从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（十三）

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中国特色之音乐人类学的探索
   从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”（十三）

    ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
       下     篇

  七、 三国之后的“楚歌”流传与皮黄腔、京剧形成线索


   【三国、两晋、南北朝（公元220-589）】在五、六世纪前，因汉代的政治推广，让南方的楚国民歌在北方也统称《相和歌》，并与北方的民歌相融和；此后，南、北方又统称《清商乐》，南北朝后的《清商乐》叫“清商三调”，而其中的“清调”就是后来的“清商调”。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“我们对整个《相和歌》的曲式已差不多可以知道一个大概。我们知道，有艳、趋的较大型的《相和歌》另有着‘《大曲》’的名称；我们也知道，所谓《大曲》也都是舞曲。由此可见，这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型《相和歌》曲式，已是将来唐代《大曲》之早期雏形。”‚
  【隋、唐、五代（公元581-960）】对当时流行的优秀民歌进行选择、推荐、加工，形成不同于民歌的《曲子》。“这种被选择、推荐、加工的民歌，虽然基本上是出于民歌，但同时已脱离最初的民歌形式向更高的艺术形式发展作进一步的准备。……在唐代，它们已不叫民歌，而叫《曲子》了。”ƒ 曲子萌芽于隋，成长发展于唐、五代，进入两宋则是呈现出空前繁荣的景象，并成为宋词、元曲、杂剧的先声。
  【辽、宋、西夏、金（公元937-1279）】宋代曲子的来源都是唐代的民歌、 曲子或 大曲、 法曲”犯调“曲子的体裁形式主要有令、慢、引、近、序、歌头等。并根据表演方式和音乐风格、体裁的不同各有其名称。分别叫小唱、吟唱、 嘌唱。
   宋代文人为《曲子》填的词，即宋词。当时为歌舞填词，不仅是乐工们的专业活动，而且也成为广大市民的业余嗜好。民间曲子的广泛转播，直接影响到宫廷及仕宦府邸。由于皇帝的提倡，一时间君臣上下，作曲填词，蔚然成风。北宋的大官僚晏殊、 欧阳修、 范仲淹、 王安石、苏轼以及宫廷大晟府的乐官周邦彦等都是著名词家。宋王灼在《碧鸡漫志》中载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今之曲子，其本一也。”④
   “在唐代的散曲中间，已有兼含音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种艺术因素的戏剧，在唐代，第九世纪前期，也已经确立了杂剧的名称，而且也已经有了以扮演杂剧为职业的艺人。”⑤
   “在宋代，《杂剧》已经发展到在各种音乐艺术中占有首要地位的阶段。反映在宫庭音乐方面，就是在教坊十三部中间，《杂剧》独独被视为“正色”。据《都城纪胜》载：“散乐传学教进行教坊十三部，唯以《杂剧》为正色。”⑥
   宋代的宫庭杂剧根据表演性质的不同分为三个部分，叫“三段”；每次演出，总是两段或三段依次接着进行。这三个部分是：
   “1、艳段，表演寻常生活中大家熟悉的事情；
    2、正杂剧，大概是表演比较复杂的故事情节；
    3、散段，也叫‘杂扮’，是一种滑稽戏。演出之前或后，还用乐器奏一个《曲破》，作为前奏曲或收尾曲，称‘断送’。”⑦

    赵艳玲：《从相和歌到唐代大曲的演变》，见江苏盐城师范学院学报第24卷3期132页。
‚     杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第145页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
      ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第193页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ④杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第277页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ⑤杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第345页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ⑥杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第346页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ⑦杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第347页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。

    在上述“三段”中， 汉代的“楚歌曰艳”之“艳”，经三国到唐代等过数个朝代的潜行传承或改名换姓，终于在宋代《杂剧》之“艳段”中，令“艳”在戏曲中再次出现。
    【元代（公元1271-1368）】据《中国曲学大辞典》第40页载：“艳段（焰段）……元陶宗仪《辍耕录》卷二五的‘院本名目’下有《破巢艳》、《打虎艳》等……但《辍耕录》又说：‘又有焰段，亦院本之意,但差简耳；取其如火焰易明而易灭也。’”同书在“拴畜艳段”中载：“金院本类别，元陶宗仪《辍耕录》卷二五‘院本名目’列为第九项，共细目九十四种，艳段原是简单的院本，表演寻常熟事。‘拴畜’意为收束、拴住，也用以指院本的演出，如‘拴些艳段’（见与致远《咏庄宗行乐》散曲）、‘拴一个《少年游》（见《宦门子弟错立身》南戏），也有把艳（焰）与“ 爨”（注:音cuàn，戏曲名词，旧时也泛指演剧）连在一处的如‘拴一个焰爨’（见明朱有炖《八仙庆寿》杂剧）……”
    从元代的“艳段（焰段）”可证明，汉代的“楚歌曰艳”之“艳”在历史的继续传承中，由歌舞为戏剧的对明清戏曲和汉剧的形成打下了坚实的历史基础。      
     【明、清（公元1368-1911）】“明人大都称《南戏》为《传奇》，并将元人《南戏》，如《拜月亭》、《琵琶记》等列入《传奇》一类。从明代  开始，戏剧分为《传奇》和《杂剧》两大类；两类之间，《杂剧》渐形衰落，《传奇》则得到更大发展，在长时期间，成为全国流行的主要剧种。”且在戏剧中出现“南北曲合流的趋势，在以南曲为主体的《传奇》方面，早在元代，已经开始，明清时代，更有进一步的发展，表现在同一剧本中所用北曲逐渐增多。”‚我以为，这个时期大概是“皮、黄”在戏剧上的合流雏形时期。
    杨荫浏先生为了便于说明声腔发展与剧种发展的关系，将自宋以来的声腔发展，分成两个阶段进行叙述：“前一阶段，由宋至明，《传奇》音乐独主剧坛，由发生发展直至基本定型并且扩大内容，兼收《杂剧》，改名《昆曲》；后一阶段由明至清，一方面以《昆曲》闻名的《杂剧》由盛而衰，另一方面，很多其它的剧种，相继兴起，造成后来更加繁荣的局面。这两个阶段，虽各自有其不同的内容，然并非各自孤立，截然分开；实际上在前一阶段中已酝酿着后一阶段，在后一阶段中还贯穿着前一阶段的延续与发展，前后之间，有着千丝万缕的联系。”
    杨荫浏先生还紧接着说：“前一阶段的主要声腔有《海盐腔》、《弋阳腔》、《余姚腔》和《昆山腔》，它们都是南曲的声腔，和它们结合的剧种，主要是《传奇》。”ƒ；明、清时期，以《昆曲》闻名的《杂剧》和《传奇》音乐由盛而衰，很多其它剧种相继兴起。明代起着承前启后的重要作用。④
    据明代王翼德的《曲律·总论南北曲第二》载：“孺子、接輿、越人、紫玉、吳歈、楚艳，以及今之戲文，皆南音也。”
   王翼德转引“豫章左克明《古樂府》載：晉馬南渡，音樂散亡，僅存江南吳歌，荊、楚西聲。自陳及隋，皆以子夜 、歡聞、前溪、阿子等曲屬吳，以石城、烏棲、估客、莫愁等曲屬西。蓋吳音故統東南；而西曲則後之，人概目為北音矣。”指明南北曲的音乐风格是“南音多豔（艳）曲，北俗雜胡戎。”证明“楚歌曰艳”之“鸡鸣歌”的“艳”，就是“南音”风格的代表，并以此“艳”为主。

    杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第856页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
‚    杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第857页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第859-860页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
   ④杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第859页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。


        八、关于《弋阳腔》的真相与“江西说”的歧议

             据清李调元《剧话》（约作于1775年，初刻1784）载：“《弋腔》始弋阳，即今《高腔》，所唱皆南北曲。……又谓《秧腔》，‘秧’即‘弋’之转声。京谓《京腔》，粤俗谓之《高腔》，楚蜀之间谓之《清戏》。”可见，弋阳腔在各地的叫法是不一样的。而这种不一样源于汉代“楚歌曰艳”形成的《相和歌》在各个朝代的传承与各地称谓的改变：如“《弋腔》即今《高腔》，所唱皆南北曲。”就是三国、两晋、南北朝时将合流的南、北曲之《相和歌》叫所谓的《清商乐》，而“楚蜀之间谓之《清戏》”，我认为所谓的《清戏》，就是由《清商乐》形成的戏叫《清戏》。《清戏》的“清”，源于《清商乐》的“清”。而“清”的本源，则是汉代的《相和歌》发展为后世的“南北曲”之“清戏”，直到“皮黄腔”形成。
     又据《清稗类钞· 弋腔戏为昆曲皮黄之过渡》条载：“弋阳梆子秧腔戏，俗称扬州梆子者是也。昆曲盛时，此调仅演杂剧，论者比之逸诗变雅，犹新剧中之趣剧也。”‚这与宋代的宫庭杂剧根据表演性质的不同分为三个部分，叫“三段”；而每次演出，总是两段或三段依次接着进行。这三个部分中的第一段，就叫“艳段”，表演寻常生活中大家熟悉的事情，是与弋阳梆子秧腔戏仅演杂剧，“犹新剧中之趣剧”是相通的。可见“弋阳梆子秧腔戏”与表演寻常生活中大家熟悉事情的“艳段”有关，而“艳”又与名叫“楚歌”的“鸡鸣歌”，或谓“阳歌”的民歌有直接关系。
    另一个重要的证据是“弋阳腔”有“南北曲”的称谓和内涵。据杨荫浏先生引清李调元的《剧话》（初刻1784）载：“《弋阳》始弋阳，即今《高腔》，所唱皆南北曲。”所谓的“南北曲”，其本质就是“皮黄腔”的另一种说法，它在深层次上反映的：既是中华民族在音乐上的人心融合与团结，同时也是方位与地域音乐元素的融合。然而，能具有这种“南北”融合功能的民间音乐，非一般民间音乐能够承担胜任，它一定是以“道”、政治和权力、乃至帝王的上行下效构成风俗之深远的文化影响力为背景构成的，并是能决定中华民族音乐审美定势的，或者说这种音乐它有皇家音乐的政治背景和中华民族传统文化基石的文化背景。而这种民间音乐最显著、最典型的，就是汉代的得胜凯歌和汉代引以为傲的楚歌，或谓“国歌”的——鸡鸣歌。鸡鸣歌叫“阳歌”，其在舜帝时代体现为“舞干羽于两阶”的“南夷之乐持羽”，还有舜帝亲自“作五弦之琴以歌《南风》”的圣贤历史背景；到周代因“火道”的政治根基，有儒家之“仲尼祖述尧舜，宪章文武。上律天时，下袭风土”的“乐教”，并将《南风》列于十五国风之首的诗乐背景；战国晚期的《楚辞》中曾被屈原、宋玉四次津津乐道的“阳阿”，也构成其深厚的文化背景；汉代的“楚歌曰艳”更是其在《四面楚歌》而定天下的政治背景下，导致汉代的《相和歌》之形成也成为“鸡鸣歌”的附属产物。自从汉代《相和歌》开始，凡用“艳”这一曲式结构之名时，都以“艳”冠称。如《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行》、《艳歌何尝》（《白鹄》）等。而前面没有加“艳”曲式的，则叫《罗敷》、《何尝》、《白鹄》。可见“楚歌曰艳”之“艳”，是融汇构成“南北曲”的重要桥梁和蕴育而形成当今“皮黄腔”的根基。
    杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿/第六章：三国、两晋、南北朝/清商乐与民间音乐的发展》一节写道：“在第五、第六世纪以前，民间音乐在北方，统称为《相和歌》；在此以后，民间音乐，无论在北方和南方，都统称为《清商乐》。后来的《清商乐》，和以前的《相和歌》一样，它包含着民歌，但也包含着从民歌基础上发展起来的更高的艺术作品，连一部分舞曲在内。”ƒ可见“南北曲”是在汉代皇权及社会政治力量的影响下，以《相和歌》为基础形成并发展为“南北曲”之共融、交混性曲体的。据《宋书·乐志》记载：“《相和》，


     杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第980页和861页引文。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
‚     《清稗类钞· 弋腔戏为昆曲皮黄之过渡》（网查）
      ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第145页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。

汉旧曲也。”而构成的这种具有代表性的“南北曲”之称谓者，如《清商乐》、《弋阳腔》，实际上传承的是“南方”之“黄”和“北方”之“皮”构成的当今之“皮黄腔”，它是在“舞干羽于两阶”的“南、北”民族交流基础上，一步一步形成的更深层次的民族音乐大融合，实际上是民族、民心、民情大团结的融汇过程。当然，其过程也是不同时代的“诞敷文德”——儒家《周易·离卦》之“乐教”——《相和大曲》——“南北曲”——“皮黄腔”之异名、同质、同构传承的过程。
    同时我还认为，江西所谓的“弋阳”，应为“歌阳”，亦即“阳歌”的反写，其本源并不在江西，只是沿用了江西流传的这种称谓——弋阳腔。此论的理由如下：
    1、“鸡鸣歌”的厚重历史文化，与江西的历史地理、文献记载、文化遗存并不吻合，却与江汉平原的荆州、襄樊的地域吻合。而“鸡鸣歌”在《楚辞》称“阳阿”，魏晋南北朝时称“扬声”后称“扬（阳）歌”，应该就是“弋阳腔”的本源；
    2、“楚歌曰艳”之“楚歌”、“艳”是戏曲的祖源，在中国戏剧、戏曲史上频繁出现，有一条清晰的政治脉络和音乐流传痕迹，且宋代“艳段”的戏曲功能与清代记载的“弋阳梆子秧腔戏”之“犹新剧中之趣剧也”功能相同，但其本源却应该与江西无关；
    3、中国历来有用同音字代替、或别写的传统，楚国尤甚。而“阳歌”与“弋阳”同音，只是顺序颠倒了，有历史音乐上的《楚辞》之“阳阿”、《四面楚歌》之“楚歌”、汉代的“楚歌曰艳”之“艳”和江汉平原的历史地域记载，以及当今保留的湖北《潜江民歌》、《潜江歌腔皮影》、《湖北花鼓戏》所称的“扬（阳）歌”之调式、旋律、演唱形式完全相同，乃至“阳歌”（鸡鸣歌）发源地湖北省潜江市的《龙湾遗址》的楚文化考古发现；潜江方言中保留至今的“兮”、“些”楚语为佐证，说明“弋阳腔”与这一带的地方音乐和地方戏曲有厚重而深远的历史文化渊源，脉络清晰。而江西则没有这种历史文化背景，来承载这种对戏曲不间断的、且影响深刻的脉络史载；
    4、京剧的韵白为“湖广韵”和“中州韵”之现实证明，“弋阳腔”与江汉平原的荆州和襄樊、中原地域有关，与《南风》、《四面楚歌》和汉代的“楚歌曰艳”之“鸡鸣歌”有关，却与江西的语言声调和地方音乐之历史无关，故对“皮黄腔”有影响的“弋阳腔”，在历史地理与考古发现均和江西的地缘无法联系，无法证明其是土生土长；
     5、“鸡鸣歌”的演唱形式与“弋阳腔”的一唱众和相同，并伴有打击乐。其中尤其是一种叫“马锣”的打击乐器最具特色，常居领奏、节奏控制的地位。在以前江汉平原的地方戏中，没有民族管弦乐器伴奏，就是以打击乐器和众人合唱为过门的。清代邵梿在《啸亭杂录》（有1880序）中载：“唯《弋腔》不知起于何时。其铙?喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。”‚说明打击乐器与一唱众和是“弋阳腔”的重要特色，也是江汉平原地方劳动民歌的主要特色，直到以“鸡鸣歌”（或谓“阳歌”）形成花鼓戏的高腔、打锣腔，仍然保持着这一特色。而这种有打击乐的民歌在溶入戏曲之后，便成为戏曲音乐共生的传承基因，也是后来中国戏曲有所谓“武乐”，并与国外戏曲形成典型区别的重要元素。不管以后的戏曲打击乐发展得有多么复杂、美妙、出彩，但它与中国戏曲音乐的不可分割，都与“鸡鸣歌”本身就存在有打击乐有割不断的渊源关系；
     6、弋阳腔在不同的地区有不同的称谓，如《弋腔》、《秧腔》、《高腔》、《京腔》、《清戏》、《调腔》、《乱弹》、《下江调》等多种名称。ƒ如弋阳腔以有厚重历史背景的“阳歌”（即鸡鸣歌）为名，则各地的名称均是受弋阳腔的影响而出现的同源不同名；若各地的命名与弋阳腔没有渊源关系，是并驾齐名，则所谓江西的弋阳腔与各地的音乐没有影响关系，只不过是同性质而异名而已。但唯有江西的“弋阳”之名称虽有变化，却保留了“阳歌”的原始称谓和音乐特色，故影响最大。但无论其影响多大，却不能脱离“楚歌”的背景。若说“楚歌”，则江西不是“楚歌”的核心地域；

     杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）第144页脚注。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
     ‚杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第861页脚注‚。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
       ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下册）第861页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。

    7、由元入明，关于楚腔、襄阳腔在明万历年间已有记载，魏良辅在《南词引正》（《曲律》）论述当时各种戏曲声腔流派，其中谈到楚腔时说：“南北曲与南曲大相悬绝，无南腔字者佳……五方语音不同，有中州调、冀州调、弦索调，乃东坡所昉偏于楚腔。”吴幻生在《吟碧馆剧谭》中载：“祝允明（字枝山）所著《猥谈》有云，‘昆曲之支派自宋元剧本传至于明，分有曼绰、弦索调，二种古音渐失。流传于北者，为弋阳腔、高阳腔等调杂朔燕之音；其流传于汉者称为枞阳腔；流传于湖广者，称为襄阳腔云云。”可见，弋阳腔是从曼绰和弦索调经过昆曲传承衍变而来，而它们的本质则与楚歌、楚腔、襄阳腔有渊源关系。且记载说“流传于北者，为弋阳腔”，而江西也称其为“弋阳腔”，但江西的方位却不属于“北”方。
    8、其实，所谓的曼绰、弦索调形成后来的弋阳腔，其中“曼绰”就是源于周代的燕乐、汉代的“楚歌曰艳”之“艳”；而“弦索调”则是指形成西皮的秦腔伴奏为弦索乐器。本人曾撰写过《论燕乐与楚歌曰艳》一文，2000年发表于武汉音乐学院学报《黄钟》第3期。文中的“引言”部分开篇即说：
    燕乐，又名“房中乐”。是西周时期燕飨时演奏的音乐。据《周礼·春官宗伯》载：“磬师掌教击磬击编钟，教缦乐燕乐之钟磬。钟师掌金奏……，凡祭祀、飨食奏燕乐……，掌鼓缦乐。笙师……以教乐，凡祭祀、飨射共其钟箜之乐，燕乐亦如之。人掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀，宾客舞其燕乐。” 可鉴周代礼乐，用于祭祀、飨食、飨射、宾客的音乐中，包括燕乐、缦乐、散乐、夷乐等种类，而燕乐是其中最常见者，包含的内容最宽泛，故可用于祭祀、飨食、飨射、宾客的任何场合。且就燕乐用于祭祀、飨射一点而言，它还具有雅乐的性质。
    据唐贾公彦《疏》云：“燕乐，房中之乐者，此即《关睢》、二《南》也。”所谓“二南”，即《诗经·国风》之《周南》和《召南》。而“房中乐”是后妃音乐，它不是严密的雅乐，而是一种雅俗兼溶的音乐。由此可证，燕乐包含较浓的俗乐成份。且就燕飨的目的在于娱人娱神，进而分析，燕乐大量采纳俗乐，也属理所当然。因此可说：燕乐的本质，当以俗乐为主体，而这种主体中的主流，就是楚歌。
     而《周礼·春官宗伯》中记载的“缦乐”、“掌鼓缦乐”，可能就是宋元时期所说的楚歌之带有打击乐的“曼绰”。可见“曼绰”在周代概称“燕乐”，汉代则为“楚歌曰艳”；而“弦索调”可能就是“西皮”，因初期的“西秦腔”是以胡琴为伴奏的。“缦乐”与“曼绰”有同音之嫌，以鼓击节伴奏；“西秦腔”是以胡琴为伴奏，故称“弦索调”，二者以南北曲的伴奏乐器为特色联称，也就是后来形成的“弋阳腔”，其对汉剧和其它戏曲的形成，乃至京剧的形成，均有重要的影响。到清乾隆年间，楚调皮黄已在长江中游一带风行，并有“清扬楚调吴侬让”之说。所谓的“吴侬让”，就是指昆曲被楚调所排挤而处于下风的史实。
    9、排除上述因素，固执“江西的弋阳腔”之论为“皮黄腔”之源，将割断中国“乐教”和“礼仪之邦”的音乐人类学脉络，割断历史传统文化与今之中华特色音乐的联系，令“皮黄腔”为无源之水或渊源浅薄的音乐声腔体系，令中国的“乐教”无所依托。
    其实，杨荫浏先生对弋阳腔形成“二黄”持肯定的观点，但对弋阳腔的所属地“江西”，是否与渊源关系，却持客观辩证的态度。在引据部分文献史载，证明弋阳腔与“二黄”的形成时，他写道：“《二黄腔》、《胡琴腔》或《湖广调》——清李调元《剧话》说：‘《胡琴腔》起于江右（即江西）。……又名《二黄腔》。’清叶德辉《重刊秦云撷英小谱序》说：‘……《弋阳》则与《湖广调》并行于江西、湖南北、广西。仍然以湖广陕西两腔为大宗。湖广行于南方，陕西偏于北地。’……咸（咸丰，1851——1861）同（同治，1862——1874）之交，徽人程长庚、楚人余三胜于《湖广调》中精求所以调声运气之法，一唱

     见日·岸边成雄撰《燕乐名义考》王小盾、秦序译第8页，中国艺术研究院1987年油印本。

三叹，听之使人荡气娱神，世称《京二黄》。许九埜《梨园轶闻》在注中指出徽班所演为《二黄》和《昆曲》。可见，《二黄腔》之形成，不是仅由一时一地，而是经过了江西、湖广、安徽等地的人们长期集体创作而成。”说明江西只有参与集体创作之功，却无本源之实。
    《弋阳腔》的“江西说”可能与汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中的记载有关，他说：“此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴浙音也，其体局静好，以拍为之节；江以西则弋阳，其节以鼓，其调谊。”李调元《剧话》也指出：“弋阳始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”据此，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》就主张弋阳腔形成于江西东部一带。其实，“江之西”与“江西省”是两回事，于是乎“江西”省东北部、信江中游的“弋阳县”与“弋阳腔”便不能附会，也不能成立。
    我认为，根据吴幻生在《吟碧馆剧谭》中载：“祝允明（字枝山）所著《猥谈》有云，‘昆曲之支派自宋元剧本传至于明，分有曼绰、弦索调，二种古音渐失。流传于北者，为弋阳腔、高阳腔等调杂朔燕之音；其流传于汉者称为枞阳腔；流传于湖广者，称为襄阳腔云云。”的记载，《弋阳腔》的本质和根源在“曼绰”中，本源实为代表“南方”的江汉平原之“唯南合于雅”的“雅乐”——“掌鼓缦乐”、“磬师掌教击磬击编钟，教缦乐燕乐之钟磬”。所谓“曼绰”，就是周代记载的“缦乐”。而西周的“燕乐”，与西汉时期的“艳乐”是相通的（详见拙文《论燕乐与“楚歌曰艳”》，武汉音乐学院学报《黄钟》2000年第3 期。），只不过是将“燕”改写成了“艳”。其后称“阳歌”（或记为“扬歌”）的“薅草锣鼓”之再现，因为它有深厚的历史文化背景和清晰的传承脉络，演唱形式也与记载相同。


       （未完待续）