从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（十二）

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中国特色之音乐人类学的探索

   从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（十二）

    ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
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  五、“鸡鸣歌”与当今的《东方红》音乐有关吗？

   “鸡鸣歌”与当今的《东方红》在各自的历史时代都地位显赫，但现今的陕北红歌《东方红》与古老的荆楚“鸡鸣歌”有关吗？其实，我们只要将《东方红》歌曲音乐旋律中的过渡音去掉，就是原汁原味的荆楚古老“鸡鸣歌”之“三声腔”。陕北民歌《东方红》的音乐旋律是徵调式，是最适合于胡琴类民族弦乐器，用类似京胡二黄的内外定弦方式演奏的旋律。用同样的逻辑和方法分析京剧的二黄腔旋律，当我们去掉过渡音后，应该或多或少可以找到古老荆楚“三声腔”之“鸡鸣歌”的骨架音“ra、do、sol”发挥的骨干支撑作用，使之和京胡二黄琴相映生辉。
   产生于湖北潜江的三声腔“鸡鸣歌”与陕北“信天游”有相同文化基因的原因，可能与历史记载的“三苗迁三危”有关。我与现上海音乐学院刘红教授合撰的《潜、天、沔一带语言民歌特异性探源》一文中，从《下里巴人》方位考证入手，并根据黄烈先生在《中国古代民族史研究》一书中作了新的论证，认为氐族的始源出于三苗之一，沿汉水而上最后定居分布于今甘陕川交界地区。也就是说，今天的陕西、甘肃、四川一带与汉水流域的“潜天沔”一带曾是一脉相承的亲缘关系。这一结论，对于我们解释“潜天沔”一带的语言民歌在南方所具有的特异性，与北方保持的某些共性，提供了一个历史性的客观依据。即同源的“潜天沔”一带与陕甘川一带经过千百年的发展演变，至今仍保留着某些相似之处。
   潜江“鸡鸣歌”的“三声腔”（简谱）：
     2  i   5  2  5   1   5（低音）
  陕北“信天游”的“三声腔”（简谱）：
     1  5（低音） 1  2  5   2   5   2  1  2
  （注：陕北的“信天游”可用提高一个八度的方式演唱，如加上自由的散板与陕北的方言语音进行组合处理，其地方色彩将极为鲜明地反映出来。）
   《东方红》去掉过渡音后的“鸡鸣歌”三声腔音型构成：
   55 2｜11 2｜55 i5｜11 2｜52 1｜5（低音）5 2｜1 —｜2  1  ｜ 5（低音）—｜

六、“风骚即息，汉人代舆”的“风骚图”与《相和大曲》、“楚歌曰艳”的形成

   中国的“乐教”，以“南音”、“楚歌”之“鸡鸣歌”，为崇阳尚德之“上律天时”的“道统”，历史经过秦朝，出现短暂的间隔后，马上进入到楚汉相争的时期，“鸡鸣歌”又以“楚歌”的名义在历史上与汉王朝政治名正言顺地紧密联系起来，构成“政”以“罢黜百家，独尊儒术”，“教”以“楚歌（鸡鸣歌）”为本的政治与乐教合一之“道统”的格局。
   将上述《南风》与《楚辞·离骚》的内容合一，简称为“风骚”的时代是汉代。“风骚即息，汉人代舆”即是汉代的文化现象，而这种文化现象产生的背景，源于先有谶语“楚虽三户，亡秦必楚”‚，后有《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”为楚汉相争时的落幕曲之应验。这便是“风骚即息，汉人代舆”的社会文化现象形成的思想根源。
《四面楚歌》之“楚歌”则成全了“鸡鸣歌”名正言顺地正式亮相在汉代的政治舞台上，其盛倡可谓登峰造极，史无前例，已成为汉代的“国歌”，更成了刘邦和汉室皇家的“宠儿”。据《汉书·礼乐志》载：“初，高帝过沛，作风起之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠帝时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和。”这是“相和”二字最早的史载。从“高帝过沛，作风起之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之”。就可见：
   1、“鸡鸣歌”是一唱众和的原始形式，汉高祖刘邦亲自作诗，用“鸡鸣歌”教一百二十个儿童“习而歌之”，必有领唱与和唱，证明当时的《四面楚歌》也是用领唱加合唱的形式，故汉代最初称一唱众和形式名为《相和》，这便是产生《相和歌》最初的雏形。
   2、在孝惠帝时期，在这种《相和》形式中增加了“习吹以相和”，出现了有伴奏形式的“相和”，证明“鸡鸣歌”在汉代的孝惠帝时期，“相和歌”在一唱众和的基础上添加了乐器。
   3、根据《四面楚歌》和“楚歌曰艳”，证明其源为南方民歌，但因刘邦之爱，由楚歌发展的《相和歌》之皇权政治和上行下效风俗的影响，“楚歌曰艳”之“艳”风行天下，导致民间歌舞性“南北曲”的合流。      

沈德潜《古诗源》例言。（网查）
‚见《史记·项羽本纪》。（网查）

   4、西汉初期的“相和”，经历了《相和歌》、“楚歌曰艳”、《相和大曲》，令其逐渐丰富，据《乐府诗集》卷二十六载：“又诸曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者若羊吾夷那河之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后……”。在《历代乐志律志校释·大曲》的记载中，说大曲的结构形式一般分为“艳、曲、趋、乱”。“艳”的本质是“楚歌”，以华丽抒情见长，有带歌词或不带歌词两种；“曲”即为正曲，是大曲的主要部分，集歌唱、器乐、舞蹈三位一体；“趋”也由歌舞乐组成，较正曲快速；“乱”是大曲的结尾部分，节奏紧张急促，并说：“惟此有音乐，合舞而多不歌，歌者甚少。”
    5、由于《四面楚歌》为汉代得胜凯歌的巨大影响，成为汉高祖和皇室的宠儿。《礼记·缁衣》载：“上有所好，下必甚焉。”作为“南风”的“楚歌”开始在汉代全国盛行，其中，“楚歌”流传到北方，会与当地的民间音乐结合，形成具有南北特色的《相和大曲》之“套曲”，这种现象应该是必然存在的。然而，这种“南北曲”融合形态的《相和大曲》，却在历史的发展中慢慢失去了“南北曲”的称谓，加之在重北轻南、重（黄）河轻（长）江的历史趋势中，到魏晋时代，因在这种一唱众和之《相和大曲》在北方的音乐形式中，包含有汉代北方流行的传统民歌，其中既有原始的北方民歌，也有根据传统民歌改编的艺术歌曲，竟然认为《相和大曲》就是北方兴起的一种传统音乐形式。可是，这种认定却忽略了北方的民歌没有一唱众和的普遍存在形式，只有在南方，特别是“鸡鸣歌”才是典型的一唱众和之民歌。而一唱众和的劳动民歌，只有在南方的水稻作物种植地区，经常需要兴修水利、防汛抗洪、抗旱引水等等大工程的集体劳动时，才能产生。例如“打硪号子”，就是一唱众和的多人集体劳动产生的形式，一个人是不能够完成打硪任务的，特别是大工程的水利行为。但在所谓的北方之《相和大曲》中，其特点却是“一唱众和”，并加入了器乐伴奏。可见，北方的《相和大曲》之一唱众和是保留的南方民歌特色。
    6、关于南北曲风格不同的问题，是我国古代音乐理论关注和研究的重点。而关注此重点形成的原因，拙以为是因南北的地球纬度和自然地理条件不同，导致南北方的生存方式、生活习惯、风土人情、文化艺术、精神面貌等等出现差异而形成的，包括歌、乐、舞均不能幸免。故汉代的《相和大曲》是南北曲合流的重要结点，也是皮黄腔形成的先声。
    汉代皇家凡有《房中乐》的歌乐，必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”；普天同庆，凡有歌乐，必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”。因为唱“鸡鸣歌”就是在唱得胜的凯歌，就是在唱“天意之乐”。由于“鸡鸣歌”是“一唱众和”的，于是，在汉代产生了“相和歌”，又叫“相和大曲”。所谓“相和大曲”，又称“套曲”，就是很多的歌曲串连在一起演唱。而在唱“相和大曲”时，“鸡鸣歌”必然要放在最前面，尤如解放初期，大型的音乐会，第一开头的就是《东方红》，汉代的开头就是“鸡鸣歌”。所以，《汉书·礼乐志》记载：“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”“鸡鸣歌”就是汉高祖刘邦“乐其所生”的歌，也是“礼不忘本”的歌，所以“高祖乐楚声”是理所当然的必然。
    汉代的“楚歌”已经更改了名称，史载为“楚歌曰艳”。“艳”为“楚歌”之替代的史载有：《御览·古乐志》曰：“楚歌曰艳”；左思之《吴都赋》云：“荆艳楚舞”；谢灵运之《彭城宫中直感岁暮》诗吟：“楚艳起行戚”。明·王骥德《曲律》载：“……楚艳，以及今之戏文，皆南音也。”‚今之典籍《辞海》、《古汉语常用字字典》皆注：“艳，古指楚国歌曲。”
    汉代的“楚歌曰艳”之“艳”与周代的“燕乐”之“燕”是相通的。ƒ

    现将汉代出现的“风骚”脉络以图表的形式绘制如下，以为“皮黄腔”从舜、夏、商、周代到汉、魏晋南北朝时代的流传史载依据。

                               
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《辞海》（缩印本），上海辞书出版社1985年第6版第1910页。
‚《 中国古典戏曲论著集成·四》，中国戏曲出版社1980年7月第2 版，第58页。
ƒ详论见拙撰《论“燕乐”与“楚歌曰艳”》。2000年武汉音乐学院学报《黄钟》第3 期。

（未完待续）