国传统音乐在五行、方位、音乐理念、审美、意识形态之“道”为“立乐之方”等方面的思想，是有明确观点的。这种“克”的观点体现在南为火，北为水，在五行中叫“水火无交”、“水火不相容”；在“道”之性质上是“火”主向“上”，叫“火曰炎上”，“水”主向下，叫“水曰润下”（52），它们自然之“道”行进的上下之方向不同，或谓“道不同，不相为谋”‚（53）；在政治上“火”主“有为”，“水”主“无为”，用在人文政治上是治民的思想、措施、管理方式不同；在理想国上，“火”、“太阳”主天下“大同”ƒ（54），“水”主“小国寡民”④（55），天下的格局不同；在人与人之间的关系上，南方之“火”主“（亲亲）热”的“和”，主张“礼之用，和为贵”⑤（56）、“礼尚往来”⑥（57）的同心同德，北方之“水”在人与人之间的关系上则主张“鸡犬之声相闻，老死不相往来⑦（58）”，人与人之间关系如“北”字一样，是相背而离心离德的；在阴阳与善恶的关系上，“火”之极的“太阳”是为阳、为公、为德、为善，“水”则为阴、为私、为刑、为恶，故崇拜“火”的儒家认为“人之初，性本善⑧（59）”，用“以德治国”、“礼乐刑政”兼备的治国方略。崇拜“水”者认为“人之性恶，其善也伪”⑨（60），单纯使用“以法治国”为唯一的治国方略，例如：周代以天命为“火”和秦朝以天命为“水”，他们的政治分别为“以德治国”和“以法治国”，这就是五行之“道”发挥决定性作用的历史证据。董仲舒在《春秋繁露》中所说的“天不变，道亦不变”，反之，则是“天变，道亦变”，民间对改朝换代的说法叫“天变卦”，变卦就是变“道”，改变政治、经济、文化的统治方略，并相应进行移风易俗。这些大概就是宋玉要说“引商克羽”之“克”的真正思想内涵，实际上就是中国的儒家与道家和法家，在人类应该如何生存之“道”理上相论相争，并体现在音乐之“道”上的表现，或谓是人生观、世界观、价值观及“阴（水）、阳（火）”和“公、私”之核心哲学文化在传统音乐上的碰撞之语。从时代背景上看，宋玉所说的“引商克羽”还可能与战国末期秦灭楚之前，秦国和楚国之间的国际矛盾有关。要申明的是，这是我根据五行之道，揣测宋玉“引商克羽”之说的观点，并非是《周易·离卦》要统一全局，和谐共处的观点。
    反二黄为“do(宫）——sol(徵），以中原之“宫”为根，用五度相生生出“徵”。在方位上代表中原；五行相生谓“火生土”，本应该是“火”在内，“土”在外，但实际上是“土”之“宫”在内，“火”之“徵”在外，顺序颠倒，这也可能也与“反二黄”之称有关；“五脏”为胃和心；“五常”为信和礼。

    七 、“礼”之乐音“徵”与二黄和反二黄称谓构成的原则与内涵

    皮黄腔三把京胡的定弦，共出现了六个乐音，徵、羽、宫、商、角五音，其中除了代表“礼”的“徵”出现两次外，其它的乐音分别只出现了一次。且代表“礼”的“徵”两次出现，因位置由内弦变为外弦时，其名称也由“二黄”变为“反二黄”。可见，“徵”代表“礼”具有轴心的作用和功能，同时也体现了“徵动心而合正礼”的核心地位。
    根据“二黄”与“反二黄”的命名，我们可分析得知，与“反二黄”对应，应该还有一个“（正）二黄”以构成“正反”。而这个“正、反”的变化与乐音“徵”有直接关系，故又可知有如下四个原则：
   （一）、“二黄”的“黄”就是针对乐音“徵”即“礼”之关系而言的，本于儒家的“徵动心而合正礼”之配制；
   （二）、二黄以内弦之低音的“阳徵”为主，或称“正二黄”。“徵”到外弦为中音的阴徵，则称“反二黄”，阴阳、音域和乐音“徵”对“二黄”的“正、反”居支配的原则；
    （三）、根据实行京胡伴奏初期，只给内弦定弦，可见有以内弦为主，外弦为辅的原
则。故“徵”之位置发生变化，“二黄”的名称也随之变为“反二黄”。从阴阳的角度，则内弦为阳，外弦为阴，只给内弦定弦，突出以“阳”为主的原则；
    （四）、“二黄”省略了一个“正”字，“反二黄”则没有省略，但通过反二黄，我们可以知道二黄有“正反”之分。如果说有“正”，那么其“正”应该是本源于“徵动心而合正礼”之“正”字。
因在上述的五音中，京剧的二黄、反二黄、西皮三种京胡的定弦，完美地将五音的徵、羽、宫、商、角呈现出来。而这种呈现联系“五方”之音，人体五脏，又与儒家的“仁、义、礼、智、信”之“五常”挂钩，故形成了“礼错然”的人文社会现象。其中“徵”的重复，即京剧二黄的京胡定弦为“徵——商”和反二黄的“宫——徵”，从五行的角度可谓（正）二黄的“火徵”和反二黄的“土徵”；从方位与五音的角度可谓“南徵”和“中徵”；从“炎黄子孙”的角度可说“炎徵”和“黄徵”；从地域的角度叫“湖广徵”和“中州徵”；从《南风》的角度谓《周南》“徵”和《召南》“徵”；从内外的角度看，二黄是“内徵”，反二黄是“外徵”；从五脏的角度可谓“心徵”和有黄种人之称的“脾胃徵”；从阴阳的角度可以称“阳徵”和“阴徵”。
    这种“乐”以载“道”的“礼错然”不仅表现在“皮黄腔”的音乐旋律和主伴奏乐器的定弦上，而且还体现在“文以载道”（61）的戏文内容上，所有的剧情无非是歌颂儒家“五常”的“仁义礼智信”、倡导忠孝节义、崇尚礼义廉耻，宣传人文的“至公无私”‚（62）、“浩然之气”（63）ƒ、“温良恭俭让”（64）④、“四海之内皆兄弟”（65）⑤。总之是树正气，灭邪恶，立公德、抑私欲等等，构成了“礼错然”之内容与形式、音乐与文学的“诞敷文德”之完美统一。


（未完待续）