从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（六）

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中国特色之音乐人类学的探索

从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（六）

——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

八、京剧的道白为什么是“湖广韵”和“中州韵”？它与“二黄”和“反二黄”在地域上有什么关系？                                     戏曲元素中还有哪些与南方江汉平原之楚文化有关？

   

   众所周知，语言与音乐是有因果关系的。京剧的道白为“湖广韵”和“中州韵”，这是什么原因导致的呢？除了上述的原因外，还与历史地理有关。

   中国人自谓“炎黄子孙”，我们只知道“炎黄”就是炎帝和黄帝，“炎黄子孙”就是炎帝和黄帝的子孙后代。中国又有“华夏”之称，可知道“夏”也有“炎黄”之称的含义？

   华夏之“夏”，从“炎黄子孙”的角度理解，又可谓是“夏季”之“夏”，因为“夏季”就是从季节上对“炎黄子孙”的概括。

        在五行与四季的配制中，农历夏季的三个月分别为：四月称“孟夏”，五月称“仲夏”，六月称“季夏”。其中孟夏、仲夏的五色为“红色”，代表着“炎帝”；而“季夏”的五行之色却为“黄”色，土色为黄色，代表着“黄帝”。所以，中国的夏季包括五行的“火”与“土”，或谓“天（太阳）、地”，或谓“炎”与“黄”。而其它的三个季节与五行关系的配备分别为：春木、秋金、冬水。于是，四季与五行有机地结合起来，构成宇宙与季时通联的世界观，并与“天经地义”的自然道德贯通起来，让“天地”成了中华民族推行道德的神圣渊源和依据。而“天经地义”的依据又是通过与自然相通的音律体现的，故《吕氏春秋·仲夏纪》载：“凡音乐通乎政，而移风平俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗，（观其俗而知其政矣，【脱简补】）观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”（66）此载也点明了中国的音乐就与“乐教”有直接的因果关系。

   中国的“夏季”是潜隐着五行的“炎黄”自然之“道”和“炎黄子孙”之人文内涵的。在《吕氏春秋·仲夏纪·音律》中，就提到“中央土”，“其帝黄帝”‚（67），但此说不如《淮南子·时则训》肯定得明显。据《淮南子·时则训》载：“季夏之月，……其位中央，……盛德在土。……其音宫。律中百钟。其数五。其味甘。”ƒ（68）由此可见，自然的夏季在自然的五音中包含“徵”和“宫”。其中“皮黄腔”的“二黄”属于“炎帝”，以“湖广韵”为渊源；“反二黄”属于“黄帝”，以“中州韵”为渊源。故“华夏”又可理解为“华丽的夏季”，其中的“丽”就与《周易·离卦》的“离”相通，《序卦传》载：“陷必有所丽，故受之以离。离者，丽也。”④（69）故“夏季”又可称“丽（离卦）季”、“炎黄季”，是体现炎黄子孙之“道”的季节。从“乐教”之“道”为“立乐之方”上看，京剧道白的“湖广韵”和“中州韵”，应该就是“二黄”与“反二黄”所承载的炎黄子孙之意蕴。

         在儒家的《诗经·南风》中有《周南》和《召南》的“二南”之分，同时“皮黄腔”中也与“二黄”和“反二黄”对应，这种“二南”之分和“二黄”、“反二黄”是相对应的，也是与楚国在方位地域上以古荆州为根据地，在长江和汉水之间的古荆州是包括荆州地区和襄樊地区的。在秦汉前，古荆州的北界是南漳县的荆山。当时的襄樊称豫州，在《湖北省建制沿革·禹贡荆州》⑤（70）的“豫州”载：“湖广则襄阳府之襄阳、光化、宜城、枣阳、谷城、均州，郧阳府之郧县、保康，及郧西之东境，德安府随州之北境。”到秦汉时代，则达河南的西南境南阳。而“湖广”之称始于元朝，其中包括荆州和襄樊这两个地区，而这两个地区的方言语音与音乐风格是有明显区别的。必须注意的是：襄樊地区在“湖广”的地域上属于另一种风格，因为它的方言语音与号称“中原”的河南基本一致。所以，春秋时期的襄樊在江汉平原的楚国，又有“楚国的河南国”之称，即襄樊地区与中原的风俗习惯是相通的，其音乐特征与中原也是有一脉相承关系的，但它却同属于西周、春秋时谓“南方”的古荆州。且古荆州就包括襄樊地区的，直到晋代，由《南风》传承下来的《西曲歌》（又名“荆楚西声”）之流行地域便有“荆郢、樊邓”的记载，即南朝时的荆楚民歌，习称《西曲歌》，流传的地域从荆州的郢都到襄樊的邓城一带。《乐府诗集·西曲歌·序》载为：“按西曲歌出于荆郢、樊邓之间，而其声节送和与吴歌亦异。”⑥（71）而且，《西曲歌》就是《诗经·南风》所属的地域，是不同时代的称谓。由此来看，所谓的“二南”，从音韵上看，就是“湖广韵”和“中州韵”，或者就是“炎黄韵”的另一种说法。

         “徵”在五行上谓“火”，当“五行”中出现“火”与“土”时，五行上可谓“火生土”。反二黄的“宫——徵”定弦，与楚国的“河南国”襄阳地区及中原地域的传统音乐紧密地联系起来，其典型的音乐特征，如大家耳熟能详的河南民歌《编花蓝》和河南梆子戏《谁说女子不如男》之唱腔中，“宫——徵”的旋律加上“变宫”的特征体现得最为明显。而我也认为，河南民歌《编花蓝》和河南梆子戏《谁说女子不如男》的唱腔，可谓是中原地区较为典型的代表性音乐风格之一。

    除了“皮黄腔”的典型代表——京剧的韵白与江汉平原上文化有直接关系外，我认为还有如下的戏曲元素，可能与南方和楚文化有关：

        1、脸谱：

   脸谱可能与南方江汉平原之“蛮夷”的“雕题交趾”（72）习俗有关。脸谱应该是源于“雕题”，即在额头脸面上涂画图案。据《礼记·王制》载：“南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。” 郑玄注“雕题”曰：“雕文，谓刻其肌以丹青湼之。” 孔颖达注疏说：“雕谓刻也，题谓额也，谓以丹青雕刻其额。”宋司马光《交趾献奇兽赋》：“与夫雕题卉服之士，南金象齿之珍，款紫闼而坌入，充彤庭而并陈。” 《楚辞·招魂》则载：“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。”《复安南碑》则有文谓：“雕题誓众，犹疑黑穴之神。” 明朝的张居正 《拟唐回鹘率众内附贺表》：“凡雕题漆齿之氓，尽图王会；若辫发贯胸之长，咸隶象胥。”简而言之，“雕题”大概就是用丹青之类的有色物，在面额上涂绘图案；“交趾”则是盘脚而坐。即当时湖北潜江人的祖先有用丹青之类的有色物，在面额上涂绘图案，并盘脚而坐的习俗。也存在生食的“不火食者”。“雕题”应该与古代祭祀用的装作神灵的图腾有关，因脸谱也是假托另外一个身份的艺术手段，所谓妆者，装也！戏剧的一种起源学说是来自于巫术、巫音，等同于“巫”是戏剧艺术的一种起源一样。

          2、“高靴”，或谓“朝靴”

         付毅在《舞赋》中托宋玉之口写道：“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”‚（73）故在西汉的“楚歌曰艳”后，又有“荆艳楚舞”之说。张衡《南都赋》：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。……结九秋之增伤，怨西荆之折盘。”ƒ（74）高诱注：“南歌，取南音为乐歌也。折盘，舞蹈。”古“艳”又写为“豔 ”，其中“豔”右半部之下古体为“皿”，是碗、碟、盘一类器具的总称谓“折盘”，上部的“去”篆体为舞姿的象形，亦可谓是楚歌楚舞之“折盘”的概括。这种“折盘”的形式是可转化为舞台上的“高靴”，或谓“朝靴”上。事实上古人在日常生活中并不穿这种“高靴”，宫庭中也不用此“朝靴”，考古中也没有发现“高靴”这种生活物品，证明“高靴”可能是“折盘”艺术形式的传承，如戏曲《寇准背靴》即是与“高靴”有关的舞台戏曲艺术。

    3、头上插雉鸡毛与押狱差官头上插的短花翎及大（硬）靠的四把三角形的小旗

    据“南方之乐持羽舞”，中国文化格式中有“毛羽者，飞行之类也，故属于阳；介鳞者，蛰伏之类也，故属于阴”④（75）的定制，与这种定制相应的格式是“阳”为“德”；“阴”为“刑”⑤（76）。“阳”主光明，“阴”主黑暗。戏曲演员头上有两根雉鸡毛，代表着崇阳尚德，是由“持羽舞”转化而来。将“羽”从手上转到头顶上，既体现了“阳、德”高于一切的理念，也展示了人物之美，同时还能解放双手以利做戏。戏曲中押狱差官头上插的短花翎，代表要光明办案，秉公执法，有帽徽的象征。至今山东曲阜的祭孔大典，仍然是手

    持雉鸡毛舞蹈。可见头上插雉鸡毛的“羽”与儒家的道德渊源有关。而有“德禽”之称的“公鸡”，美称为“凤凰”者，具有文可攻，武可卫的性质，可谓是头戴一对雉鸡毛的“儒将”之化身。在古代的行军之五行布阵中，队列为前有朱雀，后有玄武，左有青龙，右有白虎，中为中军帐。而要构成前南后北，左东右西，与四方的灵物吻合对应，中军帐的门必须面向南方，这就是《离卦》所说的“南面而治”。因为东南西北的方位是固定的，若不是“南面”，将全部出现错位。其中的前之“朱雀”，就是“公鸡”的潜在形象。

         大（硬）靠的四把三角形的小旗，叫靠旗，又叫护背旗，旗上有各种彩线绣的龙纹。每面旗上附有一条彩色飘带。动作时，旗子连同飘带飞扬招展，潇洒优美。靠旗在实际生活中是没有的。在真实的战场上，也很难想象穿着铁叶子做的铠甲，背后插着四面靠旗，怎么能够进行战斗呢?有人认为靠旗是从古代传令旗变化而来的，我认为这不过是一种猜想，没有任何根据。在舞台上我们可以看到，这四面旗子与发号施令没有任何联系。而且令旗只有一面，怎么发展也不会发展成四面。再说靠旗是插在背后，不是插在脖子里，也不能随时拔下来。因此，靠旗只是一种装饰性的戏曲舞蹈工具，是戏曲中为了渲染武将的威风，显示表演者的技巧，增加舞蹈时的动态美，以此来帮助塑造人物的一种专用舞蹈工具。而这种设计运用，也应该与模仿“朱雀”，或“公鸡”的潜在形象有关，而根本则应该追溯到《周易·离卦》的卦象为“鸡”或“雉鸡”，与儒家的“乐教”和《南风》及“仲尼祖述尧舜，宪章文武，上律天时，下袭水土”（77）、楚歌曰艳之“鸡鸣歌”渊源有联系。大（硬）靠背的四把三角形的小旗，可能是模仿公鸡之尾部的“丽”，而“丽”就是《周易·离卦》的“离”，可不能“拿（公）鸡（尾）毛当令箭”。靠有大靠、小靠、硬靠、软靠之分。

         4、水袖

         戏曲中的水袖，源于楚舞，因长袖是楚国舞蹈的重要特征。据费秉勋研究，楚舞的第一个特色是“飘逸”。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖（网查：楚舞/搜狗百科）《楚辞》、《汉赋》常常以“长袂拂面”、“抚修袖以翳面”来形容舞女的美。长沙东郊楚墓帛画中的女子形象，就是以宽袖、长衣、纤腰为特征的；长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁上，共绘有十一个舞女，其中就有两个为长袖细腰的女子在翩翩起舞；张衡《西京赋》中就载有“奋长袖之飒丽”的形容；付毅在《舞赋》中则说“袖若素霓”。这些都是描写长袖舞动刹那间美的记载。类似的例证有很多出土文物可以证明。据《楚辞·九歌》所记，楚女舞姿的重要特点是“偃蹇”和“连蜷”，其中的“偃蹇”即时仰时伏，一脚着地，长袖飞扬。可见，楚舞确实具有长袖和“三道弯”之体弯的特点。而长袖的特点应该与戏曲的“水袖”有直接的渊源关系。

     戏曲服装多在袖口上增加一段白绸，叫做水袖。演员可以使用水袖做各种各样的动作以增强形象上的美感和丰富人物的思想感情；有时也用作对乐队的示意和交待。自古中国便有“长袖善舞”之说，从最早的“以袖为荣”到汉代的“巧袖折腰”，再到唐代的“袖舞长空”，直至形成戏曲的“水袖”，均与楚国的舞蹈中使用长袖有割不断的关系。

         5、戏曲中的高调道白

   京剧中的高调道白，有一个基本的旋律线条，并与唱腔的调高相适应，尤其是小生、青衣、旦角，与日常生活中的语言声调有明显区别，我亦认为可能与摸仿“鸡鸣”有关。这应该与戏曲具有祭祀功能，有让音乐、道白都能具有“通天”的意图有联系。

        6、皮黄腔的戏曲打击锣鼓经，源于阳歌之薅草锣鼓，并根据戏曲需要进行了创新。

             九、“二黄”、反二黄的得名之源与内涵——

                 《周易·离卦》的第二爻，“六二：黄离，元吉”与《南风》新解

          “二黄”之名是由“离卦”的爻位与爻辞结合构成的。“二”是取于离卦的第二爻，即“六二”之“二”；“黄”取自六二爻的爻辞“黄离，元吉”之“黄”，合称“二黄”。

      《周易·离卦》的方位为南，五音为“徵”。据《离卦·爻辞》载：“六二：黄离，元吉。”所以“黄离”的“黄”就是五音的“徵”。此论以京胡的二黄内弦为低音“徵”可证：二黄为内（低音）“徵”外“商”；反二黄为内弦为“宫”外弦为（中音）“徵”。可见以“徵”在“内”为“正”，称（正）二黄；“徵”在外为“反”，称“反二黄”证明：“黄”就是五音“徵”，且有正、反之分，其“黄”之正、反与“徵”在京胡的内、外位置和乐音的高低有关。

     儒家的“徵动心而合正礼”也与《诗经·南风》有密切联系，因为南方五音为“徵”，五脏为“心”，五常为“礼”，故《南风》列于《诗经》之首，以应对“徵动心而合正礼”之定律。据《诗·鼓钟》证之：“以雅以南，以龠不僭。” （78）又据《后汉书》注，薛君章句载：“南夷之乐曰南，四夷之乐，唯南可以和于雅者，以其人声及龠不僭差也。”‚（79） 此两载明言：（一）唯南夷之乐可以和于雅；（二）乐器“南”、“龠”和于雅；（三）更重要的是“人声”，即南方楚民歌和于雅。这三者皆可鉴，荆楚音乐是名不虚传的雅乐正声。因此，《诗经》将《南风》列于十五国风之首，亦必是《礼乐》之首。

            由于《诗经·南风》在周代礼乐中的重要性和以周公、召公命名《二南》的特殊地位，历代研究《诗经》学者都以自己的《诗》学观对此作有解释，其中影响较大的有四种说法，南化说、南音南乐说、南国说和乐器说，张西堂《诗经六论》曾对此做过明确的考证。其中的“南化说”是最主要的，而且也是歧议最多的一种。

          “南化说”的产生始于《毛诗序》，其解释《周南》时说：“南，言化自北而南也。”ƒ（80）此后，凡信奉《毛诗》的人大都采用此说。但因对“化”的理解不同，有多种说解：

    《诗序》曾以“王者之风”和“诸侯之风”从“职事”的角度解释“二南”；郑玄以“得圣人之化者”和“得贤人之化者”来分别“二南”：“圣”谓“周南”，“贤”为“召南”。而“圣人”之德优于“贤者”，故有德行优劣之说。苏辙则认为周公主“内”，是“由内而及外”谓“周南”；召公主“外”，是“诸侯被周之泽而渐于善者，谓之召公之诗”④（81）。并论证《周南》和《召南》的分别是在文王治理周朝时，以周公主内，召公主外。苏辙以《大雅·召旻》所论为证时曾说：“文王之世，周公治内，召公治外。故周人之诗谓之《周南》，诸侯之诗谓之《召南》。所谓‘日辟百里’云者，言文王之化自北而南，至于江汉之间，服从之国日益耳。”⑤（82）以风化的“内外”之“深浅”来分《周南》和《召南》的理论，其实早在北宋大儒欧阳修时，他就在其《诗本义》中有这样的表述。

     对上述之论，我认为均是对“化”理解不同而形成的歧议。我据皮黄腔的源流而有不同的见解。对《毛诗序》解释《周南》时说：“南，言化自北而南也”的理解，应该是源于《周易》的《序卦传》，《序卦传》载:“陷必有所丽，故授之以离。离者，丽也。”坎卦和离卦是《周易》上经的最后两卦，坎卦为北，离卦为南。从卦序上看，就是先有北之《坎》而后有南之《离》，即《周易》的先有“坎”而后有“离”，原因是“陷（入坎后）必有所（附）丽，故授之以离。”也就是先定“坎卦”之北，而后才有“离卦”之南。故对“南，言化自北而南也”的解释，应该是从《周易》之“道”的形成顺序而产生的思想理念。可见，《周易》在将商代的《坤乾易》改为周代的《周易》之《乾坤易》时，这种倒转乾坤的过程中，在调整方位时，就是先定的北，而后由“北”再确定“南”的。“化”即因是先有“陷”的“坎卦”之“北”，而后才有“附丽”的“离卦”之“南”。这个道理，就是对“南，言化自北而南也”最详实的注解。也是“道”为“立乐之方”的方向依据，即先“坐北”而后“朝南”的“向阳”顺序依据，由定“北”而“化”知“南”，而后“替天行道”，用南方之“火道”为规矩作“立乐之方”。这与古人和当今许多学者认为“风化”是由“所谓‘日辟百里’云者，言文王之化自北而南，至于江汉之间，服从之国日益耳”的自北向南进行的“南化说”之方向性行为的理解，完全就是两回事，我以为其根本原因产生于对“化”的理解错误。

    于关于历史上对《南风》争议的“内外”之说，我认为：从“徵动心而合正礼”，看“皮黄腔”的京胡在二黄与反二黄定弦时，“徵”之唱名有内外之别，京胡也分成两把，分别叫二黄与反二黄，可推测“皮黄腔”的二黄属于《周南》，其“徵”主“内”为“阳徵”；反二黄属于《召南》，其“徵”主“外”为“阴徵”。由此又得知，周公采风的地域在当时的荆州一带，主要地域是当时在今以江陵到潜江市、天门市为中心的范围；召公采风的地域在襄樊一带。周公采风的风格为“徵-商”乐风；召公采风的风格为“宫-徵”乐风。可能这就是所谓的“二黄”之低音“徵”与“反二黄”的中音“徵”在传统音乐上有“内外”、“正反”、“阴阳”的别称。我认为这种吻合与荆州和襄樊地域不同的音乐风格相通，与“炎黄”相通，也与京剧的韵白为“湖广韵”和“中州韵”吻合。这种多方面想通的现象，应该就是《礼记·文王世子》所载的：“乐所以修内也，礼所以修外也”的文字表述和在传统音乐上的再现。

          通过《礼记·文王世子》所载的：“乐所以修内也，礼所以修外也。”结合“徵动心而合正礼”分析，从京剧的京胡分二黄和反二黄，二黄的乐音“徵”在“内”弦:反二黄的“徵”在“外”弦，又可将“内”弦“徵”称为“里”,代表打动人“心”的“乐”；反二黄的“徵”在“外”弦，或称为“表”,代表“礼”，体现的就是儒家之“乐道”在“教化”后，人能做到“表里如一”。从人心为“内”，皮肤为外来看，二黄的“内徵”是象征精神的“心徵”、“红徵”；反二黄的“外徵”是象征中国人黄皮肤的“胃徵”、“黄（皮肤）徵”，这不就是中国人形神兼备、内外同一的表现吗！这是否为古人争论不休的“内、外”之别呢？！由此逻辑，不就充分的证实了“乐所以修内也，礼所以修外也。”之记载与“徵动心而合正礼”就是京胡的二黄和反二黄吗！

          若此论能够被公认，那么，京剧的京胡之“二黄琴”可以叫“周公琴”；京胡之“反二黄琴”可以叫“召公琴”了。而二黄和反二黄又可合称为音乐形态的“周召共和”，或谓“炎黄之乐”。又根据道家以“水”为“道本”，“水”的方位在北，五音为“羽”，据“道”为“立乐之方”，故“西皮琴”又可称“老庄琴”。

      在“皮黄腔”中体现的“乐教”，其中所包含的“道”，即有炎黄之道，天、地、水、火之道，儒家和道家之道；用《周易》的“卦”来表示，就是乾（天、炎帝）、坤（地、中原）、坎（水、北方）、离（火、南方）四个大卦①（83）。《周易》共有六十四个卦，其他的六十卦都是小卦，都是由“乾、坤、坎、离”这四个大卦变出来的。故“皮黄腔”从阴阳的角度，表现的就是音乐之《周易》的总纲。加之，因为“卦”有“卦情”②（84），这是自从汉代的《易》以来，常常用到这两个字，所谓“六爻发挥，旁通情也”。感情通心，“人心即道”，修心即修道，“修道之谓教”，这就是“皮黄腔”通过《周易》体现“道”为“立乐之方”的“乐教”逻辑。

          （未完待续）