远古天钺的三方面演进

古越中兴

远古天钺的三方面演进
——中国之美的起源及特色的再探讨

                                                  张 法[浙江师范大学，金华 321004]

       摘 要：曾在远古意识形态中心体现威怒的天钺，在从西周到先秦的理性演进中，有了三个方面的演进，一方面演化为璧-琮-圭，成为天子的象征符号。另方面演化为方相氏，是宫廷和民间的驱鬼之傩。再方面演进为舞乐中的万舞-禹步-夔乐。天钺在消失的过程中，散渗进了文化的诸多方面，构成了中国文化的诸种特色。
       我在《探索与争鸣》2016年第4、5两期发表了两篇文章《从斤到斧到戉：中国远古之美的起源及特色(上)》《王戉与天戉：中国之美的起源及特色(下)》，前一篇从莫里斯线的东西差别在探讨中国美学与文化起源和性质上有基本盲点。中国文化和审美起源正是从石片型的斤开始，由斤而斧而戉而钺，显示了自己的特色和辉煌。从中国美的起源斤-斧-戉的演进，可以呈现出中国远古文化美学的整体关联和独有特点。后一篇讲戉成为王权的象征，从而成为远古审美观念的核心，是与巫王的观天行动关联在一起的，地上的王戉作为王权象征的建立，是在巫王与天相的互动中，对天相的观念建构关联在一起的，地上王戉建立的同时，是天上的天戉的建立。中国远古天上世界的建立是以包括极星和北斗为一体、北辰为中心而形成的北辰、恒显星区以及出没星区的整体。与地上王戉体系相关联的是天上的天戉体系。这一远古的天人合一，是远古美学曾有的特色。这两篇文章围绕着由工具之斤斧到政治象征之王钺的形成，以及王钺的形成与天相上天钺的形成相关，但王戉与天戉都是远古中一个阶段的现象，天钺在从西周到先秦的理性化演进中，业已消失。王戉是怎样消失的呢?天钺在消失的过程中转变成什么了呢？这就是本文要讨论的问题。
      在远古观念理性化的进程中。天戉发生了多方面的分流、移位、转化。一方面演化为璧-琮-圭，成为天子的象征符号；另方面演化为方相氏，是宫廷和民间的驱鬼之傩；再方面演进为舞乐中的万舞-禹步-夔乐。可以说，天钺在消失的过程中，散渗进了文化的诸多方面，构成中国文化的诸种特色。

      璧-琮-圭：北斗作为天钺之后的演进之一
     北斗在远古观念的演进中，最后定型在七星体系的玉斗形象，七星依次为：天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光。这一名称体系中，天枢体现了北斗与极星的联系和带动整个星相运转的功能，其他的名称中有三个：天璇、天玑、玉衡，都点明了是玉，这样开阳和摇光也成为玉所发出的光。这一星名体系是与玉器的产生和玉在中国观念中占主要地位相关。玉在远古中国的演进，同样是一个丰富复杂多彩的故事，与本文相关的是，玉虽然曾与钺相连而为玉钺作了王权的象征，但后来钺从王权象征的核心地位退出，玉却一直保持在王权的核心位置上。这样，北斗星名以斗的精确计量性和玉的内在灵性的结合而形成北斗的新传统：璇玑玉衡。这里天锋和天矛，以及天矛演进成的天钺和后来定型的天枪，这些与刑杀相关的名称都被剥离出去，只剩下一片玉光闪耀。
      然而，出自《尚书•舜典》的璇玑玉衡，在古人那里有三种解释：一是如《史记•天官书》《春秋•运斗枢》等所讲的，是指北斗七星，璇玑即四星形成的斗魁，玉衡即三星伸出的斗杓。二是如《尚书大传》《周髀算经》所讲的，璇玑指北极，玉衡是北斗(这一说法在北斗九星系统中就有了，刘昭注《后汉书•天文志》引《星经》：“璇玑者，谓北极星也﹐玉衡者，谓北斗九星也”)。三是孔安国、郑玄、马融等所讲的，璇玑玉衡乃观天的仪器。实际上这三种说法内在上是具有统一性的。在北斗与北极的内在关联已经清楚的情况下，着重强调北斗对整个天相的指示功能，可用璇玑玉衡指北斗，为的是呈现北斗的整体：斗魁(璇玑)的生动灵气和斗柄的指示作用。而为了突出北斗与北极的关系，可以用璇玑指北极而玉衡指北斗，这两种指称内在统一是作为北极的璇玑和作为北斗的璇玑(斗魁)之间的内在统一性，以及北极通过北斗发挥指导天相整体的功能。璇玑玉衡指观天仪器，强调的是天上之帝与地上之王之间的对应和互动。当作为北极和北斗一体的天帝呈现为一种玉器之时，地上之王也以一种相应的玉器象征自己获得了上天的授权。观天玉器实际上是王权象征。因此，《尚书•舜典》的“璿(璇)玑玉衡以齐七政”，既是作为天帝的北极-北斗以齐天上之政，又是作为地上之王法天以齐地上之政。*北斗七星与七政的关联，有日月五星，有四相，有分野理论中的东西南北各地，参见瞿昙悉达《开元占经》(下)，北京：九州出版社，2012年，第655-658页；李学勤主编《尚书正义》，北京：大学出版社，1999年，第54-59页。由此可想，天上璇玑玉衡与地上璇玑玉衡的对应，正好与前一阶段的天上北斗之钺与地上人王之钺的对应，形成一种演进关系。当天帝需要以武器来进行象征之时，北斗以天钺的形象呈现，当天帝需要以玉器来象征之时，北斗以璇玑玉衡的面貌彰显。
      从观念的演进上讲。北斗象征，从天钺到璇玑玉衡，是从以武器为礼器到以仪器为礼器的演进。然而无论是武器还是仪器，都以典型地表达王权观念为基础，因此，随着王权观念的变更，以及与之相应的天相观念的变更，与天道和王权相关的礼器也要变更。从天道-王权礼器的互动演变上看，沿着天钺向玉器的演变方向，有两大变化，一是在北斗形象上，由武器之钺变成璇玑玉衡的玉斗；二是在礼器上，由玉钺变成了玉璧。
      这一段话，透出了周代时北斗观念的演进，其刑杀一面由方相氏承接，但方相氏的功能，主要针对四方丑恶的方良，保障天地阴阳的正常运转。但其中的四大要项都与远古的 北斗观念相关。这四大要项就是：(一)方相氏作为北斗之神的位移性演进。(二)位移后的方相氏只有驱击阴鬼的功能。(三)为阴阳的正常运转而驱击阴鬼的方式是击四隅。(四)所击的对象是由鬼神体系分离出来的丑恶的方良。而远古的北斗观念演进到周代，又对中国的审美观念和审美类型起了新的形塑作用。下面就围绕以上四点，综合为四个方面进行简要的呈现。
      正是在这远古鬼神演进的大背景中，北斗威怒的一面，脱离北斗体系，而成为地上驱厉鬼的方相氏。方相氏的出现，是远古观念整体结构演进一个组成部分，与方相氏从北斗分离出来相对应的，是彩陶、玉器、青铜中的威猛形象的抽象化、虚灵化、图案化。同时也是礼乐文化中的舞乐向理性的转化，特别是在文舞和武舞的分立中体现出来。
1）进一步优化和完善系统设计。根据系统试用发现的数据收集格式、数据兼容性等问题，联合系统研发公司一起制订优化方案。例如：对于原始数据库中的项目不能进行在线中期检查和结题申请的问题，将对数据进行处理，达到兼容的目标；对于数据采集中存在的非格式化数据，重新进行赋值定义，做好备注，引导项目申报者完成数据录入各项工作。

古越中兴

      圭的来源有三，一是观天工具土圭，二是观天之人女娲，三是作为观天之人象征的斧钺。在第一点上，如章炳麟和鲍鼎所说，起源于立杆测景的土圭。实际上可以关联到形式多样的与立杆测影相关的中杆，立杆测影是要预测和把握天相，因而与卦相连，林义森和马叙伦都讲，圭是与卦相关的卦画，王大友和王双友说，圭即在中杆是作为标志日从升起到落下的重要时点进行的刻画。这些都与把握天地的精确的计算性相关。[2](P294-299)[6](P39-43)在第二点上，测影观天者为王，因此，观天之器的土圭又与观天之人即族群的巫王联系在一起，鲍鼎说，起源于远古之王伏羲。《周易系辞下》说：“古者包牺氏之王天下也，仰者观象于天，俯则观法于地……以作八卦。”是一种中杆下的观天画卦的行为。闻一多讲了，伏羲即是包牺就是匏瓜也是葫芦，“伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身，所不同者，仅姓别而已，称其阴姓的曰女娲，犹言‘女匏瓜’‘女伏羲’也。”[7](P60)何星亮、叶舒宪等都讲了，女娲即女蛙。《说文》曰：蛙，“从虫，圭声。”王贵生通过与圭相关的词汇群，蛙、娃、 、鼃、鼋，并联系到考古和文献，讲了女娲与圭相联的广泛性。[8]从本文的主题来讲，女娲作为远古巫王的符号，即是女蛙，亦是女 。两种写法，无论圭虫并立，还是圭上虫下，强调的都是巫王与圭之间的关联。因此，在第三点上，圭与巫王的关联，在于圭本就与巫的威仪相关，林巳奈夫和周南泉都说玉圭的前身是玉戈。[9](P28,48-49)、[10](P269)邓淑苹讲，圭的祖型应是新石器时代的斧钺，越早的圭越带有石斧的特征。[11]无论来源是戈还是斧，总是与军事武器相关联，段玉裁注《说文》的“蛙( )”曰：“ 者，主毒螫殺萬物也”，强调的也是其刑杀功能。《周礼•大宗伯》曰：“王执镇圭。”郑玄注曰：“镇，安也，以镇四方。”突出的也是其威势。从圭的三大来源或曰三大关联看，圭在巫王的权威性、计算的精确性、武器的威严性三个方面，都与王钺和天钺有着性质上的相通性，因此，当北斗由天钺演进为哲理性的璇玑玉衡，圭也应是在相同的意识形态氛围中，进行着同样的演进，即演进为对天地规律进行哲理象征的礼器。《说文》曰：“瑞玉也。上圆下方。”段注曰：“上圆下方，法天地也。”当远古的中杆为核心的宇宙观向后来以祖庙为核心的宇宙观演进之时，空地上的中杆一方面演化为祖庙里的牌位，另方面演化为王身上的瑞玉之圭。这时以前由钺的不同类形来进行等级区分的制度，也演进为以圭的不同类形来进行等级区分的制度。这就是《周礼•春官•大宗伯》中的“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧”以及《周礼•冬官•考工记》里的“生人之事，镇圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，谓之桓圭，公守之。命圭七寸，谓之信圭，侯守之。命圭七寸，谓之躬圭，伯守之”。远古中国在由钺的威怒为主转为以天之大德曰生的以德为主的观念体系的时候，璧和圭承接了钺以前的功能，并将之向德的体系演进，钺就在这种演进中，从意识形态的中心退了出去。

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      方相氏：北斗作为钺之后的演进之二
     北斗在远古是多种形象的统一，形象主要可分为二，即《淮南子•天文训》讲的：“北斗之神有雄雌。”其运行是“雄左行，雌右行”，其运行主要的体现就是德和刑，如果说，北斗作为武器之钺体现是的刑的一面，即天之威怒，那么璇玑玉衡之玉则体现的是德的一面。北斗四星构成了魁，在德方面体现为斗型的璇玑，在刑方面体现为类似钺的鬼头。从外形上看，形成璇玑和天钺的四星呈现为“田”字，即“甶”，《说文》：“甶，鬼头也。” 前面讲了北斗又称为鬿，北斗的整个体系就是鬼，斤作为钺的原型，成为鬼的性质的主要标志。这本质为鬿的北斗，四星为鬼头，七星体系中的三星或九星体系中的五星则为鬼身。这里透出了远古中国在后来被遮了的秘密：鬼即是神，在古文字里就是“ ”。《说文》曰:“ ，神也，从鬼申声。”其实 “ ”体现了中国远古关于神的观念。作为整体，鬼神( )由虚实合一的两个部分组成，实体为鬼，虚体为神。远古讲鬼神，乃一回事，鬼即是神，神即是鬼，鬼是强调形象的实的一面讲鬼神( )，神是从强调内在虚的一面讲鬼神。由于鬼是其可见形象，因此古人谈到鬼神总是鬼在前神在后，只讲单词则说鬼即可。正如《墨子》的《明鬼篇》讲鬼就是鬼神，其中几多段的开头，都有“今执无鬼论者曰：鬼神者固无有”之类的话。罗振玉、叶玉森、丁佛言、商承祚、高田忠周等，都讲了，鬼，不是像许慎讲的那样从厶，从乃,从示。[4](P12)丁山讲，示即立杆以祭天，是与天上的 们相关联的。远古观念的演进，从由中杆仪式产生天上鬼神( )的主潮到由社坛仪式主导的地上鬼神( )的主潮再到由宗庙仪式主导的祖宗死后作为鬼神( )的主潮，鬼与神才有了功能的分化，鬼成为人死为鬼，神成为非人之神。但在最初，是鬼神一体。理解这一点对于理解中国远古思想特质非常重要。由之可以明白，天上中心的斗(包括句陈之斗、北斗、南斗)作为 ，主要是以鬼的形象出现的，因为神为 之虚不可识，鬼为 之实可识认。因此，北斗九星，整体名之，称为九鬿，分而言之，各有其名，每一星都有鬼字在其中，作为其北斗统一性质之体现。后来北斗成七星体系了，有鬼之名还保留下来，即：魁、 、 、 、 、 、魒。鬼是与北斗之刑杀一面相联的。北斗以鬼作为其性质，是与刑杀之武器，天钺、天矛、天锋等紧密关联在一起。饶宗颐在《云梦秦简日书研究》中呈现了，北斗九星最外两星，招摇和玄戈在一年十二月中对天上之星宿和地上的干支进行直“击”，以保证天地的正常行运。其表如下：
      如前所述，通过对机械制造基础课程目前资源的整理、分析以及对教学中的需求对比，案例库建设中，应以“选”、“整”、“合”、“饰”的方式，一步步深入探讨案例内涵、案例特征、案例层次，仔细甄别、去旧填新，大量增加，整理出适合我校区机械制造基础教学的案例。

   月(秦历以十月为岁首)地支体系星宿分布十月招摇击未玄戈击尾(宿)十一月招摇击午玄戈击心十二月招摇击巳玄戈击房正月招摇击辰玄戈击翼二月招摇击卯玄戈击张三月招摇击寅方相氏：北斗作为钺之后的演进之二
北斗在远古是多种形象的统一，形象主要可分为二，即《淮南子•天文训》讲的：“北斗之神有雄雌。”其运行是“雄左行，雌右行”，其运行主要的体现就是德和刑，如果说，北斗作为武器之钺体现是的刑的一面，即天之威怒，那么璇玑玉衡之玉则体现的是德的一面。北斗四星构成了魁，在德方面体现为斗型的璇玑，在刑方面体现为类似钺的鬼头。从外形上看，形成璇玑和天钺的四星呈现为“田”字，即“甶”，《说文》：“甶，鬼头也。” 前面讲了北斗又称为鬿，北斗的整个体系就是鬼，斤作为钺的原型，成为鬼的性质的主要标志。这本质为鬿的北斗，四星为鬼头，七星体系中的三星或九星体系中的五星则为鬼身。这里透出了远古中国在后来被遮了的秘密：鬼即是神，在古文字里就是“ ”。《说文》曰:“ ，神也，从鬼申声。”其实 “ ”体现了中国远古关于神的观念。作为整体，鬼神( )由虚实合一的两个部分组成，实体为鬼，虚体为神。远古讲鬼神，乃一回事，鬼即是神，神即是鬼，鬼是强调形象的实的一面讲鬼神( )，神是从强调内在虚的一面讲鬼神。由于鬼是其可见形象，因此古人谈到鬼神总是鬼在前神在后，只讲单词则说鬼即可。正如《墨子》的《明鬼篇》讲鬼就是鬼神，其中几多段的开头，都有“今执无鬼论者曰：鬼神者固无有”之类的话。罗振玉、叶玉森、丁佛言、商承祚、高田忠周等，都讲了，鬼，不是像许慎讲的那样从厶，从乃,从示。[4](P12)丁山讲，示即立杆以祭天，是与天上的 们相关联的。远古观念的演进，从由中杆仪式产生天上鬼神( )的主潮到由社坛仪式主导的地上鬼神( )的主潮再到由宗庙仪式主导的祖宗死后作为鬼神( )的主潮，鬼与神才有了功能的分化，鬼成为人死为鬼，神成为非人之神。但在最初，是鬼神一体。理解这一点对于理解中国远古思想特质非常重要。由之可以明白，天上中心的斗(包括句陈之斗、北斗、南斗)作为 ，主要是以鬼的形象出现的，因为神为 之虚不可识，鬼为 之实可识认。因此，北斗九星，整体名之，称为九鬿，分而言之，各有其名，每一星都有鬼字在其中，作为其北斗统一性质之体现。后来北斗成七星体系了，有鬼之名还保留下来，即：魁、 、 、 、 、 、魒。鬼是与北斗之刑杀一面相联的。北斗以鬼作为其性质，是与刑杀之武器，天钺、天矛、天锋等紧密关联在一起。饶宗颐在《云梦秦简日书研究》中呈现了，北斗九星最外两星，招摇和玄戈在一年十二月中对天上之星宿和地上的干支进行直“击”，以保证天地的正常行运。其表如下：
如前所述，通过对机械制造基础课程目前资源的整理、分析以及对教学中的需求对比，案例库建设中，应以“选”、“整”、“合”、“饰”的方式，一步步深入探讨案例内涵、案例特征、案例层次，仔细甄别、去旧填新，大量增加，整理出适合我校区机械制造基础教学的案例。

      月(秦历以十月为岁首)地支体系星宿分布十月招摇击未玄戈击尾(宿)十一月招摇击午玄戈击心十二月招摇击巳玄戈击房正月招摇击辰玄戈击翼二月招摇击卯玄戈击张三月招摇击寅玄戈击七星四月招摇击丑玄戈击此觜(觜觽)五月招摇击子玄戈击毕六月招摇击亥玄戈击昴七月招摇击戌玄戈击营室八月招摇击酉玄戈击危九月招摇击申玄戈击虚
(一)方相氏的形象。方相氏，来源于北斗四星形成方形，即前面讲过的“田”或“甶”形成的大头。方形为主，又可变形，古文字的“甶”有 (《甲骨文编》“珠四三七”)、 (甲五 七)、 (《金文编》长由盉)、 (包山楚简246)等诸形，濮阳西水坡的北斗 其斗魁 也是类似包山楚简的三角，许敬参说，甶的原形为 ，[4](P184)大鬼头显示为戉形。这里重要的是“甶”中的十字。显示了北斗与四方的有关系。一是体现在方相氏的大鬼头是“黄金四目”。二是攻击路线是“戈击四隅”。黄金四目，是大鬼头的假面，可以有多种解释，来源于各类方相氏面相的多样性，其族群不同，装扮不同，或同一族群在不同时点，就以不同的面貌出现，但四目的主旨在于巡察四方。在文献中，黄帝有四面，蚩尤有四目，舜有重瞳，亦为四目的变体。还可以把方相氏从一人扩为四人，《大唐开元礼》卷九十的《诸州县傩》“方相四人，俱执戈盾”，应有远古的来源。同时，远古仪式地点典型化为亞形，也与大鬼头相关，甲骨文的鬼字有 (甲2915) (3407)，其头皆为 ，意在四方。国光红讲，远古之巫即由此演进，由 而 而 (巫)，而巫之游走四方的仪式规制又产生了仪式地点的特征，其演进是由 而 而 (亞)。[12]王正书把大鬼头的面相与凌家滩文化、大汶口文化、良渚文化中的神像关联起来，[13]而不少学人把这些文化神像与青铜器上的饕餮形象关联起来，这些多种关联里，内蕴着以北斗天相为核心的远古观念体系的复杂演进。具体到周代方相氏这一形象时，是远古由北斗鬼(神)面中的刑杀一面，从其观念整体中位移出来，成为驱疫击鬼的形象。能驱疫击鬼当然要比疫鬼更为凶猛。因此，方相不仅黄金四目还要“掌蒙熊皮”。以兽的形象出现。方相所扮的鬼面，鬼这时已经与神分离，如段玉裁注《说文》鬼字所说“神阳鬼阴”。方位南阳北阴，北方猛兽为熊，在远古史上，曾为北斗黄神的黄帝又叫有熊氏，鲧和禹都有化为熊的故事，这里观念体系经过重塑，熊兽是与阴气相连的。事件上文阳武阴，兽形的方相氏“持戈扬盾”，一片阴气闪烁。对应着《史记•天官书》讲北斗九星最外两星一为矛一为盾。张衡《东京赋》里讲的是“方相秉钺”，应也有自己的传统，透出的乃是方相与北斗的关联。方相氏的形象，从有黄金四目的鬼形大方头，到掌蒙熊皮，到持戈扬盾，都是属阴的一面。因此，其形象成为威厉凶猛的恶相，即由鬼神一体的 到鬼神分离的鬼，鬼相对于人来讲有了丑恶的性质。大鬼头的“甶”又称之为“魌”。郑玄注“方相氏”云：“冒熊皮者，以惊疫厉之鬼，如今魌头也。”《说文》曰：魌，“丑也。”魌这一方相头形不强调其鬼的性质，而突出其大头的形象，叫“ ”。《说文》对“魌”的解释是“逐疫有 头”。对“ ”字，《说文》释曰：“丑也。”徐锴曰：“ 頭方相四目也。今文作魌。” 魌，如果不强调其中鬼的性质，而突出由人扮鬼的人的性质，则为“倛”。倛，仍是丑恶之相，孙怡让《周礼正义》说，魌正字当作 ，又作倛，《慎子》有“王墙、西施，天下之至姣也，衣之以皮倛，则见之者皆走也”。[14](P2494)在方相氏的魌、 、倛，都向丑恶性质的转变中，其仪式地点之亞形，也具有丑恶之性质，《说文》曰：“亞，丑也。”段注曰：“亞与恶音义皆同。”由于方相氏只承接是北斗 的阴(雌)的一面，因此，与之相关的整个体系都向丑恶方面演进了。整体地讲，北斗 的阳(雄)的一面，演进为与人相关的朝廷仪式的威仪(这一问题更为复杂，将在另处详论)，阴的一面则演进为与驱疫击鬼相关傩仪式中的方相威怒，为后来中国美学中的丑的类型奠定了基础。
      玄戈击七星四月招摇击丑玄戈击此觜(觜觽)五月招摇击子玄戈击毕六月招摇击亥玄戈击昴七月招摇击戌玄戈击营室八月招摇击酉玄戈击危九月招摇击申玄戈击虚
(一)方相氏的形象。方相氏，来源于北斗四星形成方形，即前面讲过的“田”或“甶”形成的大头。方形为主，又可变形，古文字的“甶”有 (《甲骨文编》“珠四三七”)、 (甲五 七)、 (《金文编》长由盉)、 (包山楚简246)等诸形，濮阳西水坡的北斗 其斗魁 也是类似包山楚简的三角，许敬参说，甶的原形为 ，[4](P184)大鬼头显示为戉形。这里重要的是“甶”中的十字。显示了北斗与四方的有关系。一是体现在方相氏的大鬼头是“黄金四目”。二是攻击路线是“戈击四隅”。黄金四目，是大鬼头的假面，可以有多种解释，来源于各类方相氏面相的多样性，其族群不同，装扮不同，或同一族群在不同时点，就以不同的面貌出现，但四目的主旨在于巡察四方。在文献中，黄帝有四面，蚩尤有四目，舜有重瞳，亦为四目的变体。还可以把方相氏从一人扩为四人，《大唐开元礼》卷九十的《诸州县傩》“方相四人，俱执戈盾”，应有远古的来源。同时，远古仪式地点典型化为亞形，也与大鬼头相关，甲骨文的鬼字有 (甲2915) (3407)，其头皆为 ，意在四方。国光红讲，远古之巫即由此演进，由 而 而 (巫)，而巫之游走四方的仪式规制又产生了仪式地点的特征，其演进是由 而 而 (亞)。[12]王正书把大鬼头的面相与凌家滩文化、大汶口文化、良渚文化中的神像关联起来，[13]而不少学人把这些文化神像与青铜器上的饕餮形象关联起来，这些多种关联里，内蕴着以北斗天相为核心的远古观念体系的复杂演进。具体到周代方相氏这一形象时，是远古由北斗鬼(神)面中的刑杀一面，从其观念整体中位移出来，成为驱疫击鬼的形象。能驱疫击鬼当然要比疫鬼更为凶猛。因此，方相不仅黄金四目还要“掌蒙熊皮”。以兽的形象出现。方相所扮的鬼面，鬼这时已经与神分离，如段玉裁注《说文》鬼字所说“神阳鬼阴”。方位南阳北阴，北方猛兽为熊，在远古史上，曾为北斗黄神的黄帝又叫有熊氏，鲧和禹都有化为熊的故事，这里观念体系经过重塑，熊兽是与阴气相连的。事件上文阳武阴，兽形的方相氏“持戈扬盾”，一片阴气闪烁。对应着《史记•天官书》讲北斗九星最外两星一为矛一为盾。张衡《东京赋》里讲的是“方相秉钺”，应也有自己的传统，透出的乃是方相与北斗的关联。方相氏的形象，从有黄金四目的鬼形大方头，到掌蒙熊皮，到持戈扬盾，都是属阴的一面。因此，其形象成为威厉凶猛的恶相，即由鬼神一体的 到鬼神分离的鬼，鬼相对于人来讲有了丑恶的性质。大鬼头的“甶”又称之为“魌”。郑玄注“方相氏”云：“冒熊皮者，以惊疫厉之鬼，如今魌头也。”《说文》曰：魌，“丑也。”魌这一方相头形不强调其鬼的性质，而突出其大头的形象，叫“ ”。《说文》对“魌”的解释是“逐疫有 头”。对“ ”字，《说文》释曰：“丑也。”徐锴曰：“ 頭方相四目也。今文作魌。” 魌，如果不强调其中鬼的性质，而突出由人扮鬼的人的性质，则为“倛”。倛，仍是丑恶之相，孙怡让《周礼正义》说，魌正字当作 ，又作倛，《慎子》有“王墙、西施，天下之至姣也，衣之以皮倛，则见之者皆走也”。[14](P2494)在方相氏的魌、 、倛，都向丑恶性质的转变中，其仪式地点之亞形，也具有丑恶之性质，《说文》曰：“亞，丑也。”段注曰：“亞与恶音义皆同。”由于方相氏只承接是北斗 的阴(雌)的一面，因此，与之相关的整个体系都向丑恶方面演进了。整体地讲，北斗 的阳(雄)的一面，演进为与人相关的朝廷仪式的威仪(这一问题更为复杂，将在另处详论)，阴的一面则演进为与驱疫击鬼相关傩仪式中的方相威怒，为后来中国美学中的丑的类型奠定了基础。

古越中兴

      北斗之鬼(神)在天地运转中的刑杀怒相，在地上的体现就是《周礼•夏官》中的“方相氏”：
      4.发展落后的农村保险业。农业保险的特点是回报率低、赔付率高。在中国保险业商业化经营之后，由于保险公司的生存需求，需要提高保险业务的经济效益，因此农业保险业务量逐渐下滑，发展状态日渐萎缩。在一定程度上，滞后的农业保险致使金融机构对农业及农村企业的风险评估相对的提高，这一原因成为“惜贷”的重要原因之一。农村保险业组织发展滞后性不仅恶化了农村金融原本的供给紧张程度，而且严重阻碍了发展农业现代化和SHZY新农村建设的步伐。
       先看由钺到璧的变化。具体来讲，是由钺到辟到璧的演变。正如戉与王内在一体，戉即王一样，辟也是与王内在一体，辟即是王。在《尚书》《诗经》里有多处“辟”皆与“王”同义，如《尚书•洪范》：“惟辟作福，惟辟作威，惟辟玉食。” 《诗经•棫朴》：“济济辟王，左右趣之。济济辟王，左右奉璋。”王仁湘在引多条辟即王的古证后说：“古人注《书》解《诗》，均以‘辟’为君，为周王，为天子。”[1]辟之能训为王，与戉一样，在于辟是使王具有威严的武器。《说文》曰：辟，“法也。从卩从辛，节制其辠(罪)也。”辟是以“辛”来处罚罪，而显其威，而成其法的，这正是王的功能。“辛”是什么呢？吴其昌《金字铭象疏证》说：“辛之本义，亦为金质刃属兵形之器，‘辛’之形体，亦由石斧 一形化衍而出，甚为浅著明白。盖由 之一形，其锋刃向下者，则衍为‘工’‘士’‘壬’‘王’诸字；其锋刃左右旁向者，则衍为‘戊’‘戉’‘戌’‘成’‘咸’诸字；其锋刃仰面上向者，则衍为‘辛’字也。是故辛字即士字之倒形……是故辛之本义，亦斧之属也，亦兵刑器也。”[2](P1024)辛与戉同源于斧，可以说辛是戉的一种，外形有别而本质相同。郭沫若讲，龙 和凤字 头上都戴有辛。[2](P1021)张立东说，上面不是辛而是钺。[3]无论是辛是钺，总之是一种作为王权象征的武器。辛和钺在象征王权上除了都为武器之形这一共同点外，就是内容上的区别，钺是用武器的刑杀功能显耀王之威，辛是用武器的刑杀功能彰显王之法。法比威更强调一种理性秩序。应是在一种理性秩序的理路上，辟演化为璧。罗振玉、马叙伦等都讲了，璧，古文字为 ，是在辟字下加了 (或 )。[4](P133-134)杨宽说：“ 即玉字……辟是玉璧之璧的本字。”[5](P668)班固《白虎通•辟雍》曰：“天子立辟雍，何所以行礼乐、宣德化也？辟者，象璧圆法天；雍之以水，象教化流行。辟之为言积也，积天下之道德也;雍之为言壅也，壅天下之残贼。故谓之辟雍也。”这段话呈现了天子的仪式中心叫辟雍。白川静讲西周有三个都城，宗周是政治中心，成周是军事中心， 京则是宗教中心，为先世先王祭祀之地，正是在 京，辟雍仪式发展起来而逐渐完备，成为王朝大典，在宗庙大室神灵之前举行。*参见【日】白川静《西周史略》(袁林译)，西安：三秦出版社，1992年，第67页和第76页。中国学人一般认为周代只有两个都城：宗周与成周。这不影响雍辟作为王朝大典的论述。杨宽《西周史》，上海人民出版社，2003年，第667页，“ 京当是镐京东郊的一个小地名”。而《白虎通》的话透出辟雍的特点为二：辟与德相关，而成为法天之璧，雍与刑相关，进行除恶而布善。以前的威的功能由雍承担，武器之辟转为哲理之璧，应合着天的观念向德的转变。而在红山文化和良渚文化中就有璧形玉钺。因此钺(辛)转化为璧，由来已久。前面讲，璇玑玉衡既是天上的北斗七星，又是地上人王的观天法器，当由钺最后转化为璧之时，也可以说是由观天法器演进为理性礼器。璧为圆形，自红山文化、良渚文化、龙山文化中，带齿圆形玉，被一些考古学人称为璇玑，亦应为转化历程中的现象。在由钺到璧的演进过程中，璧与琮的关联与之有关。《周礼•大宗伯》讲：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”这里，璧琮圭璋琥璜的六玉体系，对应着北极-北斗-四象的天相体系。这一体系里，与北极-北斗的演进相关的是璧与琮。王仁湘引了大量文献呈现了璧和琮的两大基本结构：第一，璧与天和辟(王)相关，琮与地和宗(后)相关，只是这里宗不像王仁湘说的是王后，而是王室去世的祖先(祖鬼)。第二，璧琮具有度量权衡的功能，即所谓的“璧羡度尺”。如卫湜《礼记集说》讲的:“周公摄政，始作璧羡，以起天下之尺度。”王安石《周官新义》曰：“度在乐则起于黄钟之长，在礼则起于璧羡。先王以为度之不存，恐礼乐之文息，故作此使天下后世有考。”“长璧羡起度，则尺寸不可移；以组琮为权，则轻重不可欺。” [1]这样，礼器中的璧琮体系对天下礼器的等级尺度正与天相中的北斗以璇玑玉衡作为整个天相的运转尺度，有了一个对应关系。当作为天上中心的北斗由天钺演进为璇玑玉衡的时候，作为地上中心的王权象征的礼器也由王钺(辛)演进为以璧琮为主体的六玉体系。这一演进的起点在良渚文化中有典型的体现，终点则在西周礼制中有体系性的彰显。在良渚文化的墓葬中，级别最高的是玉钺，其次是玉琮，然后才是玉璧。而在西周的礼制中，最高的是礼天的璧，其次是礼地的琮，而钺已经被排除在六玉之外了。这里西周对天和天子的德性的强调，在天上和地下的观念建构中体现了出来。
      这里招摇、玄戈所击，应用互文见义来理解，两种利器是同时出击，讲招摇而玄戈在其中，反之亦然。天上十二宿作为空间就暗含了时间，地支时间就同时暗含了空间，而天上十二宿还同时暗含了地上所分野之地。由北斗的两锋所代表的北斗行为，其有规律性和周期性的“所击”，是为了保障天地之间的正常运转。
      这种天旋地转的观念体现在仪式就是万舞。甲骨卜辞、《夏小正》《诗经》《左传》《国语》《墨子》等文献都提到了万舞，这些万舞，一方面，考古学上的八角星形和万字形都有这样和那样的关联，都是对北辰天相的观念理解和具体表达，另方面又在不同时代和地域中因方方面面的原因，加入了不同的内容，与北辰相连的内蕴却一直存在。这从后世学人对万舞的思考和解释中体现了出来。《韩诗外传》称万舞为大舞。大者，与天相关，与王相关。今人陈致根据商代卜辞和文献考证出，万舞用于商代的宗庙祭祀，商王每当祭先祖先妣时都用万舞。[20]考虑到在商人观念中，其去世祖先魂归于天，在天上的上帝之旁。万舞对天人互动的象征性就突出了出来。《史记•赵世家》、应劭《风俗通•皇霸•六国》《列子•周穆王篇》(张湛注)，都有“我之帝所乐，与百神游于钧天广乐于九奏万舞”一类的话， 《吕氏春秋•有始》曰：“中央曰钧天。”中天者北辰也，透出了万舞与北辰的关联。唐孔颖达、宋吕祖谦、清孙怡让等，都讲万舞乃舞总名。孙怡让《周礼正义•春官龠师》专门指出，总名包括历史和类型两个方面，从历史演进上讲，从黄帝始，到尧、舜、夏、商、周的六代乐，《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》都属万舞，这就说明从远古到西周，各种舞乐虽有自己的时代特点，但又共同保留着万舞的本质。从类型上讲，万舞包括文舞(羽舞和“籥舞)和武舞(干戚舞)。从内容上讲，文舞内蕴着远古的天地之大德曰生的内容，武舞则突出了由斤到钺的武器进入礼器核心的内容。而后一内容在远古历史上一直有突出的地位，因此，像《大戴礼•夏小正》“万也者，干戚舞也”这一解释不断被重复。这也与天钺和王钺曾有的高位相应合，同时傩仪式之傩又名 ，还名 。[21]萬舞者， 舞也。 字中的萬是舞人形象，鬼是其本质定位。然而，从天地人的合和讲，万舞与由北辰的运转引起的八方之风相关联，《左传•隐公五年》讲到万舞，孔颖达正义曰：“舞为乐主，音逐舞节，八音皆奏，而舞曲齐之，故舞所以节八音也。八方风气寒暑不同，乐能调阴阳，和节气。八方风气由舞而行，故舞所以行八风也。”[22](P98)而万舞在历史的演进中，由各地的村落之舞变成朝廷乐舞，同时又有政治等级秩序的作用，《左传•隐公五年》提到的万舞，是其中的文舞类的羽舞，隐公对于此舞的规模提问，得到的回答是由地位等级的不同而规模不同：天子八佾，诸侯六六佾，大夫四佾，士二佾。只有天子才有资格或能力用与八方风相对应的八佾。一佾八人，八佾是六十四人的舞乐。关键处是，天子的八佾与天地的八方风相对应。这正是万舞效法由北斗运转而生的天地八风而来。《说文》曰：风在古文字中有 、飌、檒、風等多形。 为由乐器(缶)产生的风，飌为鸟飞产生的风，檒为树林产生的风，風为对风的远古本质的认知，虫是风的本质。虫在远古代曾为一切生命的总称，《大戴礼•易本命》讲，有翅而飞的叫羽虫，地上有甲的叫介虫，水中鱼类叫鳞虫，山中兽类叫毛虫，人类叫倮虫。*《大戴•礼易本命》：“有羽之虫三百六十，而凤凰为之长；有毛之虫三百六十，而麒麟为之长；有甲之虫三百六十，而神龟为之长；有鳞之虫三百六十，而蛟龙为之长；倮之虫三百六十，而圣人为之长。此乾坤之美类。”三国时吴人姚信《昕天论》中有“人为灵虫，形最似天”。也把人归于虫的大类。在这一观念体系中，神也是一种虫，似应叫鬼虫，因此，北斗之名，都带鬼字，斗魁曰“魁”，斗柄曰“ ”，总名曰鬿。虫之所以成为总名，在于具有“化”的性质，《说文》曰，“风动虫生，虫八日而化”。北斗之气，运转生风，风动八方，而万物由之生生不息。当天地之间，以北斗的运转而生灭不已生物，以虫为名，效法北斗运行的万舞，以万为名，萬就是一条虫。《说文》释“萬”曰：“虫也。从厹，象形。” 萬，古文字为 (后二•一九•八)、 (存下四八五)、 (颂鼎)、 (广簋)、 (二一)、 (一九)。郭沫若、商承祈、叶玉森、高鸿缙等都认为即是蠆，现在动物学上的蝎子。[2](P909-911)《通俗文》说短尾为蠆，长尾为蝎。蠆又与蛙同类，《说文》曰：“蛙，蠆也，从虫圭声。”《左传•宣公二十二年》《孝经讳》都讲，蠆是一种毒虫。段注讲蛙是“主毒螫殺万物也”。蛙和蠆，都具有与北斗一样的“击杀”功能。也许，这正是万舞总被突出为干戚舞的原因。从文字群的关联来讲，其繁体的下部左旋和右旋与简体的左旋和右旋，是与卍和卐相通的。而仰韶文化中大量的蛙纹，又正好与卍和卐相通。而蛙的圭，又与斧钺相关联，同样的击杀功能。萬舞中的萬、蠆、蛙作为虫在最主流的形象是什么呢？应与北斗之虫相关，萬字面为禺，禺与鬼通，沈谦士说，禺与鬼通。萬在虫的类是鬼，与北斗的鬿同类。因此，万舞的核心应是效法北斗运转而来体现天人规律之舞。虽然这一核心随着历史的演进而具有了多方面的形式，如有了文舞和武舞的分合，以及进一步演化为不同时代的舞乐体系。但理解万舞与北斗的关联，就理解了远古由舞乐体现出来的主流观念的建构。

古越中兴

       (三)方相氏的目标。周代方相氏之傩(仪式)的定位，在与阴鬼相关的室、柩、墓、圹，从地表之室，经柩墓，到地中之圹，全属于王室丧者相关的空间。而《礼记•月令》三处谈到傩的仪式，则是与季节的正常运行和天子、国、有司相关：一是季春之月，“命国难，九门磔攘，以毕春气”。郑玄注曰：“此难，难阴气也。阴寒至此不止，害将及人，所以及人者，阴气右行，此月之中，日历昴有大陵积尸之气。*积尸气，乃鬼宿的星云黯淡如鬼火而获此名。《步天歌》：“四星册方似木柜，中央白者积尸气。”《观象玩占》：“鬼中央白色如粉絮者，谓之积尸气。 一曰天尸，主死丧祠。”观象玩占 ：“鬼四星曰舆鬼，为朱雀头眼，鬼中央白色如粉絮者，谓之积尸，一曰天尸，如云非云，如星非星，见气而已。”气佚则厉鬼随而出行，命方相氏师百隶素室殴疫以逐之，又磔牲以攘四方之气。”二是仲秋之月，“天子乃难，以达秋气”。郑玄注曰：“此难，难阳气也。阳暑此至不衰，害亦将及人。所以及人者，阳气左行，此月宿至昴毕，昴毕亦得大陵积尸之气，气佚则厉鬼亦随而出行，于是亦命方相氏帅百隶而难之。”三是季冬之月，“命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气”。就郑玄曰注：“此难，难阴气也。难阴始于此者，阴气右行，此月之中，日历虚危，虚危有坟墓四司之气，*瞿昙悉达《开元占经》(下)(北京：九州出版社，2012年，第586-587页)：“黄帝曰：虚二星主坟墓冢宰之事。十一月万物尽，于虚星主之，故虚星主丧。石氏曰：虚危主庙堂，祀考妣，故置坟墓，识先祖茔域。虚危五星为祠堂，坟墓四星，祠祀享。”为厉鬼将随强阴出害人也。旁磔于四方之门。”《月令》之傩，讲的是一种天地互动而产生的厉鬼。方相氏的驱鬼能力，包括地鬼和天鬼在内。在贵州少数民族傩戏中，尚保留了与方相氏有关的更多内容，这里方相氏是开路将军，他出场时佩戴狰狞凶恶的面具，用大刀向东、南、西、北四方砍杀，一边唱道:“一砍东方木德星……二砍南方火德星……三砍西方金德星……四砍北方水德星……天瘟砍出天堂去，地瘟砍出十方门。”[19]不但是天鬼地鬼一齐扫荡，而且天鬼不仅是那些与宗庙坟墓相关的星辰，还包括木火金水这四方的重要星辰。正与秦简《日书》中北斗之神用招摇和玄戈四击十二支和四方星宿相同。从贵州遗存的傩戏，到《礼记月令》，再到《周礼•夏官•方相氏》都可以嗅到方相氏演化的一个逻辑理路：从一个天上的普遍驱鬼之神，到天地关联的局部驱鬼之神，到纯与地鬼相关的驱鬼之神。《周礼》中的方相氏，与其原有的天上职能，已经相当遥远了。但从方相氏的“击四隅”的方式，还可以感受到其原有的功能。
      (四)方相氏的击杀对象是方良。郑注曰：“方良，罔两也。” 罔两即魍魎。《国语•鲁语下》中的“罔两”和《左传•宣公三年》中的“魍魎”，皆为精怪。透出了鬼神在演进中的善恶分裂。进入凶恶鬼神行列而以圣数加以体系安排的，有《左传•文公十八年》的四凶：浑敦、穷奇、祷机、餐餮；有张衡《东京赋》讲的十二恶鬼：魑魅、獝狂、蜲蛇、方良、耕父、女魃、夔魖、罔象、野仲、游光、鬾蜮、毕方。这些恶鬼从文献上看不少最初并非属恶。比如女魃、夔魖曾为黄帝的最好帮手：《山海经•大荒北经》：“黄帝乃命天女魃以止雨。”《山海经•大荒东经》讲黄帝因为夔而“大威天下”。比如魑魅罔两，曾是蚩尤的得力助将：《通典•乐典》讲：“蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿。”《路史》讲：“蚩尤氏驱罔两，兴云雾、祈风雨，以肆于诸侯。”这里，对立双方的得力干将，女魃、夔魖、魑魅、罔两，在胜败已成过往，而两大族群融为一体之后，都蜕为恶鬼，可能一是四者皆有鬼神型的法术，为理性主流相冲突，二是BLCT中发挥越好，就杀人越多，皆为对方所不容，在融合之后新型意识的建构中，都遭到了贬低而进入为反面形象。《后汉书•礼仪志》也有十二鬼：凶、虎、魅、不祥、咎、梦、碟死、寄生、观、巨、阴蛊、阳蛊*《后汉书•礼仪志》只讲了11鬼，但从上下文对应看，蛊应分为阴阳(正如北斗要分阴阳一样)，与驱鬼的12相对应。。与《东京赋》中的十二鬼相比，远古之鬼的痕迹更为稀少，而日常经验的总结更为多了。与鬼的体系化相对应，方相氏的队伍也进行了相应的扩大，在《东京赋》中，驱鬼的队伍增加了两位神灵：郁垒和神荼。《后汉书•礼仪志》中增加到了十二神兽：甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。回到正题上来，正如北斗九星由全带鬼字之名演进为以玉为之称，远古的鬼神也在历史和文化的演进中，一是鬼与神进行了分化，二是鬼神也进行了善恶二分。这一鬼神的二分使方相氏从北斗观念体系中脱离出来，形成了自己的结构。这一结构在整个文化的演进中被放置到文化的边缘，几乎让人看不到它与北斗曾经存在过的关系。
      方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而事傩，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良。
然而，钺在作为王权象征的同时，还有一个等级象征体系，当钺从象征体系核心移出去之后，其等级象征一方面体现为六玉的天地四方秩序，另方面体现为圭的政治秩序。王朝以钺为符号来主导的政治秩序由“圭”来接替了。如果说，由斧向钺的演进是在威怒观念中运行的，那么，由钺向圭的演进则是以威怒为主转变为以德为主的兼容多样的观念体系。段玉裁注《说文》曰：古文为“珪”，从王。即圭是与王连在一起的，正如钺和辛是与王连在一起相同。同时，王又是玉。王以玉作为自己的象征。但只是从玉钺转变为玉圭。

古越中兴

      万舞-禹步-夔乐：北斗作为钺之后的演进之三
      北斗形象的演进，在成为璇玑玉衡而进入玉的体系和成为方相氏而进入驱鬼体系之外，还有两种对中国文化的塑造有着重要影响的走向，这关系到两个一直争议不断的谜团：万舞和禹步。万舞在远古是舞礼文化的核心，但随着舞礼文化升级到乐礼文化再升级到礼乐文化，万舞就不断地从文化中心退向边缘。万舞的从中心到边缘，同时与北辰作为意识形态的核心在不断建构中的演进紧密关联，在定义上，万舞是怎样消退的，又成为理解北辰是怎样演进的以及北辰的原初面貌是怎样的重要方面之一。如果说，万舞是从舞的性质方面去讲原初的天人合一，万舞与北辰的性质相对应；那么，禹步则是对万舞中舞者走步方式的总结，走步方式一方面关联了舞者的形象塑造，另一方面关系到舞台的结构区划。这时舞台恰如宇宙，禹作为舞者正是北辰，禹步则是北辰在天道上的运行。在传世文献中，万舞可以追溯到黄帝，禹步则为禹的创立。透出了万舞的远古性更浓，禹步的理论化更高。在后来的演进中，万舞完全消失在历史之中，禹步却在道教中得到继承和改进，与方相氏一道，作为中国文化边缘位上的一个重要组成部分。这里着重从万舞和禹步的还原中，去窥望北辰曾有的观念形态。
      先讲万舞。方相氏黄金四目，其基础是象征以北极为中心以拱极星为体系而形成循环往复运动的结构，这一结构以静态的方式体现出来，就是面向四方的十字形，即前面提到过的由   ，以及四方十字形展开来的八角星形。凌家滩文化中的图像，把由四方(图形的最外层)而八方(图形的中间层)而八角星(图形的核心)，清晰地呈现了出来。东南地区的考古中普遍出现的八角星图案，都是用以静显动的方式在体现北辰的运动规律。
      但也有将之动起来而形成卐的，如河姆渡文化中的四兽之头所示。如果北辰的运动以动态的方式体现出来，就是万字形，万字左旋为卍，右旋为卐。西北地区的考古中，多地将之体现为一种动态的卍和卐形，如：

(二)方相氏的出场环境。在北斗之 的德刑分化中，威怒刑杀的一面演为地上的方相氏，方相氏所出场的仪式称为傩。在上古观念的演化中，傩，于华夏的形成之时，一是如《周礼》讲的朝廷驱疫之傩，二是如《论语•乡党》讲的民间的“乡人傩”。同时傩广泛地留存在边缘各民族如壮、瑶、彝、藏、土家族等西南各族之中。林河、钱 、冯其庸，都认为傩的起源甚为古远。陶立璠讲中国的远古文化有两大体系，一是北方的萨满文化，二是南方的傩文化。[15]对本文来讲，重要的是东西南北各文化在交融中的共性(即傩是如何进入到中国型的以北辰为中心的宇宙结构之中)和交融后的定位(以及如何从这一宇宙结构中移位出来)。林河认为，傩的起源与中国的稻作农业相关。傩来自百越的语言Nuo。这一语词在壮、侗、瑶、苗、土家，乃至越南语、老挝语、马来语中都还有相关联。回到百越早期，傩是与农田、村落、糯谷、鸟、太阳等，连在一起，形成一个相关体系。[16]但在远古的进化中，重要的是，各文化如何在体悟天道的互动中形成主流共识。东南地区的文化核心是围绕着人-鸟-日的关系来运行的，曲六乙、 认为，傩的本字是 和难，二者都与鸟相关。林河认为傩与娲在上古音中都属歌韵，发音相近而音同义通，女娲或即傩娘。[17](P68)西北文化是以蛙来象征天地人的循环互动的。当这一东西的互动升级为一种宇宙融合之时，一定与北辰相关联，前面讲过，北斗又是匏瓜(在这里伏羲进入了体系的建构中)，《史记•天官书•索隐》引《荆州占》云:“匏瓜一名天鸡。”(这里，东南的鸟文化加了进来。)傩作为一种远古观念，正在东西南北的融合中进行提升。前面讲过，北斗曾被取名为有鬼的鬿，同样，傩也有一个有鬼的取名： 。鬼是其本质，堇是其仪式中的呈现。古文字中，堇有四形： (津京二三〇〇) (前四•四六•一) (存一七〇)  (燕八七四)。第二、三形突出的是头部的大，第一形显出脚下有 (火或者钺)。《说文》及段注对堇的解释是：从黄从土。如果将之引入到远古的氛围，还是与本意有关联的：从黄，北斗为黄神，巫王为黄帝，都与远古的宇宙建构相关；从土，黄帝在中央属土，而仪式是在地上举行的。于省吾和李孝定都说，不从黄也不从圭而像人形，[2](P314)其实是远古的巫形，大大的头部和脚下的火或钺，戉是巫王的象征。刘怀堂讲，傩仪式中的人形堇或 ，正是“隹”形的鸟。鸟作为东南族群的观念核心，进入其本土的傩仪式，完全是可以理解的。当然在其他各地的傩仪式，必然会有另外的形象，形象虽不同但本质相同，达到的都是天人合一的效果。曲六乙、 讲：傩有两种相反的词义，一是柔、美、顺，一是凶、丑、猛。[18](P43，46)这在于傩在天地运行而体现的规律和秩序而举行的(《说文》释傩是“行有节也”)，当季节的变化按正常的方式进行，傩就显了天人合一的柔、顺、美；当天气反常，天地的有序运行出现的“難”(《说文》释“難”曰：“鸟也，本作 。”这鸟是报道季节的鸟，当季节有舛，難就成了《玉篇》里解释的“不易”)，这时，人的生产和生活出现了困难，人要通过傩去消除反常，傩就显为凶、丑、猛。这时的傩就是驱除使季节生舛的邪鬼邪神，以保证天地运行的正常。傩的这一方面在其本字“ ”更易理解，而此时的 显出的凶、丑、猛，正合于作为“鬿”的北斗进行四击的威怒。傩的凶、丑、猛的一面在远古观念的演进中进行移位时，正好与方相氏的移位相同步。

      

      

古越中兴

与万舞同源并在此基础上更进一步的就是禹步。《说文》释禹曰：“虫也。从厹，象形。”与“萬”的解释完全一样，由此透出的是二者的同源性。如果说文献讲万舞从黄帝开始，那么，禹步则由夏禹而来。先秦文献对禹步有初步的呈现。《尸子》说：“古者，龙门未辟，吕梁未凿，禹于是疏河决江，十年不窥其家。生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”讲了禹步起源于大禹治水，即大禹在治水的过程中，根据治水实践而创造出来的一种舞步。这种舞步的特点是“偏枯”。《庄子•盗跖》也提到“禹偏枯”。《荀子•非相》中的“禹跳、汤偏”和《吕氏春秋•行论》中的“禹……以通水潦，颜色黧黑，步不相过，窍气不通”，对“偏枯”的具状有进一步的描绘。战国秦墓《日书》讲：“禹须臾。行得择日出邑门，禹步三，乡(向)北斗，质画地视之日，禹有直五横，今利行。行毋为禹前除，得。”专家在这段文字的断句和字义上虽有不同意见，但对于禹步性质和内容来讲，有了基本要点。第一，是与北斗相关的。第二，有具体的时间规定。第三，有具体的舞步结构。第四，与现实功利紧密相连。这四大要点，都与万舞的核心内容相关联。金文的禹字： (鼎文) (禹鼎) (秦公簋)，还遗留着与卍(左旋)和卐(右旋)的意味。所谓禹步，其核心还是对北斗之精神的一种程式化的提炼，当然又加上禹的时代内容，后来道教文献《洞神八帝元变经•禹步致灵》的一段话可以作为参考:“禹步者，盖是夏禹所为术，招役神灵之步行，此为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇问以决之。然禹届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动，此鸟禁时常作是步，禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”从万舞到禹步，远古之舞威怒的一面仍然是非常强烈。而当远古思想的进一步演化，礼乐文化中德刑二元中的德的一面居于主导地位，刑的一面则向威仪转化，禹步因其强调巫的内容和威的特点，而走向边缘，扬雄《法言•重黎》讲“巫步多禹”，呈现的正是巫已经在文化中成为边缘之后，禹步仍保留巫的特点而同时走向边缘。禹步内有的法术驱邪性质，使之在以后的道教文化中得到了发扬光大。《洞神八帝元变经•禹步致灵》在讲了上面一段话之后，紧着是：“末世以来，好道者众，求者蜂起，推演百端。汉淮南王刘安以降，乃有王子年撰集之文，沙门惠宗修撰之句，触类长之，便成九十余条种。” 这就是后来的禹步九灵斗罡、七星禹步、三五迹禹步、天地交泰禹步，以及各种各样的步罡踏斗程式。如果说，方相氏存在于从朝廷到民间的各种驱疫逐怪的傩仪之中，那么，禹步则存在于道教的降妖除魔的法术之中，但其来源，都是远古王钺-天钺为核心的观念体系。
与禹步紧密相关的就是与在远古进入舞乐文化核心的夔。谯周《允志解》把禹与夔关联了起来:“禹治淮水，三至桐柏山，惊风迅雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏千君长稽首请命。”夔的重要特点之一只有一只脚，“夔一足”在先秦文献的图像里普遍存在。一足，乃上古仪式上的一种舞姿，夔在《说文》属“夊”部，《说文》释“夊”曰：“行迟曳夊夊，象人两胫有所躧也。”段注曰：“履不箸跟曰屣。屣同躧。躧屣，古今字也。行迟者，如有所拕曳然。”并说正如《玉藻》中讲的“圈豚行不举足”和《玉篇》里讲的“雄狐夊夊”的步态。总之，与一种仪式舞步相关。但夔还不仅与禹相关联，还可由禹上溯到远古帝王。《山海经•大荒东经》曰：“东海中有流波山，入海七千里，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，撅以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”这里夔与黄帝关联起来，如牛，则与神农炎帝的牛首形象关联起来，鼓则与最早的远古乐舞关联起来。夔与水相关又与山相关，又被《山海经》《淮南子》郭璞等讲为雷神，则与天相连。鼓在远古的音乐中具有核心的地位，因此，夔在先秦文献《尚书•舜典》《帝王世纪》《吕氏春秋•察传》《荀子•成相》《礼记•乐记》《说苑》等文献中，都是乐正，即掌管音乐的。天上北斗的运行，以音乐的方式体现出来，北斗的威怒同样以音乐之鼓体现出来。诗乐舞合一的远古舞乐，其总名为“乐”。其语音正好相通于王钺和天钺之钺。中国音乐理论中，声、音、乐具有三个等级，声是自然音响，音是对自然音响进行美化而产生的音乐，音乐达到了天地的本质就称之为乐。在天地本质以天钺为核心体现出来的时候，远古舞乐所达到了天地的本质——乐，同时也成为作为天地本质象征的钺的体现，在这一意义上，乐者，钺也。乐达到钺，钺通过达到乐的舞乐而体现出来。到后钺从文化中心位移出来之后，乐成为了体现天地之和的载体。
3.1.6 质检 质检人员监督指导整个填筑过程。严格遵照施工技术规范以及招标文件、设计文件的有关规定进行坝体填筑的质检与取样试验。若检测合格，即可转序施工，否则重新进行碾压，直至合格。
随着远古文化的演进，夔掌音乐变成了圣人(远古帝王)作乐。礼乐文化中以朝廷为中心的乐的体系建立了起来。圣人也由(黄帝型的)以威怒为主演进为(尧舜型的)以讲仁义为主，礼乐文化中以朝廷为中心的礼的体系建立了起来，远古的德刑结构同时转换“文武之道，一张一弛”的文武结构。天道也从中宫四象和天干地支的建立演进为以德性为主的天道体系。整个文化中的天钺、王钺、巫舞，都逐渐地位移到边缘，而方相氏、巫步之禹、夔，都位移到文化的边缘，而具有德性的天、圣人、礼乐、威仪产生了出来，进入了文化的中心。曾经作为远古文化主线的由斤到斧到钺的演进史，也消逝在历史的尘埃之中。而中国远古的文化体系和美学体系，正是在钺从观念中心位移过程中，新的观念体系全面建立而产生出来的。
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■责任编辑/林 丽
收稿日期：2017-06-21
作者简介：张法，男，浙江师范大学人文学院教授，博士研究生导师，教育部“长江学者”特聘教授。
中图分类号：B83
文献标识码：A
文章编号：1671-7511(2017)05-0074-12