【书中问学】

　　我所著的《追踪信仰：艺术考古中的动物图像》(上、中、下），是一部艺术考古研究随笔集。这本书并非事先谋划之作，而是经年累月积累的成果。待到将零散的文字结集成册，印装为三册时，竟已有了些许规模，也让我觉得曾经的付出都是值得的。

信仰与艺术的考古探索之路

　　在写作过程中我时常思考，人类之所以为人类，一个至关重要的原因便是拥有信仰，以及与信仰相关的艺术。尤其是人类最初出现的造型艺术，绝非普通的再现艺术，也不是对现实的偶尔摹写，而是一种灵魂艺术，一种造神艺术。中国史前时代自8000年前开启的艺术造神运动，将科学融入艺术思维，以艺术为载体建构并传播信仰，推动信仰获得广泛认同，信仰也由此成为艺术的灵魂。史前时代建立的、获得大范围认同的信仰体系，随着艺术的发展传承至文明时代初期；而史前创立的艺术传统，更一直影响着后世乃至现代人的精神生活。文明在信仰的树立与认同中生根发芽、开花结果，相同信仰在大范围传播中得到进一步认同，这正是文明孕育的根基。史前艺术考古发现了信仰认同与传播的轨迹，为探寻文明源头开拓了新视野，指明了新方向。

　　综合研究考古发现的大量资料可知，中国早期信仰与艺术多取材于动物，动物是造神的重要模特——太阳神、月亮神、四方神，乃至始祖神话，其原型皆源自动物。梳理这些资料，并结合神话传说展开比较研究，便能探寻到华夏文化的根系所在，文明的源头也会随之逐渐明晰。近十多年来，尤其是近几年，我沉浸于考古所得的纹饰研究中，陆续撰写了一些论文与随笔，相关图文也逐步在个人微信公众号“器晤”中刊布。这一举措引起了研究神话学的叶舒宪与谭佳师徒的关注，他们建议我将现有图文结集出版。我欣然应允了他们的盛情提议，这便是本书问世的缘起。在收集图文并进行分类排列后，我将书稿送交陕西师范大学出版总社报审，未承想很快便被列入国家“十四五”重点出版规划项目，这无疑是一份意外之喜。

　　本书的分类编排虽各有侧重，但始终围绕一个核心——考古发现的动物图像。古人从动物形象中抽象出自身的信仰，又在建立信仰的过程中创造了艺术。要了解远古的信仰与神话，就必须从这些动物艺术图像入手，因为史前艺术所表达的正是信仰的核心所在。我认为，这样的探索或许也可归入动物考古学的范畴。在我看来，动物不仅以骨骼化石的形式留存，更以大量文物图像的形态存在。从考古与艺术的视角关注信仰，是一条重要的研究路径。人类拥有与信仰相关的艺术，但关于艺术的起源，当代学者尚未追溯到其真正源头，在追寻过程中，我们不能忽视信仰这一关键动因。

国家博物馆藏汉代彩绘四神壶 选自《追踪信仰：艺术考古中的动物图像》

史前三次艺术浪潮的演进与特质

　　近些年，我投入了较多精力探讨艺术，但聚焦的并非起源阶段的艺术，而是史前中国出现的三次艺术浪潮。这三次浪潮有着共同的主题，皆在造神运动中涌起，是极为成熟的艺术形态。对这三次艺术浪潮的认知，是随着考古发现资料的不断积累而逐渐深化、清晰的。艺术在信仰中得以升华，在持续进步的技术支撑下不断发展，史前时代的创造为我们留下了数不胜数的艺术珍品，也记录下了那个时代先人们的精神追求。

　　近二十年来，我用了大量精力梳理黄河流域的史前彩陶，并耗时五年撰写了《史前中国的艺术浪潮》（文物出版社，2011年版）。在这本书中，我首次以“浪潮”一词形容庙底沟文化彩陶的传播过程。我认为，史前同类彩陶的分布范围，有时会超越某一个或某几个考古学文化的分布区域。这种“越界现象”为我们理解彩陶的意义与魅力提供了重要启示：这种越界本质上是一种传播，且绝非单纯艺术形式的扩散，更将彩陶艺术中蕴含的不朽精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，彩陶的越界现象频发，若干类彩陶纹饰的分布范围远超该文化自身的分布区域，让我们感受到一种强大的推力，将庙底沟文化彩陶的影响扩散到邻近乃至更远的考古学文化中。这种强大的推力，唯有“浪潮”一词能贴切描述——彩陶激起的浪潮一波接一波地前行、推进，将庙底沟文化的艺术传统与精神文化传播到了更广阔的区域。

　　彩陶这种浪潮式传播现象的实质，是中国文明形成过程中的大范围文化认同。庙底沟文化彩陶拥有巨大的扩散力，让我们真切感受到了中国史前时期一次规模宏大的艺术浪潮。这一艺术浪潮的内在动力，是彩陶文化自身的感召力；传播的过程是文化趋同的过程，而文化趋同的结果，则是主体意识形态的成功建构。作为一种艺术形式，彩陶在庙底沟文化时期形成了一次震撼史前人心灵的大浪潮，其影响远超彩陶与艺术本身，不仅跨越了地域，更超越了历史，使得古今艺术传统一脉相承。彩陶艺术中大鱼纹与大鸟纹的象征系统，是这一艺术浪潮的强大动力源泉。这种象征系统是极为成熟的艺术形式，达到了“得意忘象”的境界——图案多以几何形呈现，隐去了动物原形，为人们留下了更大的想象空间。

　　《史前中国的艺术浪潮》于 2011年首版，后来我从中抽出核心论点，撰写了短文《看远古如何造出神模样》，发表于2015年11月18日的《光明日报》。文中简要提及白陶、彩陶和玉器三段式造神的异同与演变，这便是我关于史前三次艺术浪潮的新主张。在这篇探讨远古造神的短文中，我强调史前艺术中存在一些半人半兽的艺术形象，无论是彩陶上的纹饰还是器物上的刻画，这类形象都可被视作神面，是神灵人格化的偶像。这些神面往往带有特殊的恐怖感，狰狞的模样在史前艺术中近乎一种通例：圆瞪的大眼、龇出的獠牙，令人心生惶惑。事实上，这些神面是史前人制作的神灵简化图形，它并非仅代表一个头面，而是以头面象征神灵的本体，是神灵完形的简约造型。

　　琢玉艺术是彩陶盛行之后掀起的又一次造神浪潮。尤其值得关注的是，龙山、良渚、石家河等文化的玉器上雕刻的神面——这些神面装饰在玉牌、玉钺、玉琮等礼器上，刻有向上或向下龇出的獠牙，尽显庄重与威严。从良渚人制作的神面来看，部分是有体有面的完整形态，但大多是仅保留嘴与眼的简化脸面，更有大量神面简化到只留下一双眼睛。玉琮上的许多神面，或仅刻画眼睛，或仅刻画嘴巴，甚至有的连嘴巴也省略了。对良渚人而言，神的眼睛显然是他们最为关注的部分。我曾不禁发问：神面图像的简化究竟会抵达何种程度？是保留眼睛，还是保留獠牙？

　　史前艺术浪潮更早的痕迹出现在南方的白陶文化中，其年代可追溯至近8000年前。湖南洪江高庙与桂阳千家坪出土的白陶上刻画的神面，构图已相当完整且形态固定，同样显露着龇出的獠牙，狰狞之态跃然眼前，这是中国史前陶器上所见年代最早的神面刻画。部分神面已相当简化，仅留下一张龇着獠牙的嘴。此外，白陶动物图像中还可见无数飞鸟，因它们常与太阳同现，我称之为“日乌”，即阳鸟，是留存于白陶上的太阳崇拜神话的具象体现。

　　2016年至2018年，我在多家博物馆分别做了公开演讲，进一步明确彩陶与琢玉是史前中国涌起的两次艺术浪潮，二者有着前后相续的共同传统。在这些演讲中，我明确提出：“六千年前，彩陶掀起了史前中国的一次艺术浪潮；继彩陶之后，琢玉成为史前中国的又一次艺术浪潮，其影响波及从北到南的四大河流域，玉礼器成为文化高度认同的象征，东方文明的序幕由此开启。”我还特别强调：“彩陶与琢玉有着一脉相承的艺术传统，二者运用相同的旋式元素推动造神运动，形成了以阴阳观为主导的宇宙观，奠定了华夏一统的文化基础。”

　　随着地纹彩陶的确认，我解读出其中的主体纹饰——旋纹；循着这一思路，我又在良渚文化玉器中发现了大量旋纹，进而提出彩陶与玉器之间存在内在的艺术传统联系。尤其在认知这种旋纹构图的过程中，我明晰了良渚玉器雕琢中精密的“阴夹阳”工艺。这种工艺不仅影响了龙山文化与石家河文化，更影响到夏商周三代的琢玉纹饰表达体系。


唐代对鸟异形铜镜 选自《追踪信仰：艺术考古中的动物图像》

　　在此，我还需特别强调考古资料认知的难度：对彩陶纹饰的重新解读，发生在彩陶被发现80年之后；对琢玉工艺的重新解读，也在良渚玉器被发现80年之后。这两个时间节点似乎提示我们：许多经过长时间反复研究的材料，其实可能仍存在不少未解之谜，对它们的研究远未抵达终点。

　　湖南出土的诸多白陶让我为之动容，其精致神秘的纹饰美得无以复加，也神秘得难以言喻。2018年，我将一次演讲的主题定为“史前造神运动中的艺术浪潮”，明确提出史前中国经历了三次艺术浪潮，它们有着相同的主题与艺术元素，仅表现形式与艺术介质有所不同——压画纹白陶与骨木雕刻是“第一次艺术浪潮”的代表作品，彩陶和玉器则分别是第二、第三次艺术浪潮的载体。随后，在杭州的一次研讨会上，我以《人神之间：史前造神运动中的三次艺术浪潮》为题做了发言，至此，三次艺术浪潮的认识框架完全确立。

动物与史前艺术的精神联结

　　史前造神运动于七八千年前在大江之南兴起，这是我们过去未曾预料到的。白陶被发现多年后，我们才开始予以关注，并意识到需要对其进行认真解读。黄河彩陶之美，我们早已见惯不惊，长期以来都将其视为史前艺术的巅峰之作。而面对比彩陶晚发现半个多世纪的、更为精致的玉雕与白陶压画艺术，我们开始学着接纳它们，将其重新纳入史前艺术传统体系之中。艺术在史前是信仰飘扬的旗帜，白陶、彩陶与玉器便承载着这样的旗帜意义。那些旋纹、眼目、獠牙、神面，那些八角纹、鱼纹、鸟纹、蟾蜍纹，都是这面旗帜上的独特标识。其实这些图形并不神秘，它们都是先人造出的神灵——取之于天地之间，藏之于胸臆之内。

　　史前艺术因造神运动而萌生，并逐步走向成熟。造神，本质上是创造一个虚拟世界：它植根于现实，却又超越现实；神便是一个个符号，这些符号通过艺术走进人们的视野与心灵。在虚拟的神界中，居住着由人类创造的众多符号化神灵。动物是人类的朋友，在人类发展的历程中，始终有各类动物相伴同行，它们是大自然的精灵，是世界的重要组成部分，更是人类离不开的依赖。人类驯化动物、饲养动物，更崇拜动物——以动物为神灵，敬畏它们、以其为护卫；爱抚它们、以其为慰藉；效仿它们、以其为老师；欣赏它们、以其为标识。人类的文化、艺术与科学，皆离不开动物；在人类的精神家园中，动物常常扮演着至关重要的角色。

　　人类因动物而改变，动物也因人而发生变化。我们可以通过一种种动物，从历史、考古、自然、文化等诸多途径，去探寻人与动物的共同世界，去探讨人类的信仰世界。

作者：王仁湘（中国社会科学院考古研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授）

来源：《光明日报》2026年5月7日11版

八千年造神路：彩陶、玉器与白陶如何托起华夏信仰



从一件彩绘四神壶说起

国家博物馆里，汉代彩绘四神壶静静陈列，壶身青龙、白虎、朱雀、玄武四神环列，却少有人知，它们最早的蓝本可追溯到八千年前的长江之南。当考古学家把目光从青铜器移向史前陶罐、玉琮与白陶，一条“信仰—艺术—文明”的暗线悄然浮现：中华文明的根系，早在彩陶旋纹、玉琮神面与白陶压画里就已长成。


信仰先于艺术，却借艺术生根

人类所以为人，在于能用符号把看不见的力量搬到眼前。史前先民没有现代科学，便用动物形象+抽象符号搭起精神支架：太阳是金乌，月亮是蟾蜍，祖先化为虎啸山林。这些“神”并非自然本身，而是被艺术化、被仪式化的信仰投射。当彩陶上的鱼纹、玉琮上的神面、白陶上的压画一次次越过地理边界，信仰便从“地方小调”升级为“全民大合唱”，文明也因此获得土壤。

03
三次浪潮，同一旋律

2.1 ◆ 第一次浪潮：白陶压画——八千年前的“恐怖美学”
湖南高庙、桂阳千家坪出土的白陶，最早系统刻画完整神面：龇牙、狞目、弯钩耳，简练到只剩一张“鬼脸”，却足以让族人相信“神就在器上”。飞鸟与太阳同框，被称作“日乌”，华夏太阳崇拜的视觉源代码就此写定。

2.2 ◆ 第二次浪潮：彩陶旋纹——六千年前的“流行色”
庙底沟彩陶的“波浪式”扩散，本质是一场文化认同的远征。彩陶旋纹像漩涡，把不同部落卷入同一旋转节奏；大鱼纹、大鸟纹隐去原形，留下象征空间，“得意忘象”的审美原则由此确立。彩陶越界的地方，信仰也同步越界。

2.3 ◆第三次浪潮：琢玉神面——龙山至良渚的“凝视”
当玉礼器取代陶器，信仰升级为“硬通货”。良渚神面或完整或简化为只剩一双眼睛，“阴夹阳”的琢磨工艺把阴阳观雕刻进每一道刀痕；龙山、石家河跟进，玉琮上的神面把东方文明推向序章。玉不言语，却用静止的凝视完成一场跨越千里的文化皈依。

动物：信仰与艺术的“共同作者”

从金乌到蟾蜍，从虎到鹰，动物始终是史前造神的“模特”与“媒介”。先民驯化狗、饲养猪，也敬畏它们；他们把虎纹画在壁面上，希望借猛兽之威镇住山林。动物于是成为“亦敌亦友亦神”的多重角色：既是生活伙伴，也是精神护佑；既是图腾标识，也是科学对象。正是这种“人与动物的共同世界”，让史前艺术拥有了跨学科的活力——考古学、神话学、动物学在同一幅压画或一道旋纹里相遇。

05
未完的浪潮

彩陶旋纹被重新解读用了八十年，玉琮神面被重新认识也用了八十年。今天，当我们在博物馆凝视那些看似简单的眼目与獠牙，实际上是在与八千年前的信仰对视。三次浪潮或许已远去，但它们留下的象征系统、阴阳观念与审美基因，仍在今天的青铜器、瓷器与数码界面上闪烁——信仰从未褪色，只是换了材料与形式继续生长。

长沙出土的“中国大宁”镜，铭曰 ：“圣人之作镜兮，取气于五行。生于道康兮，咸有文章。光象日月，其质清刚。以视玉容兮，辟去不祥。中国大宁，子孙益昌。黄裳元吉，有纪纲。”

海昏侯衣镜铭释文：

新就衣镜兮佳以明

质直见请兮政以方

幸得降灵兮奉景光

修容侍侧兮辟非常

猛兽鸷虫兮守户房

据雨蜚雾兮匢凶殃

傀伟造物兮除不详

右白虎兮左仓龙

下玄鹤兮上凤凰

西王母兮东王公

福熹所归兮淳恩臧

左右尚之兮日益昌

[ □□□ ] 圣人兮孔子

[ □□ ] 之徒颜回卜商

临观其意兮不亦康

[ 心 ] 气和平兮顺阴阳

[ 千秋万 ] 岁兮乐未央

[ 亲安众子兮 ] 皆蒙庆

[ □□□□□□□□ ]

那一定分祥兽与恶兽

祥兽，如凤凰等，代表安宁吉祥
恶兽，如猛兽等，代表恐惧凶猛

人，平平无奇，但人的精神和造作可不是表面上看的那样平平无奇

大概只有祥兽和猛兽才能表示出人的精神状态。如贪婪、凶猛、恐惧、狡猾等。这是实际存在的，也是能见到的。

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古人热衷于画动物，其实画的是实物，画的是人秘中之秘的秘。
说是信仰，其实是古人有一双发现真相的眼睛
狮子的凶猛，狐狸的狡猾是永远存在的，不光存在于自然界，也永远存在于人性中。

七宝 发表于 2026-5-14 10:22
那一定分祥兽与恶兽

祥兽，如凤凰等，代表安宁吉祥

这是说人不好吗？

不是
这是现见
什么是现见
就是存在凶猛的法，存在狡猾的法，存在吉祥的法等等
然后与人的心识去结合
一个萝卜一个坑
什么样的心识对应什么样的法
什么样的心识了别什么样的法

上古时期存在凤凰，那时候人们的心识更多用的是淳朴善良和平友好

凤凰VS吉祥

后来，凤凰为什么消失了？

再比如，老虎其实是药材，后裔时期都快把药材们吃光了，可至今老虎们还是繁衍着儿孙，

消失不消失，是能不能吃光的问题吗？

不是

人们的心识太恶了，老虎就得存在

这是两个统一的法，一个存在，另一个一定存在，

不是能不能吃光的问题，更不是保护的有多好的问题。


所以，古人画动物，其实是告诉后人当时的人心民风，假如画的都是猛兽，那一定是个暴政时代，人心也恶；如果画了很多祥兽，一定是个圣贤出世，民风淳朴的年代。