余之画题则无非取自此等方面：1、造化与社会生活；2、人生已逝岁月于心海间积年发酵者；3、读诗文所得；4、观他人画作或图片时所联想；5、白日梦中。前四者似皆不难理会，唯后者，不究人心人性，则不易明了，更遑论余有文笔亦可创设虚境……呵呵呵呵。

由切身感悟所生发之联想于艺者而言，最是紧要。昔“观担夫争道”、“观公孙大娘西河舞剑”等等逸话，固为千古美谈矣。吾生无由静踞高处俯瞰世间诸象，却另有一事感受至深：昔年短衫赤脚于田间劳作之际，每见傍坡土坎铲光之处，锄印飞动，合律至极，潇洒至极，类同西洋油画大师极端自信之笔触，因以叹为观止。遂将其留印者亦以艺术大师目之。而私心则每每细加体验此等天成画迹，终至时久有得焉。噫吁！“再教育”竟有如此意外之“教学成果”，思之宁不可喜乎？一笑。

宽蓄心海，静养满腔浩然之气，尤其为从艺者不可或缺。今人论艺时已每有“大气”与否之言。斯是也，而人若无大气之襟怀，诗画又何来大气之境界？或问：此浩大之气果可于何处养得？余固曰：必于孤寂苍凉之处得之。且此等孤寂苍凉之感绝非为寒士所独有，虽达官显贵，亦必具此一面。而此气还须冲和于忘我境界，否则，困穷者易失于怆厉，达贵者则易流于豪霸，二者均与涵博中正无缘矣。论者不可不识。

浩气既成，时时使之处于蕴藉灵动状态，方真利于艺术创造。或此正如西人“怀灵感

而含创作冲动”之意也。以此灵性为画，画方生机勃郁、净澄鲜美而免于阻滞板刻。

反论之，人处于此等心境中作画，则又养身矣。世间何常有书画家及其他心智澄明之

文艺家为寿者，当不能不曰与之相关。

吾国绘事中，“化”字亦当高度在意。此首先自当是与“造化”合一，所谓艺人与“道”小类“梵我一如”之状。斯言此前或已有人心会意传之。而今更落之于实处：素洁宣纸，无论巨幛尺幅，皆已为宏博涵浑茫然无极之宇宙，笔墨入，必应为虚灵间无中生有、幻化衍行之运动形迹，更藉纸性以呈一定程度之不可捉摸状，遂与空白乾坤融为一体……同为使用渗性纸质，有此意念与无此意念，相去远甚。且此亦似便为书家与画家“职业意念”之基本相异处。西方画界有言：不是在纸面描画，而是在纸的深处造型。此语亦道破其术业机要，可与吾言作一参照。

画中层次感觉，历来为画者重视。传统西画以自然物象为本，兼以焦点透视作为观测依据，实则此远近空间之感颇易获得。唯吾国绘画假定成份太多，画者在实际操作间往往又注目留意于笔情墨趣之表达，由此稍不经意，便易失之于俗语所谓“眉毛胡子一把抓”状态中。若刻意取其“二维感”，便休言了；否，则必应于方寸间对笔下之境条分缕析，精意营造。子庄尝言“笔路不清即思路不清”，当多是指此。余青年时对此无有深刻认识，今反思及此，不觉击案慨叹焉。

所幸者，吾先辈画家已为吾辈拓出“散点透视”这一易行途径。其由来固如余《颓楼品画》中言，“有‘无严格科学而偶得’之嫌”（见其第六十四节），然则既与“横看成岭侧成峰”、“山形步步移”等名言精义暗合，且是自由生发之空间极大，所以画者当不能不神潜其间力求把握彼之命脉而一己自在优游之。

画为画者心窗，画境亦即画者心境，此毋论矣。唯于其间作何驰骋纵横，或放或收，则大可推究。余《自叙诗》云：“三放三收画方老”，此实际已真正言及己身致力绘事概况。吾于绘事之基本意态是为尚写菲描，文论中多曾提及，固毋论矣。而己身之“收放进程”则大致为：三十岁前皆为学徒阶段，但收无放，不论。其后自以为是，遂放之，此为“一放”。至三十五岁后，反思己身弱点，则重新“以枷锢己”，乃为再度之“收”。此直至纪元1995年前夕已达极限。95年起，灵感忽至，重新放之，如此直到2002至2003年间又达极限。04年将画作输入电脑，以屏幕视觉效果兼为绳法，遂再适而“收”之几至失却绝佳“翰墨手感”。至目今（06年）似渐又于新平台上开始觅回昔日感觉，乃再次又“放”……如此反复磋磨，虽非是尽皆直线前进，但却大致也应了那“历史成螺旋形发展”之语。噫吁！生命进程本身即在此中渐渐逝去，“丹青不知老将至”，艺无涯亦似有涯，而命途则绝对有涯而非无涯，——后进之士，其更于此有涯人生中莫识其有涯无涯而一味演绎此等“画道收放进程”乎？

余久感之，以名山大川为画题，其画每每反不如以寻常山水为题者。何也？细思之，名山大川，景多“标准”，实则即多易入于“模式”；况其久为人所熟知而又使人略感疏远，岂非如若台上名角儿亦不易真正令人感觉亲近乎？故尔以其入画，必难于至达理想境界。而寻常山水，生动朴实，自然亲切，如邻里友伴，令人觉其言笑呼吸进而闻其扑扑搏动之心跳，——以之为题，汝若能捕捉其神，得画宁不极具个性特色且复至为灵动鲜活哉！

余幼时即约略感之，中西绘画，除理法材料各殊，画者为画之心态，亦似大有区别。目今识画多矣，尤渐觉在此点之上，西洋近代绘画，对于表现个体之感觉、情绪与一时意念，确乎占其擅长。因之，余为山水，乃久弃或力避“全景图式”之创作手法，而在保留甚或扬弃“背写诗情”之“小品”基础上，刻意以求此等画感。如：忽一日，忆及远年一景——廊亭风柳清池侧畔，余蹲地写生，妻戴遮阳帽、着素色长裙伴立于旁，整个意境柔丽温馨，遂挟此感觉飞快运笔落幅，于是乃有《日丽风和写藕花》一画……

画中题款固已为今人所短。纵题，亦易患二病：一为生搬硬套古式，二为出语乏文乃至故弄玄虚。坦言之，吾则以小擅诗文与生命体验较丰之故，所以题咏时既有新式文人感受，如《午时风》——轻飏柳絮融舞于和煦光波，坡岸上渔人或船家顶草帽微醺而至，泊舟处却有三鱼乘无人逍遥浮游于水面，——又有民俗感受如《天地青，麦子黄。》——草人执扇立于麦田，碧穹下雀儿纷飞；或《羡他僧家常得闲》——石坎路间，农夫挑水上坡，将灌园，举头遥望野寺，似有叹焉……凡此种种，是以既生雅趣且又有别于前人范本。斯论是耶非耶，唯凭读者诸君评说。

又，山水中点缀人物，作男女同在又有何不可？余每见不论古今国画，真正有意识为之者几不可见。实则此举极易体现造物机趣与人文情怀。——“俗”乎？细思之，亦不过类于花鸟中同有雌雄也。

捕捉山水美感，似应由山川之本质结构所反映出的内在精神入手。此语似涉玄虚，实亦可明白分析：画者胸有丘壑后——即已可背对实景而任意处理构图——再将一己学养悉数引入，然后于寸心审视观照之下率性为画，即自可令笔下山川生发灵动美感。

唯目今因受专业训练而已具背写山水实景能力之人，与因受基本教育而具有一定人文审美精神之人，俱何称少？所难者，同时具备两种才能耳。此所以山水画佳作难见而七巧板式“山水图”层出不穷也。

——谓《聊斋》何以出自塾师之手？盖为其人生乏味而心海宏博且复“异志”抑郁也。时代使然，余亦误作“非塾”却同样索然无味之师且其旷心亦又颇存十足“野志”。一日有诗叹曰：“照本宣科收效微，难将己见破成规。吾侪岂是冬烘辈？野志空怀误作师。”因诸多不得已，今不觉一误三十年矣！唯幸三十年间余几乎未令一日真正空过，于是乃有数千件中西画作及杂艺与各类文字两百多万出自余手。尤其乃有《浮生十梦》与《心事·（上下）》之类文字出自余手。虽非敢望媲美柳泉，其离经叛道之意与至性至情，或差强似之。

常人皆曰画家手巧。殊不知余之手恰恰至拙至笨，以致自来凡上桌吃饭，知主动为余设粗筷者，余皆不能不另眼相视……拙荆则笑谓余之手唯有拿画笔才巧。此实亦误。

余之画其实多半亦乃是拙笔，——即或偶有一二表面似巧者，骨内终究拙之。自思殊觉可笑。然则细想之下，毕竟释然：天成手势，求之亦难，上苍独顾我而赋之，余宁得不感、不珍？

余青少年时，偶见西圣达·芬奇“穷毕生精力而仅在一个领域内小有成就之人不足称道”之语，心慨然感奋。有念既生，遂有卅载茕独凄清溺于艺海之简淡生涯。目今“手执八艺”果非虚话矣。然己心既蜕，心智却也稍经调理。细思之，“多能”必当与“一专”两相谐调，方称合辙。即天资纵横如达翁罢，虽眩目称谓令人不得不肃然起敬，其真正可彪炳史册者，仍只乃是写实画艺与一二可启后人智思之刍念。故尔，余心久已坚守自律，轻易绝不另涉它域，即使对已执之艺，当弃之或令其自然淡化者，亦决意而为。此坦言之：于今而后，若非外在原由令余偶拾某艺，真正与余生终极共存者，余之水墨丹青与适性诗文耳。

胸无旁鹜之唯精唯一状态乃当出真画，此或人皆可论。今吾更曰：心中有画、眼中无物之境，似愈进一筹，且复更具有实践意义。“心中有画”，固类“胸有成竹”矣。既有真画在焉，驱执技之手表达以会其意则可，乃何须更赖眼珠追物？国画非是西画，其呈象原理已具高度主观性。既然如此，至落笔之际眼犹追物，若非大家，必易为实象所囿。要言之：吾之所谓“眼中无物”，亦非真无物也，是无实景内处于具体透视及光影关系下之物，而有经一心所摄、更经一己全数性情学养使之重组或蜕生之新物也。

诗道于吾国绘事之紧要，似不待言。然国朝五十余年来，因诸多不文画匠充斥艺坛甚至执其牛耳，故尔居然以邪压正，竟成画界主流。目今艺人痛定思痛，反观绘史，遂至渐有呼声。吾辈坚决主张国画家必下功夫狠习文学诗艺，如白石般“廿年华‘自烧松火读唐诗’”，以求己身修成大雅。理亦显然：画虽不必定须赋文题诗，然而若画者一己无诗心，群观无诗眼，则笔山墨海间自难觅诗魂矣。又：吾人向来以为诗词盛世已成历史，古人之诗今人绝对难以企及。实则此亦小谬。如唐诗宋词中之绝顶佳作固难与之争峰矣。然如有宋以降之诗，与有元以降之词，似亦未必便乃聪慧如今人者望尘莫及。吾心久识旧诗词于画道之要，亦曾习而不得要领以畏其难；然终不信邪，遂痛下功夫研习，并大胆于“中华诗词论坛”及“北大中文论坛旧体诗词原创版”中与诸多高手“过招”，终至对今人诗词已有不同既往之认识，而一己诗艺亦称大有长进焉。以此谨有一语奉我画人：鱼味确美，且复“与其临渊羡鱼，不如退而结网”。

或有畏难而自解者诘曰：吾因何因何缘故失却习文机会，恐不似达人你罢，以达人诗文，想必接受过何等何等样正规教育。呵呵，此达某不妨坦言之：若以此论，要为一己寻找不文理由，那么达某之理由，才可谓是“最最最”正的了。达某生不逢时，要说“进学”罢，老实说唯有国朝文革前那“六年制小学教育”还算是“真资格”的，即是说好歹还算是完成了辨识常见字的训练任务。至若所谓后来也进过“初中”，但因已是在文革中（1969-1971年），因而全然已是“敞放”式的，无所谓了……乃至于最终文化重见天日时，对“主、谓、宾”三字，达某都才初初闻说。今言及此，非自诩，不过欲举一有力之证耳。罢，罢，余者休多言，姑且仍以众皆详熟之俗语归结要旨：“精诚所至，金石为开”与“磨杵成针”，——为文从艺者，千万休要忘了。

彩墨绘事中，“法”固多多，撷其要，仍不过乃勾皴、渍染与点厾耳。此进一步撷其至要云：勾皴要出韵，渍染要见笔，点厾则要有趣。若能及此，再辅以灵动章法，其画便自具七分风采，且是勾皴自免死痕、渍染易避墨猪而点厾亦非是乱撒麻豆矣。

画趣之撷取，则只好于日常生活中用心。吾每见诸多画作，非是无功夫，亦非是缺乏章法考究，唯所欠缺者，则正是画中情趣。然画中又安可无此？人无情趣，姣好面目且易流于死淡乃至使人生厌；而画无情趣，则自属味同嚼蜡矣。——而味同嚼蜡之画，与“艺术”何干，又要它则甚？——那日于寻常淡泊之间，打理罢了无意趣之谋食琐务，吾于归家途中，见道旁桐花树下萝卜花丛内一白猫扑粉蝶，蓦然思及于此。

所谓“创作”与“习作”之争，一直或隐或显地困扰吾国画界。实则真正意义上的“习作”似不难定位：艺徒课稿耳。唯“创作”一词，则颇易使人如俗语所言：“钻牛角尖”。依吾辈看，凡非仅练画技、凡已将志趣意念构想贯诸画内，莫论其题材大小，手法粗细，皆无可非议已属创作。不然，中外大批非“重大题材”画家之作，便难以定位。而事实上国朝前五十年间诸多画家，甚至如大师李可染辈，皆为以上观念（或毋宁说是偏见）所囿，乃至于其“创作”反多不如“习作”来得精彩痛快。此一言以蔽之：问题之症结所在，似皆在于作画时是否有意无意投人之好，以此反而销蚀掉一己人格精神及艺术学养辉光……

以商业社会目光观之，余堪称是为“最大之产品滞销商”，因作画为文，竟全然不考虑其“销路”。余既称达人，其心自明：此于余在世之身，只怕确是“无益”；而于余心与余心所尚永恒艺术言之，则恐怕犹是利之多多……有人论在世之子庄曰：失却一切，唯落下了个清静。呵呵，数十年间，余倒可谓饱享此清静矣。或正因了无挂碍，亦无须观人脸色行事罢，余作画为文，向来只率性施为。言及此，另有一点似也不言而喻：在此实用主义占绝对优势之现世，任何人欲强令世界接受，皆非易事；而此现世却又极端张扬自我，——由是余坚信：以余之特立不羁，终必受识者青睐。

古典艺术的魅力确是永恒的。所有艺术家皆有古典主义情结。即使其破坏性或叛逆性大如毕加索、雷洛阿辈，其艺术生命历程中，皆有旗帜鲜明之“复归古典”时期。自然，彼之所谓“古典”，亦相对而言了；纯正的古典艺术绝非乃是后世所能真正重现的。今人欲步此道，曰承袭传统或在一定程度上局部扬弃之，可；若犹想全面性地再重竖其大旗一如“文艺复兴”诸杰或法兰西安格尔辈，则逆时遗笑小类“唐·诘诃德”者矣。

吾国绘画之妙，在于竟敢公然摒弃现实视觉印象而自立一“呈象原理法则”。以此为

基点，个人表现方式则自然可生发多多。吾辈有感于此，十余年前，便于山水画处理

手法上斗胆作破坏性变革，求其确立一己异常之风貌。今反观之，是可行矣。而其特

性之诸多因素中，“散聚色墨”堪称显著。先辈画家已有“不画处有画”之论，然于

实践却仅多见于花鸟虫鱼及人物走兽，即使用于山水，亦多实指以烟云。唯吾辈却径

以视觉意象之主次定位山川景物虚实，而其空灵机趣，莫不由此产生。

在人间既披了“书画家”或“书画爱好者”之皮，有时也就免不了有所谓“现场表演”之举。问：书画果是表演艺术么？答：本皆非是。然书或可作表演；画则断不可。何也？因仅技法层面之物事方可作演示，而真正心灵创造的过程，是不允许在其创造过程中稍有“取悦于人”之心理暗示存在的。亦不见有作家或作曲家当众创作也。较之书，作画过程绝对更要求不受直接甚至间接因素之干扰。此一言以蔽之：若以百分制评分计，书法表演得上八十分非难事，而绘画表演，除却纯粹展示几笔画法或作画程式，欲要及格，都已属不易……

油画家陈丹青“如何不能成就大师”一说（南京师范大学艺术学院徐悲鸿艺术研讨会发言）切中当今艺坛及种种相关物事根本弊病，尖锐深刻自不待言。此唯正一义：此当为即使有真正之艺术大师亦不可能为世所承认，而非是事实上当代人已不具备成为艺术大师之资格。更换言之：现实已不允许纯粹之大艺术家成为类似徐悲鸿那样的风云人物了。吾言是耶非耶，一任诸子思辨。

当今文坛艺界，分明已步入难以逆转之怪圈。环环相扣之怪圈中，此颇当一提：世间种种“正宗雅艺”，早已分瓜般落入部份“功成名就”者之手，且是一任其信意左右。而现实世态则显然又已断绝后进者再以“雅道”进身之机会，——因其“违背市场规律”也，呵呵。——凡欲“进身”，则必须“媚俗”，至少亦须作相当“惨痛”之妥协。而如此这般一来，先前既已以“雅道”成名者，竟至于还又戚戚然或毋宁说坦坦然长发“后继无人”之浩叹！——此是我中华已果无雅士否？非，非，是纯正雅士别无选择唯有安之若素居于泥泽草莽间也……

或有好心者劝言：先权且从俗，待名既成，再随心象意反转身来玩那雅的。此从表面看来亦似不失为一途。细思之，殆不可行。盖此事不同于它，不论作者选择何样艺路，皆须全心全意、竭精殚虑而行，方可至达其境；或换言之，必由真性为之，所作方可称善。既如此，待尔在彼途间真正出了成绩，尔之精魄形质，必尽皆不同既往，又如何还可凭真性情、诚理趣自然而然行其雅事？市井行帮中所言“弄坏了手”，即稍可喻此。再说了，真正看重雅名之士，尤其是真正注重其实绩者，端的是又要先弄它顶鄙俗帽子来戴在头上作何用？所以，“休要污了吾师清德”，艺界真君子，还是淡泊其心，“固穷”为是。

传言欧美艺坛设展事之际，有鉴于草野遗贤之常事，遂设“落选沙龙”以为改良。休论此是真是假，总之并不见吾国艺界展事有类似举措。“官办沙龙”之弊病，当今有识之士鞭挞日甚，此是社会进步，自不待言。唯在其事真有转机之前，“独持偏见、一意孤行”于草野间之穷困艺人，又将怎样示艺于世？终不成，还真个尽皆听凭各自精血生成的孩儿一概自生自灭？固然，性情之艺首先须愉悦自身；但显而易见，同时亦愉悦于他，愉悦于天下一切性情之士或有心之人，其事方可真正称之美善。万幸当今由于科技发展，已有网络世界可供一切“寒士”任意驰骋，且人在此世，已抹杀贫贱富贵、有爵无名种种差别，尽皆顶戴着一个自家心仪之名号，全凭一己实力角逐，故尔委实已算是相对公正……放言至此，余不由含笑暗忖：倘有象牙塔内、庙堂之上衮衮诸公，亦抹下面皮，偷偷潜来尝试参加一下这“化妆舞会”，其“舞艺”，恐怕亦未必就会为众“舞友”所首肯罢？

当今网络间之艺文事，亦称兴隆且是发人深省。万千“博客主人”与“论坛写手”，或诗或文或论，及至五花八门之艺，俱七彩纷呈于其间，固勿须言；而其从艺心态，细会之，亦耐人寻味。此与其说仍受世间功利观念制约驱使，莫如说确已主要是一种生命张扬之需要。——昔日“大同”论者所预言“人生基本需要得以满足后乃依兴趣从事各种研究活动”，此其竟果真得以验证乎？而此“万类品繁”之景象，其间鱼龙混杂，石流沙海内亦未尝无有稀世珍珠，然唯其体量过于庞大，吾真不知，日后会是何样有闲好事之人，能将此类宝珠从彼泥沙阵中清洗淘出？——终不成，此网间之艺文品次，永远便只以各“版主”所好任意“加精”或“拍砖”“加锁”乃至彻底删除，或者又如某些论坛那般，仅以发帖量为准，便浑将诸如“书童”、“书生”、“秀才”、“举人”、“进士”、“探花”、“榜眼”终至“状元”等等头衔，皆喜剧式地一股脑不问青红皂白径直冠向发帖人头顶罢？

然活跃于网络，毕竟又自然而然终为人知。只此又利弊并存。一己辛劳终示之于人，此慰乃显见之事，姑且不论。可厌者，诸多敏感之“猎头”“媒体”一经嗅知，则“包装”汝之“美意”，便足令尔疲于应酬。须知此商品经济社会，断无天上掉下馅饼之好事，人家一切行为，目的皆是冲尔钱袋来的。余亦不知其他网络文艺人士对此是怎样一种态度，自家却是“立场坚定，旗帜鲜明”：一概谢绝之。咱一介寒士，岂有闲钱为此？网上传布己作，原本并无实利，看在“精神”二字份上，倒也罢了，终不成还定要节衣缩食以图虚名？再者，既是彼等皆已知我，证明我辈已有虚名在外，又还须作此无谓之事怎的？——言论及此，实为劝喻我一切尚在下层社会苦斗之清寒文士，凡事果当权衡掂量焉。

言归正传，从文为艺者之要，还在打造艺文本身。名利皆并非鸩毒，似不当刻意避言以示清高。若一己之艺果臻胜境，天下仰视，以此享真名而收实利，又有何不好？但此境却又绝非刻意追求可以得之。余曾于困顿中细思此事，终悟凡达者皆当顺其自然。为文从艺便为文从艺了，心中休要为名利二字烦恼；我行我素，一意唯求白雪阳春绝纯至粹艺境以高度张扬个体鲜活性情。果至斯境而万众归心，可心安理得坐享己身辛劳所获名利；未至斯境或至而世所不识，则一己生命已有此等崇高追求与精粹体验，似亦不虚为人。更换言之：自家须固守理想之生存方式，唯此方式所带得名利来，方称嘉善；若不惜自毁人品或屈降艺格以求虚名浮利，莫如径直便于物流领域觅富贵好了，何必定要污了这文艺二字。余亦不知世人作何看待此事，但以余愚见，若舍弃一己傲岸精神与纯粹“文艺化”之生存方式，纵成万人垂涎之富家翁，深心又何乐之有焉。

因表达人生感受需要，余之常艺，已固定为诗文与绘画两种基本方式。前者令余偏重缜密思维，激情体验与理性分析并举，且必得接受相关之学术知识与锻文炼句技巧，乃至于笔下所出偶有咬文嚼字之嫌。在此为文吟诗过程中，所予余者，是一种绘画所不曾有的缓缓流泻和变幻于时空的精魄履历，无形却反倒格外令余耽于遐想，最终则又好似实实碎为粉末，逐渐积淀于心海底层，乃使那荡摇深邃之海，致有一日渐坚厚之底座焉。后者因其直接见诸形色，一经越过技法障碍，遂径入一派自在优游之虚灵胜境。其间非是已全无苦涩，然其苦涩乃小同咀嚼橄榄，适度刺激神经终至余甘无穷。再则，此嚼甘徐行之旅，既为觅逐天地人间已成之美，更为凭空“杜撰”唯我所知之美并以此示之于人，故尔其行径竟类同造物本身，斯乐又安可言喻？

又因作不同表达之需要，余之文字有诗词文赋、叙事抒情议论及文白夹杂种种不同。述议当代涉面宽泛之事，自然莫过于白话文来得晓畅明了。余为此文，向来看好“五·四”以来诸多翻译文字，盖其远较纯粹本国“新文字”更加精微完美，唯须避免其过于欧化之句式而已。为言艺、抒情等“雅文”，多年细较之下，则趋于认同传统文式。此亦非是纯然复古。盖此时一味求古，已既不必，且复不能也。存其简粹涵博，似称其善。此谨当参考近百年来我华夏先贤所为。要之：莫论文白，叙事须于顺畅间求美趣，抒情应在见性间饰雅文，议论则自当凸显真知且复得其精准。散文若此，韵文（尤其是旧体诗词）更当于中华文统间致力。只此亦大体似古人神髓即可，同样不可且不必泥于古人亦步亦趋。盖因即使古人，历代间诗文风气亦皆大有所转，而今以千百年后之人事，诉诸于文，却定要严格契合于某一特定时代，不知又有何益？余偶见今人有旧诗，即令置于古人阵中亦称诘屈聱牙，乃至于为求古趣，发表于网络论坛亦尽皆为繁体字，心实颇生不然。唯望我为文士子，悉当以此为鉴焉。

为文艺者，胆识才品委实缺一不可。无胆则瞻前顾后，唯权威舆论之意是从，笔下恐越雷池半步，似此尚有创造性可言耶？故尔凡欲为艺，必先砺心胆。然此又非傻蛮胡为，乃必赖之于识见。而识见岂可又凭空具备？必赖于才学艺品综合素质。“才学”二字，才占先，有先天个体差异，亦颇赖后天历练打造。学则纯然后天努力得之。二者合一，才则生根而学则发花矣。至若艺品，固然与人格精神有直接联系，毕竟非是直接等同。纵观古今之史，艺品精美而人品卑下与人格高尚而艺品庸常皆不乏其例，盖其本身所涉相对复杂，未可如黄口小儿般径以“好人坏人”之作目之。不过，此“品”字本身亦确非适于以道德尺度衡量，是亦为有识者所易见之。彼当似为纯粹之人文学养作用于精致心灵而滋孕生成。幸而滋此，若再赋予健康血脉使之育成伟岸之躯以统率才识胆略，则何患艺文之事不趋胜境？

又，为艺文，似宁可伟而遗憾，而休要鄙而精致。此所谓“伟”，非指题材卷帙大小，当指精神内蕴之浩沛丰盈。果有此大气象，虽方寸之作，亦可将神思诱入幅内，冥冥然似遨游于天地洪荒，或精深辟透以与造物合而为一。即使有其病憾，亦令人心动情怜，摇头微叹，如惜天地本身之不全也。——而形神鄙俗之作，纵千雕万凿，打磨光鲜，虽执镜究之亦难指一癍垢，然玩之则口难责訾却必心生不然，终觉与文曲缪斯皆无关血脉也。惜乎载当世此等“煌煌巨构”竟比比皆是。——此其可称之“伟岸之花哨”抑或“完美之平庸！”乎？

吾人真为艺文之际，专心致志乃至呕心沥血，固勿论矣。当知之者，一切起始终结及进行过程皆须着意筹划安排。对于作品主体内容部份，以常情论，常人均给予了相当重视；起始之际，因激情蓄而骤发，亦易有可观之处。唯收尾之处，却极易出纰漏，当着重注意。以余之经验教训，可作结处，必须断然结束。前人论此，有“豹尾”之说，余意颇然之。盖为其确须刷然收尾，且是余响警心也。然文字作品此尚易解，免“长绵吊线”久写不休，即可。而绘事则颇不易适当把握。今回想早年习画，道中人有行语曰：“勿画‘腻’了”（或“勿画‘糊’了”）。细辨之，此则俱当有“过犹不及”之意。 故尔艺事尤须见好即收，当其恰合自家心目中最美标准之一瞬，勿论心中尚有几多激情犹未渲汇，皆应罢手。而此又实非易事，必涉自身综合文艺素养连同具体操作经验甚至是一己心理习性之类问题了。今立此论，愿天下文艺中人士议之，思之，行而证之。

但凡议及绘事风格，人多从画者自身素质及师承流派等方面觅其渊源。此人皆可见，不论。依余所见，实则为艺所用材料亦于其间举足轻重。尤其是中国画之宣纸，纸性稍有差异，端的是直接影响至画之面目。故尔历来国画家皆注重纸性，并皆惯于毕生大致只选用为数不多之纸。余早年即闻此说，其后关注自家历年画作，果因纸性不一而画趣颇有差异。思之，与其强求一致，莫如顺其自然。只此而导致风格意趣之多样化，又有何不好？一己风骨在彼，料他人不至将其归诸旁门之内。是耶非耶，道中之人不妨细加体会。


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纸若此，笔又何异。同一画手，试将长锋短锋，大斗小寸，狼、羊、兼毫及新旧锐秃

之笔一一作画，且俱用以一己常法，倒看所成之画面貌又是如何？此势使然，确乎已

在人力之外。日前尚未明白识及于是此，亦是因故，余曾一度以极败残之笔调运彩墨

，当时只觉得画有异于常，竟至以为乃是自家画技回潮了。今既识之，当重将识见提

升一筹，凡事皆因势利导，善识各方短长，以均为我所用。

言及“因势利导”，思辨之，绘事中，唯“泼墨泼彩”一法体现最为充分。此虽是首

先便在人力控制之下施行，但其中已有极多不可测因素。水泼之痕，孰能预知？——

而此即小似之，类同将所欲卜之于杳冥，所谓“谋事在人，成事在天”耳。然毕竟又

非是放任自流；一己意念，终居主位。况复彩墨之痕既成，如何施为，更见吾人功夫

。好手可将一切偶成形迹，莫论妍媸，尽皆调运安排得如梦如幻且又暗合乾坤生成之

理，令人观之出于意表而终又不得不心悦诚服。大千先生晚年之大部画作，即臻此绝

妙境界。此援引为例，敬请有意者举一反三，细加领悟。

素纸上泼墨泼彩，既可令吾人于涵浑莽荡间假想宇宙真味；于真实宇宙中感观大化流

动，万物欣熹，凡有灵性者，其心之激扬澎湃，自当不难推想。唯人之心性有异，感

觉亦殊悖之。以此为画，取舍之际，已存轻重厚薄；筹划之时，亦有偏正彰隐。至若

实运毫翰、漫施彩墨之当口，其一切于有形间可辨之之平奇、含露、束放、详略、虚

实、曲直、顺涩、锐钝、巧拙、浮沉、燥润连同浓淡、彩素与激谐等等差别，更是一

一毕显。因之，纵然同为精雅之艺，亦自呈种种不同面目。欲立一己艺术风格者，可

早于此间在意焉。

所谓“绘画性”本身，亦当为画者所高度重视。余青少年时期茕独习画，时既无人师

又极难得见相关书籍，亦无任何真正意义之绘画原作可供启迪，故一度大偏艺道（事

见《红尘心蜕》之《嘉陵之波》）。时偶有识者笑谓：崽儿临摹还可以。当时“崽儿

”虽稚，亦品咂出其间潜在贬义，纵然不悦，私下里却痛作深刻反省。终悟其首要欠

缺者是为一己与造化及人文传统之契合连同有感己心之自由表现，却反亦步亦趋溺于

印刷品之“精美效果”而难以自拔。今返观之，兹见裨益，当称大矣！其非但令余绘

事远离任何诸如摄影式或印制类效果，亦使之即便师从前辈大师而并不囿其实在之行

迹。此或即已暗含余心所崇之类同“天马行空，独来独往”之“绘画性”？时下余之

画艺已渐为世人接受，纵有反对者，其即使有千般理由，却断难诘之于此。是以斯论

。

又，吾对画，自感悟其本身要义后，向来便如同昔之诗家对待己诗。何作此谓？盖皆

是以其为“随身工具”，逐处表达自家对天地万物、人事己心乃至杳荡幽微境界之真

切感受也。如此成就之画，纵逸笔草草，甚或有悖于常理，亦必见性见情，体现画者

鲜活生命，断不至于如时人般勉力强搜尘世名山胜景以成刻模版图。不然，何以称“

诗心匠意”。且吾今同时又以诗本身抒发有别于画艺之生命感受，以与之互补，求其

相得益彰。有志于画道诸君，不妨细加鉴此。

广取诸长而求一己超然风貌，此凡艺人皆所欲，亦为前人所言及，固勿论矣。余青少

年时有此豪语：“博采诸家集大成”，似必欲将前贤优胜俱杂糅于一己艺中。今反思

之，博采广览识之于心，可；若尽皆实“集”于身，则断然不行。且不言操作上是否

可能了，就算能，尔之艺又将是何种怪相？实则是，即令仅取少数几家，亦须认真加

以调配，方不致明显冲撞或落于一家窠臼。既言及此，不妨将余寻常间所潜心私淑之

画界前贤列出，以任观余画者识辨推究。诸贤是为：陈子庄，黄宾虹，齐白石，傅抱

石，李可染，吴冠中，丰子恺，连同古之八大山人。

案头操作之际，对于画面效果完整与否之把握，确非易事。忆初学画时，总觉画面所

欠缺者尚未如愿以偿，于是反反复复，重重叠叠，画了又画。后渐有识，入画物事次

第删减，及至慢慢又走向另一极端。余艺途之“简淡期”（新世纪起始之二三年），

作画时每有此等感觉：方落笔着墨，便觉画似已成，未画之处，比比皆画。此其为余

独有之幻觉欤？询之于家人，一曰似亦有同感，二竟也云及“禅味”两字。——是皆

因详熟余画自然认同，抑或同堕“想当然”之境？余困惑之。其后悟及作品终须与不

相干之人观看，恐是不可过于极端，乃又复趋于翔实，而稍稍不慎之间，则过，反大

失先前空灵神采……今偶念及此，遂将实感志之，唯看是否对道中人有所启迪。

行文亦复类此。初事写作时，虽觉可写者甚多而笔下所能出则甚少，故文颇难于长；

继而笔渐顺，文思若细泉，涓涓不绝随自来水笔尖渗出，入纸却散漫开去，竟无关拦

，是以其文易长难短，触点往往亦过宽。吟咏咀嚼再三，同时反复对照阅读中外雄文

，乃觉一己“水语”犹多，遂着力挤榨，同时于周遭密设栅坝，一来休使“干货”流

失，二来亦让此“塘”总体蓄量适度。斯举久之果见其效。类比画作内蕴之丰简稀稠

，于是不觉窃然而喜焉。余因寻常间同操文、绘二艺，故尔有此心得。

既皆以笔示美，画笔与文笔各自之美感要义亦堪探究分析。以余所见，除却俱应以其

简顺精当披示其真善内蕴外，前者因直以视象取胜，故必当固守“形、色”二字用功

。斯形也，有造物所悬示之自然形态，有人间既已共识或终可容忍之整体构架式艺术

形态，更有画者一己于此二者间驰骋个性以成之特殊表现形态，且个中非但仅呈以综

合视象，更有笔触本身之形式美感大可张扬。斯色也，虽驱之于笔，则形、笔却皆赖

以显。究其为艺之用，亦复如形，同样可在自然与人文宏博因素之外大力体现个人特

征，而此特征甚至因其理念之宽泛包容尤易凸显于画幅以警人心目。所谓画笔如此。

至若文笔，盖因先天即借助符号入眼启心，故尔其美感首在表意之逻辑性与音韵之铿

锵。且于此二者及议叙之个性美外，因汉文之特殊性，似亦必须注意字词形态之美。

——可试将汉译外国文学作品中各种人名地名等用字组词略加对照，庶便可知此言不

谬。

又，余久研画道，似觉“笔形构象与象中略见笔”此二者当有重大差异。兹言决非巧

玩文字游戏，而实关系为艺者总体之风貌甚或品格倾向。无论中外，一切其基本表现

方式尚守囿于再现自然形态之美术作品，大致必居于后者，虽超级大师亦莫能外，如

西之库尔贝、德拉克罗瓦与中之徐悲鸿、李可染等等。而一切透玩形色、跃出客观之

物束缚纯然高扬自我之画手，如西之凡高、蒙克、波纳尔与中之黄宾虹、陈子庄及吴

冠中等等，则莫不尽入前者范畴。此论并非简单将画作品相定高低，然就艺术个性而

言，显然前者愈见其锐锋。所举皆特出之例，实则更多俱处于相对朦胧状态，但作为

立论，则必得将此提出，以利画人静思一己前程目标。是与非，亦唯天下画人自家辨
论。

每观摄影，尤其每观目下之数码摄影，私心俱不觉窃喜。所庆者，人间科技终将我画

人从此单纯机械摹仿境地解放出也。画既弃实录功能，自当主要着力于心灵之自由表

现。而素幅间以色之反差隐显任意玩弄点、线、面、体，手法当谓何其多多！再观时

下所谓“手绘线条图象”，悟非专业界“图式交流”要义，进而联想前人已辨识之“

画师与文人画家的区别”，不觉对所谓“专业培养”之利弊蹙然有思焉……简要言之

：画艺所需者必为宏博精微、深沉激越兼率意无拘心性操持之画手，而断非心为目役

、目为形役且人尽为物所役之“生物性摄制机”。似忆昔年吴冠中曾斥国内美院为“

画术学院”，若此，则其心当与此同。

早年习西画时，对俄国画论“从整体到局部，再由局部回到整体”心仪之，且获益非

浅。今反观斯论，仍觉有理。西画用此自是顺理成章了。然国画天生便由局部着手，

下笔定形，断无先轻描直线反复校正之后再千笔万笔涂抹之理，若此，把握画面整体

与局部关系，则自然只能在画者寸心间施为，所谓“意在笔先”、“胸有成竹”。或

曰：既然如此，俄论于我又有何干？余曰：有干，有干在于既已在幅间铺排出大势之

后（勾皴染点步骤分明者尤然），赋形以质之际，即当以斯论控制局面，以求画面完

整效果，避免“过”或“不及”之类情形。此已触及具体操作手法，恐为庙堂理论家

所不齿，唯望实耕于墨翰间之诸多画手，各各好自为之。

又，早年溺于西画表现技巧时，对油画“一次性画法”与“多层画法”亦有心得。今

以之观照我中国画，乃对自摩诘首创破墨法以来中古及今丹青诸技细加品吟。——传

统之勾、皴、染、点步骤分明者，尤其所谓“五日一山，十日一水”者，似合当西画

之“多层画法”，自以其有板有眼、效果完整见长；然稍不经意，则易流于四平八稳

、了无圭角之平庸程式，亦类彼易失之甜腻圆熟也。而自近现代昌硕、白石、宾虹、

子庄诸贤勇将画法步骤冲破，不囿勾勒，或厾或扫，时染时皴，亦彩亦墨，造物万象

立显幅间，此抑或即类西人之“一次性画法”欤？此法看似轻松实则难度绝高，除当

力控全局，尤须把握且促成作画进程中诸多偶得之妙，即便有所疏漏，亦断无伤大雅

，甚至反藉此平添魅力，以应天地不全之全……诚然，欲一次性便构成如此深入完整

、秩序井然之画面效果，非大手笔不可。至若有仅会“三板斧”之“画坛程咬金”辈

，亦浑将色墨杂弄，却滥冒兹美名，则必贻笑大方矣。