画者当师法自然,此固老生常谈矣。乃又确为历千世、转百代所莫可易者,诚如山野 高人或市井智者口中所出之简朴真理焉。只这作何师法,却又大有考究。吾生所见长 年耽于写生而到底未悟造化玄机之人,端是何止一二三者。详察其弊,大致皆为亦步 亦趋追摹造物,并未潜心体会造物所为者元素之精微与结构之伟大。美术学科中有诸 多构成法则,此俱是历代大师心会造物得来,所惜者,后学之人多将此抽象妙理与六 合内之精彩具象世界断然割裂开,却未见及二者相关之处。苟能于抽象玄理间见其自 然生动,而于异彩纷纭中直捕沉静隐藏之永恒法则,更兼以一己独特气质融于整个创 造性活动中,如此,则所为犹不大上一台阶,必当属咄咄怪事。 |
少时读古人书,见其凡介绍某人,必谓其为某地人氏,心窃以为不必。目下看来,“ 一方水土养一方人”,尤其乃又对于画家,则实是关系果称重大。——山川所钟,耳 濡目染以至心领神会,于毕其一生玩弄形色、开拓意境、且是直接间接表现生活之人 ,其作为生命存在潜质,宁不隐然左右其创造活动焉。故尔每常有以地域所成画派, 而个中具体画家之作,更当可历历于幅间觅得其家山故土痕迹。宾虹曰:“法从理中 来,理从造化变化中来。”似即有此意,盖为人皆由特定生存环境中悟理得法也。 |
国朝翰墨坛自“85思潮”始,历廿余载喧嚣,画者终于日渐重新审视“笔墨”二字 本身。丹青之道还须以笔墨为主事,此理由昔之明晰至昨之含混复至今之明确,看似 已毋庸置疑。然则于“常法”与“变法”之间,仍须识者悉心关注且着力实践。此前 大批艺界激进人士,岂皆浮躁而少见乏识?唯惜其剧烈变法确已超越事之阈限,撼摇 掀动乃至于彻底颠覆了特定艺术根基,致使全然丧失画种面目。恰如京剧改革,尔可 将西洋美声或时下流行佳曲径直引入甚至干脆取代皮黄唱腔否?——反之,如若抻纸 执笔舔墨之际,一招一式,复又必拘于某“描”或某“皴”名目,甚或必究其“出处 ”,此则唯见其可笑可悲矣。吾今作此论,不过意在提醒道中之人:变犹仍需,却须 把握其度;守得传统,则休将自家亦弄作古董了。且凡事千万休要非左即右,还得把 心放平,目放正,足放稳,踏踏实实走自家既觉相宜而确又切合时代所需之路,为是 。 |
至今犹忆幼时尝闻一大学理科教师断然谓:画儿不如照片。斯诚为彼之心声矣。其后 则于《黄宾虹画语录》中得见此义:所谓山川如画,正是山川不如画。——同为学人 ,识见之异乃至于是!世间事物差异之大,莫过于人之观念差异。吾侪为画,料断难 入自然信徒若彼理科教师之法眼。而转又思之:其艺便不稍为学养浅次或有异者着想 一二?看来凡为艺,的确首先犹得预立鉴赏对象,换言之,即如先前一度时髦之语: 解决为什么人服务的问题。呵呵。而此实又极易导致四平八稳、了无圭角之画产生。 究竟当作何处置此等问题,倒真是为艺者永恒困惑之两难事。对此恐亦只当存此抉择 罢:一是悉心把握其度;二,却恰如旧时《增广》所言:岂能尽如人意,但求无愧我 心…… |
读小说时即有此感觉:所谓经典名著与一般存世者相较,其区别主要不在于写了什么 ,而确在于究竟是怎样在写。因小说家所面对者,无非皆是五光十色之社会人生与贤 愚混杂、善恶交织之人性,所异者,关键是其描述表现之切入点及所触深广程度,连 同作者本身独一无二之语言驾驭。自然,说到底一切仍归于其心了。此“核心处理器 ”之功效,委实非任何外力稍可取代的。写作之艺如此,画艺又何尝非是。简言之: 好画与孬画之别,同样不在于都画了什么,而只能在于到底是怎样在画。因画家亦不 论其水准,所面对者皆是同一形色世界,且其自身也都是以基本相同的绘画材料在运 行大致类似的操作程序,所异者,依旧是其心感悟不同,由此带来具体表现手法千差 万别而已。言至此,敬告一切或写或画甚或操执别艺者:还是只好在己艺之“要害” 处,多多用些心思。 |
吾国绘画所尚墨色,究其实,不过即通篇色彩构成关系于“彩性”外之黑、白、灰而已。而在实际操作中,其具体所示意义,则大可精究。譬如山水画,物之凹黑凸白,是为会意阴阳明暗;幅间下深上浅,象征近浓远淡;信意变换处置重轻或反作凸浓凹淡,亦可示以虚实主次;远山深黑而近物淡白,则又会意山笼于云影之内而诸物处于阳光照耀之下;同一坡石或显浓或枯淡,犹如既隐然分以润燥;山之上浓下淡与水之近实远虚,却又表示山之低脚与水之遥处,确乎已在虚无缥渺之间……以上所言各法,倘若单独运用,尚属基本法度范畴;而至关紧要者,是将其融会贯通随意变幻,却既不失自然之理、亦符合画面之主观构成关系。执翰驱墨之士,宁不当潜心着意于此焉。 |
画者忌讳照片,基本已成定势。以吾意,于已成之画而言,忌之可;于观览取材之际 ,谋篇落幅之前及细节推敲之时,则何尝不可酌而用之。尤其是山水画取景,实地游 玩时每常遇烟岚明灭流动,地物驳杂以呈,一时间又哪得有工夫记之备细,所以端的 是或不妨暂且借助影像拍摄以供日后作画参考。要者自是一己主见。宾虹尝谓:“看 照片也是师法造化的一种办法……好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨 。”此真达者之见也。 |
今之画者及评家,总把“中国画之超越”几字叫得价天响。表面看来,此“进步性” 可谓足矣。然吾则不觉每常静思其存在之基本合理性。——今之中国画,究竟还需“ 超越”什么?难道说,至今吾国画坛,犹类若尚在所谓“四王”时代,或者说仍是所 谓“家家一峰、户户大痴”?纵观整个中国画史,实际上早已在上个世纪(甚至是在 其前半期),便已渐渐完成了画种本身由传统至现代的根本转换,正如西方绘画之此 种转换,也早在十九世纪末、二十世纪初便已完成了一样。更将其比诸社会革命。此 恰似辛亥革命已然将帝制推翻,纵使其自身仍或有种种不足,但皇帝老儿却是永远地 没有了,即使偶有复辟之说,终归已无法再永久立住脚根,毕竟只为历史添些笑料而 已。相信这比喻已可供有识之士细思。吾意绝非事物从此便不再发展;但此种发展, 确乎已不应再是“革命性之暴力行为”,而只当是在一种既已形成之大气候下的蓬勃 旺盛、自由自在的健康成长。又,如此无拘无束情形下生发之品类自当为“多元式” 的;而且,亦只有渐次形成壮大之人心本身的鉴赏选择,即俗语所谓“艺术眼光”, 方可成为其整体局面的某种自然调节机制,——或毋宁说是各品类生存权之主宰。此 论到底如何,敬请有心之人假以时日还用事实验之。 |
偶赴深圳观“关山月美术馆”,见识其馆藏作品,并幸得同观“黄君璧画展”,玩味 良久,心中略有比较。关画既“新”且“大”,兼以整体奔放,气势夺人,其优长固 不可忽视;然笔墨则微嫌粗糙,设色施水亦稍涉滞艳板刻,尤其幅间颇不乏“稿痕” 式线条,故尔实不及平日里所见印刷品之视觉效果。是真堪称“原作特性”毕显之画 矣。黄画却多是冰晶玉洁,色墨朗净,山气空灵,水云幽远,毋论通篇意境或细节物 象,皆非是食人间烟火者所为,而唯画中少欠入目撼心之稔熟亲切味。思之,或所谓 “个人风格”,即此矣;或生存环境于艺人之影响、乃对其艺本身之促成局囿,亦即 此矣。转思吾人昔日于《20世纪中国画画品录》中对此二公所定之品位,黄氏为“ 逸”,当称;而关氏据“精”之首,斯精也,自非是形迹之精巧,确应为神魄之所臻 境地。呵呵。 |
感觉笔墨不错,亦有些个性……未特别加以研究,不便多言。 慕名参观“大芬油画村”,为其规模所撼。传言“流水作业”式“生产”绘画之情景 ,倒无缘得见了;但那大小殿堂作坊密匝盈街、配套店铺比比皆是、从业人员攒聚麇 集、画者挈妇将雏安居乐业、甚至连“中共大芬村流动党员支部”招牌亦赫然临街当 目,此等景象,却委实已超出了达某之预期。据此即可谓“画道繁荣”欤?显然非是 。而汝又可谓此非是绘画艺术(休论其水准高下)毕竟被巨大市场接受耶?看来物质 相对充盈之社会确乎不能不追求精神。而事之症结又实实在于,此精神追求,如何得 以渐次升华至新的境界……噫吁!此关乎全民素质之事,又岂是草野之人力所能及, 唯竭区区诚意,继续一己苍凉行途而已。 |
近年因多示画作于网络间,亦偶遇索购者。以彼此情形度之,却也思及一事:直接言 至此事,即使欣赏者与被欣赏者之间,也势必涉及市场买卖双方之利害关系了。画者 谁人不愿己画相对售得高价;于购画者言,谁人又不愿以相对低廉之价,购得既可心 且又暗含较大升值空间之作。然鉴于艺术品价值之复杂多样性,同一作者之画,每幅 即使在其自家心中之地位,亦显然颇不相同,而画者又怎可能将一己众多画作先已一 一定下价格在那里,故尔人家一旦问及此事,倒还真是不好作答。非是不够坦率,实 是情势使然。是以达某觉得在此不妨干脆假以所谓“逆向思维”形式:任随索画者预 看好某画,自报一个愿出的价格,画者舍得出手,事情便算是OK了……固然,说归 说,实际操作上仍非是就没有具体问题;不过想来只要基本方式若此,双方又皆能持 一种明达态度,尤其是画者本人能够自省己身客观情形,事情便不难圆满解决。—— “谈艺”亦谈至艺之此事,相信明白人不至以伧俗视之。 |
早岁于西方画史见“变体画”一说,稍惑。盖为其并非皆是正稿完成前之初稿,而或 竟是另一完整之正式作品也。后渐谙世事,终揣知画家果于正稿后再作相同或大致相 同之画,必有其因由,而此多为不愿、抑或不能将那正稿付之于人,却又缘于某故, 必得再作此一画,以是。然有鉴于艺术原件之不可重复性,即令画家本人刻意为之, 亦不仅不可再得一孪生作品,反倒易涉“类犬”之嫌,因而明白人审度之下,不若干 脆放开手去,新制一相近之图,或更可于此创制过程中另有所得。西方绘画如此,国 画亦然。试看翰墨场上,大小手笔同题异体之作,何其多也。而此等状况,固然满足 了世人保存画家手绘之心愿,亦有望于艺苑内别发奇葩,却也为他人仿作,辟出了一 条易行通道。 |
此游岭南,真正领略南国山水情味,始知向日自谓巴渝左近为南,实是相对秦岭以北 而已。此真南国也,林树出奇肥茂,日照灼然艳明,且承天风海雨随常吹拂润涤之, 是以昊空净澄,山川阔旷,触目一派清朗华滋。观斯景物而转念及岭南画派清丽秾艳 兼示色光效果之笔墨风貌,尤其见诸关山月等人画中繁密勾叶、层叠置树、浓重罩色 一类技法,端的是不觉恍然大悟。噫吁!山川大地不特养育吾人肌体,亦濡染吾人心 目而潜移默化于其审美情操,遂令意之识,志之向,神之思,手之法,无一不暗含其 精魄之影,信乎。 |
由上文不由又思及宾虹“山川浑厚,草木华滋”名言。今之画手,尚此语且是努力身 体力行之者,不可谓不多矣。然普遍看来,皆是画面黑沉繁杂迫塞有余,而润泽松秀 灵动之感不足。斯“苍莽之气”焉是死滞色墨盲目积叠所能蕴发?幅间未注一缕灵光 ,便难牵动“山秀丽之体”(古画诀),亦断难捕捉山之狡黠精魄。如是,乃又曷怪 人间陈玄丹青铺张浪费而板刻之作泛滥流行矣。叹之至此,唯望我翰墨同仁,抚先贤 遗迹兼师造化之际,万勿忘记体察其慧心并关注楮纸间那隐隐流动之自然神气。 |
绘事为空间艺术,此尽人皆知。画中须布空间,无空间则境促气塞,此事于画家亦属 毋庸言者。唯实作之际,对于所谓“大空、小空”(《黄宾虹画语录》)之通体把握 ,却堪精究。吾谓“大空”虽与“襟怀”相关,笔下终易得;而“小空”之营建看似 已将涉“琐屑”,则乃艺者所谓“过筋过脉”不容含糊之事,孰又敢大意为之!—— 吾生不善奕,今斗胆竟以奕事相喻:吾幼时偶与同伴中善奕者奕,结果皆不言自明, 休论。而善奕者每谓吾“长于布势而短于做眼”。既如此,于今聊以之与“大空”、 “小空”类比绘事之“输赢生死”,相信此心恐不难为人所识。 |
宾虹谓习画者当循三途:“一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临 摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。”又谓:“非明笔墨则源流莫窥,未讲源 流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?”此固大家精论矣。然细思之,所谓 读书、练习书画(此当指基本技法训练)与临摹鉴赏,实应同为承袭传统源流之举; 而创造之事,固然与游览写生(亦即师法自然)密不可分,却终又不可于二者间直接 画等号……既若此,似莫如竟简分为二途:一曰笔墨,由临摹练习兼参悟自然得之; 二曰创造,由读书、赏鉴(广抚前贤之迹)以溯艺源并证斯途穷通,然后透释其心智 而率性为之。果若此,则似既窥艺之源、流,又于“巨人之肩”更上一层崭新境界矣 。 |
宾虹讥“王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画 ”。以之观今,则落笔前心存宾翁自身画法之人可谓多矣。而即令免其皮毛之似者, 已在少数;直追其心者,百中难觅其一。所见皆拥塞板刻,仿佛乃师毕生俱存活于难 以透气之杂货库内一般。殊不知翁之画作,虽深黑而空间层次分明,纵实沉而幅面清 气流动,诚所谓庞杂之间,“一点之光,通体虚灵”。且复必想方设法终令主景突显 于浑沌间。后学果知于此,是亦不必时时处处拘于其法、或会及宗师神髓矣。由是暗 存其精华而兼有一己洒脱不羁面目,相信此事画者何人不乐而为之。 |
承上。余自身即深有此体会。临幅布墨时,或总奢望所画亦如宾虹大作般视觉效果, 由是不知不觉已存先师法戒于彼,作画过程中便身不由己囿于其内亦步亦趋。若此则 画成不唯缺乏个性色彩,且多半俱是束手缩脚模样,难上等格。既识于此,作画时便 尽弃他人成法,或仅将诸大家画册杂陈于案头,唯求一基本对照与暗示(扬弃之需) 。尝试多年,深感此法有效;因其兼有承接传统之依据与草创新法之“避让须知”于 内也。今不揣冒昧将其道出,愿天下画者观之,或稍有裨益。 |
画者当善书,此似为人间定论矣。而坦言之,吾则每常为书所苦。不知者或以为重视 不够,或未下过工夫。此实冤之。回想自少年时代起,即同在自习画道之余习书。唯 其始终不似绘事般胸有成竹,笔下或稍好,或搁笔竟令忿而自责,乃至于无可奈何戳 额笑骂……今反思之,所失有三:首先当是自悟运笔之落、收、顿、挫尚未到位与结 字、贯行、谋篇感觉失当;次则惜无垂范者示教与较正(此亦与当日社会环境相关) ;其三则仍咎之自家这笨拙之手,——心或识优劣而终因动作不协调而败其事。又更 有一可称之为“心理障碍”者:每下笔,总欲臻之于妙且有异于常,无意间实已未稳 把方寸,由是终归事与愿违,适得其反。转思或有不少短于书之画者皆失之于此“心 误”而堕魔道,不然,同为操玩翰墨之艺,且复所面对者亦同为通篇构成关系与局部 之点画勾勒美感,何竟偏偏长于彼而短于此也?自然,此言非是为己护短,不过但求 找准症结,再花心力,于事略有补救耳。在此亦望书家不吝赐教,并预先谢过了,呵 呵。 |
骚人墨客,面对自然景物,自当有一己情怀。而诗家画者着眼点终不同,此昔论之矣 。今进而思之,驱遣文字,总是将己目所得,己心所感,幻化作纯抽象表意之物直接 作用于人心,以在彼中生成全新之潜在视象,结果竟或已与作者原意颇有出入,类同 “百人心中即有百个林妹妹”也。而摆弄色墨,固亦以一己心目所感打动他人,然其 所营创之场景视象,毕竟相对具体,换言之亦即宛若预设某种实存模式令人自然而然 优游于内也,故尔另行生发它意之空间相对较窄,而乃对作者既塑物形之印象则相对 较深。又,倘使以同一心手舞文复又弄墨,笔下所出往往格外兀显生动且或匪夷所思 。——吾偶读宾虹《迎送松》诗,见其中“苍官不知老,披拂自多情”句,深感“苍 官”二字奇妙,遂思及此。联想昔闻人云:“画家为文,每见奇绝”,斯是之矣。 |
“邪”(笔意走火入魔)、“甜”(画无内刚之美)、“俗”(韵格平庸)、“赖” (泥古不化),此宾虹所恶画之“四病”是也,至今于吾辈亦具警戒之力。而毕竟时 代变迁,病魔亦知“与时俱进”,故尔冷眼瞥视当今画坛,所谓“画病”,或谓“画 道病毒”,亦多有进化与变异。兹试以吾心所感知且厌恶者例举三二。其一:混肴哲 思与艺术界线,每于画中滥设“斯芬克斯之谜”,令人观之如堕五里雾中,吾谓其曰 “涩”;其二:滥引西法结构、光影等技术入国画,纵得其自然形态而终丧失翰墨情 味与汉家风骨,此吾谓之曰“巧”;其三:过重画面“视觉冲击效果”,无节制精雕 细凿其艺,乃至全无简畅朴实之美而大有累赘不堪之嫌,是以吾谓之曰“作”。此外 尚有可谓之曰“媚”之大病——媚于“权”与“俗”,归根到底乃媚于“钱”——此 固人之易见,且为古今中外之通病,然终因其非是病在画技本身,故此存而不论。 自身所痛感者已如上所言。愿此权当抛砖引玉,还望艺界志士,通力索捕它病,不求 剿灭,至少警示同道严格抵御之,为幸! |
有网友问吾:“意象”中“意”与“象”孰当为先?坦言之,事前吾并未思于及此, 故尔实答曰不敢信口而言。今细思,此二者似原本已为一整体,类属介乎形上与形下 之间,含义精微且周遭阈限又非是断然明确,无怪引发学人推究之兴。若定须辨识, 则吾以为其本身亦无所谓先后,而于大化存在之主、客双方各据其一。“意”为主, 本源却又终须缘“象”而生,就此而言,“象”先矣。而作为客体之“象”,无“意 ”会之,纵先已实存,终是无情之物,又何关所谓“精神”与“艺文”事?故此二者 合则成立,分则散灭,且是所分二者一经与别物组合,即自成其他概念。或此本身亦 示汉字组词之玄妙罢?另,设若确有全然不感“实象”之“纯意”,则此意动辄必依 某种逻辑演化作“抽象”。——再言恐真涉玄学矣。归根到底,返及当时吾文言此之 本意:“寸心拘于实象,其艺无以升华;‘宏构’过于抽象,乃自毁神殿致使内容甚 或形式本身无依。”偶因学友相问而令吾得以新思,敬谢学友。 |
忽思及这中西风景画(固然中乃“山水”)之发展,实则亦有相类历程。初皆同多作 人物画背景,此休论矣。自其独立后,首先亦同是讲求“全景”,如欧洲各国文艺复 兴以来至所谓“古典主义”时期众多布幅上之繁沓自然景物、吾国唐宋以来直至晚清 无尽卷轴中之重山叠水。而西至“巴比松画派”以降,尤其历经现实主义、印象主义 、后印象主义及现代派诸家不遗余力之探索开拓,君试看其所写风景,倒是还有几多 完整之自然模式?至若国画山水,近代以来,虽泥古不化之浊潮依然流行,固守传统 形式却也注入几许“时代新风”之作亦颇有之,终是不乏其人日渐厌倦“河山图”之 类相对枯燥样式,而每于生活情味与人之内在心性方面致力矣。细较之,此与西人之 探索亦颇殊其途,且是本身亦属“全图式”与“小品式”并存,然就其渐弃于客观摩 仿(或曰“再现”)造物而日趋于表现“人之性灵追求”言之,二者仍不能不谓高度 相似。——此论或正可归入吾先前所倡之“比较绘画学”罢,唯愿稍可启示艺界同仁 更作精深研究。 |
前人论及用笔,每有无笔之处亦可见笔之谓。此固笔法之上境。思之,画笔若此,文 笔诗笔亦何尝非是。此诸般“艺笔”也,皆藉有形之物,写一切有形及无形事,或实 或虚,每求格物表象,达意尽神。唯有形或置诸幅面者写之相对容易,而无形或潜藏 幅内者欲表达则较为困难。斯必运以各类暗示之笔。而此暗示之笔运用得当又岂易之 ?乃必当藉以作者全副学养与社会人生之精深体验,方可约略相称。后学艺人,不妨 顺记此言。 |
想那山水画之皴法,宋元以来即渐定型。此固古人长期观察自然形态而归 纳所得矣。今之山水画家写生者众,自具风格者亦不乏其人,而唯独抱石 公所创皴法为世人认可,且径直冠之以其名。吾尝细究其法,知其当是山 石走势与笔墨之变巧妙结合也,而更以“文气”与“拙意”统之辅之,由 是终成崭新气象。或谓:求新之作,今世不可谓不多;得造化生动自然之 机趣者,亦不可谓稀若凤毛麟角,何独是公一人膺此殊荣耶?实则此正为 生活与文艺、传承与独创俱恰巧结合到位罢了。再者,似亦不必过于在乎 “冠名”甚的;世无“宾虹皴”、“大千皴”或“子庄皴”,而此诸公山 水画艺又岂在抱石之下,相信此言稍示即明。所以山水画者,还是脚踏实 地以求真艺为要。吾今于《黄宾虹画语录》中见“皴法变化极多,打点亦 可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之”之语,联想至西法中素描运 线同时兼有明暗与肌理双重功效,亦有所悟,特志之并示以天下。 |
宾翁尝谓:画春光明媚,宜求其通体光洁,点染当以不分明而求分明;画 湖山烟雨,则当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,乃以分明而使不分明。 其通归之画法之变。此语令吾深思。是诚可谓艺事之辩证法也。历历在目 之物,尔一一实写之,必涉罗列摩仿,而失却浑然茫荡之气韵;本已浩茫 之物,尔若不经条分缕析,一味但求大而化之,是必缺乏细节之美,断不 足令人玩味推敲矣。绘事若此,一切藉形、声技艺或语言文字作表达之事 ,亦莫不皆可从中觅得思想方法。先贤有“西人于事擅长结构分析而略缺 整体感悟,国人对物精于涵浑体验却稍欠分解整合”之说(大意),今之 各界学者艺人,何不兼参此语,以求己思与己艺相对完善。联想及此,小 作饶舌。 |
诗之韵脚相谐,平仄合律,句式多变,此即斯艺之构架美矣。比诸画道,小类笔具中 、侧、顺、逆兼之轻、重、顿、挫,墨显浓、淡、干、湿同示宿、焦、破、积,各法 齐备,且是全幅浑然一体暗合造化节律以怡人心目。二者同是其艺得以成立之本。又 ,前辈诗词圣手皆以句中平、上、去、入诸调错杂而有序交替出现方为佳声,翰墨宗 师更以幅间笔墨技法单一不足为画,此尤发人深省。吾国艺事极重形式美感,人所共 知。而其法度自作戒律囿人易,化为手段助人难;艺人倘能其身安然徜徉于美庐而精 魄浩浩乎遨游于天外,乃称入上境矣。 |
近日偶知一事,吾文入录武汉出版社编纂之《现代文言》专集。及至见样书,忽进而 见诸凡百年来,上自晚清梁启超,下至国朝“高考满分作文”得主,为文多少有此“ 好古之癖”者,济济然悉在此册。有鉴于同录之前辈人士,大都乃文坛艺界甚或“正 史”间赫赫有名人物(如蔡元培、梁漱溟、周树人、林语堂、钱钟书、傅雷、齐白石 、黄宾虹、张大千、孙中山、蒋介石、毛等),此心不由噱然而口中至作莞尔。 暗思:达某以一“文革初中生”之卑微身份,其文竟忝居若此显赫之“世纪方阵”, 这究竟是吾个人之喜事,抑或当称是时代之喜剧?不过终转念复归于常。休论世人踏 我也罢,捧我也罢,吾文依旧只是吾文。且夫固守宠辱不惊之意态任人评说、却一如 既往唯行自家选定之路,此方真达者应具之姿,亦实堪称吾辈之夙志也。呵呵。 |
画之“背写”,亦堪探究。吾少时有友尝问:见美景,事后尔可追写之否?记得吾当 即答曰“能”,然所答惴惴,心似有愧焉。其后身为知青,每常于乡间为人画像,所 得之画,自是归主人所有;却为存留资料,亦皆“趁热”追忆写之以藏于己箧。久后 旁人偶观吾速写本儿,尽能一一道出幅间其为阿谁。于是又将此技忆写风景,不觉日 渐真可于深心气壮壮对旧友之言矣。唯思此国画山水,实则并无必要十足重现造物本 貌,形似五七分,若非贯之神韵,斯已称过。乃是藉托山川大势,撷以生动细节,同 以约略手法,将胸中感受坦率抒写之,其中却又隐含匠心文意,物理人情,甚至社会 环境变迁迹象与个人身世沧桑之感。果能如此,当不负所谓“外师造化、中得心源” 本旨。兹自是针对斯艺之大要而言。至若宾翁“对景写生须明一‘舍’字,背景作画 须明一‘取’字”,固称千金之语,却是特于画法精微处所作箴言,不当与此义同视 。 |
真、善、美之谓,既已为人耳熟,探究其义者亦伙,吾一向恭听之而无意参言,久之 竟犹若烟云泊胸矣。却曾于某文学作品中见一说,至今记忆犹新。其大意曰:斯于哲 学而言乃浅薄。偶亦对此思之,不禁疑窦隐然而生:究竟何者为深,何者为浅?如若 必得艰涩之语方可称“深”,那么“至理名言皆浅显”又当作何解?看来此等概念, 与其衡之以深浅,倒莫若判之以晦明。又,纵令其于思辨性哲理而言似觉浅露(因其 简明),于剖析性人文学科而言或涉单薄(因其纯粹),而于展示性艺事言之,亦属 必可。果若非是如此,终不成“假、恶、丑”,反倒“深刻”了?——当今一切故弄 玄虚之“假艺”,根源恐尽出于此观念偏差,为艺者不可不慎。 |