神机军师dmj

浪花 · 发表于 2014-1-8 17:47:32

个人及学术简介：

神机军师dmj，在读艺术硕士，爱好历史、古典文学和影视，在电视台和影视公司担任文学统筹，主要运用国学知识评论影视作品，国学圈内知名国学爱好和研究者。

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责任编辑：浪花

浪花 · 发表于 2014-1-8 17:55:17

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《論俠者》

                                       文/神機軍師dmj

題記：蓋俠士，古為善武、重義、搏命者。浮生於亂世，名噪於道衰，披輕裘，挾長劍，策烈馬，引狂歌，或扶弱濟貧，救人於危難之事，或除暴安良，解國于困厄之時。其言必信，其諾必誠，其行必果。故常以勇武取重于諸侯，以信義顯名於天下。

韓非的《五蠹》最早明確提出“俠”的概念。文中“遊俠”、“私劍”並稱，俠因為“以武犯禁”而被列為“五蠹”之一。韓非認為“犯禁者誅，而群俠以私劍養”，“廢敬上畏法之民，而養遊俠私劍之屬，舉行如此，治強不可得也”，“聚徒屬、立節操以顯其名，而犯五官之禁”。

與韓非提出相反觀點的是司馬遷。他說：“遊俠救人于阨，振人不贍，仁者有采；不既信，不倍言，義者有取焉。”在司馬遷眼裡，朱家、郭解們之所以“以任俠顯諸侯”，靠的是氣節而不是暴力，是靠講義氣，輕生死，重誠信。在司馬遷看來，俠者和匪徒是不同的。而不同點就是在俠者行事對得住一個“義”字，一個“信”字。

後世對俠的看法無出於這兩者。縱觀歷史，往往民間支持司馬遷的看法。比如宋明為人百姓所稱頌，卻被政府定為“禁書”的《水滸傳》中的好漢們。為此，清代一些向政府諂媚的文人不惜寫出一本叫《蕩寇志》的書，讓好漢們一個個死無葬身之地。

統治者之所以不喜歡“俠”的原因有很多，這是因為，俠之所以為“俠”，在於俠者具有獨立和自由的人格，游離於法制之外。用陳平原先生的話說要成為“俠”，就要“為氣”：“‘為氣’近乎‘任氣’、‘使氣’，都是強調恣逞意氣，放任不羈，不守規矩，不拘細節。既‘任俠’，又‘為氣’，合起來才是真正的古俠風貌。”

而我們都明白，一個國家要想正常的運轉，靠得就是法制。時刻任性的“俠者”自然就成為政府的眼中釘，肉中刺。《史記》中大俠幾乎沒有善終的。

照這樣的趨勢下去，堅持信念的俠者如果不是絕種，就是轉入地下，從此幹見不得光的事。某種意義上講，最早的俠客組織——墨家就是對這一趨勢最好的驗證。

我曾就此斷定，俠者只存在於史料和小說中，只活在我們的夢裡。

當最終我發現我錯了。因為我攪渾了兩個概念，即作為一種職業的“俠”和俠者所具有的人格。

事實上，墨家消亡以後，以俠客為職業的人很少。那種每天靠打架（不是打劫）和門派鬥爭來生活的人，只存在于古龍先生的筆下。歷史上的俠客，包括《水滸傳》、金庸先生筆下的俠客，都是把俠客作為兼職，而生活卻靠的是一個普通的職業。比如，《史記》中的郭解，是地主兼公司老闆；《射雕英雄傳》中的“南帝”及座下四大弟子，都不是“全職俠客”。

再來看韓非和司馬遷的論述，我們可以輕易發現，他們兩個人分別是從不同角度來說的俠。前者說的是俠的職業，後者說的是俠的精神。因此，無論你從事什麼職業，只要你有一顆“任氣”的精神，你就位個俠者。一如陽明先生所言“滿街皆是聖人”，我要說“滿街都是俠者”。

但做一名俠者其實是很累的，因為俠者是游離於社會邊緣，尤其時常會觸碰法律和社會底線。

屈原說得很好：“接輿髡首兮，桑扈臝行。忠不必用兮，賢不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢。與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人！余將董道而不豫兮，固將重昏而終身。”

選擇了俠者就是選擇了孤獨。親人會拋棄他，民眾會誤解他，國家會痛恨他。生活的俠者是不可能像《功夫熊貓》中的阿寶那麼可愛的。

   既然如此，為什麼還會有人選擇成為俠者。成為俠者對他們來說有什麼好處呢？答案只有一個字—— “誠”，用今天的話說，就是“問心無愧”。每個人心中都有良知，但只有俠者能獲得將良知付諸實踐獲得的快樂。也唯此才能達到“誠”的境界，感觸到將人和天地自然融為一體，感受到天理之美，懂得什麼是真正的人。人們的品論不過是江上的清風，和夜空中的明月。俠者行事，但求問心無愧便足矣。

不過結局俠者也未必都悲慘，真正能用心去品讀俠者行事的人，一定會非常尊敬和喜歡俠者的。如《入殮師》的那位年輕的入殮師，他用他的行為，為他贏回了妻子、朋友和社會的尊重。這是因為真正的俠者做了別人想做又不敢做的事，堅守了很多人曾經懷揣著的信念。他永遠是每個人心中含苞待放的花蕾。

後記：很多人認為“禮法豈為我輩所設”（阮籍），或者“俠之大者，為國為民”是俠者的真實寫照。實際上這都是對俠的一種誤解。真正的俠者行事但求問心無愧，致良知，所以他的言行不僅體現出了禮法，而且更符合禮法的本義，而不是那些虛偽的俗套；而“為國為民“不過也是俠者實現他幫助更多人的自己的願望，而非為國家統治者賣命。一如《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》中，郭靖鎮守襄陽不過為了避免大宋百姓免遭蒙古屠戮（據復旦大學學者葛劍雄考據，蒙古征討南宋屠殺人數超過兩千萬，載入吉尼斯世界記錄）。

对中国历史剧的若干思考
      ——《利家与松》的启示

文/神机军师dmj

题记：历史剧（不包括近现代革*命历史题材）曾经是我最喜欢的一类电视剧，我对电视的第一印象就是1991年播出的《杨家将》。或许正是这些历史剧冥冥中的力量才有了今天的我。转眼时间就要过去20年了，中国历史剧早已没有了昔日辉煌，留下的只有荒诞与解构风的历史剧，那种严肃并带有思考的历史剧在今天的市场上几乎无一获得成功。这对于我们这个以历史为豪的民族来说是极不正常的现象。历史剧承担的不仅是娱乐功能，更有传承华夏文化的使命。一个不能正确认识自己历史的民族是可悲的。米国三百年建国史尚且还在通过努力追寻其文化源头，拥有五千年文化的中国难道除了民族主义再也找不到自己的特点了吗？而这一切，那个曾经与我们为敌并且充分保留华夏文化的东瀛做得比我们好得多，NHK从1963年开始的大河剧至今不衰，为东瀛人自己和全世界了解大和民族的历史开启了一扇窗口。他山之石可以攻玉，我坚信作为和我们拥有相同文化根基的东瀛大河剧一定比米国历史剧模式更适合中国，而它代表作的《利家与松》一定能给我们历史剧突破自身瓶颈提供启示和思考。

找到《利家与松》纯属一次偶然。因为工作原因，对优秀历史剧的叙事模式研究成为我当务之急。凭借以往对历史剧和历史小说的经验，我决定从与中国拥有相同文化根基，并且在运作模式上较为成熟的东瀛大河剧入手来寻找优秀历史剧的范本。原计划从《美人心计》的源头《大奥》着手，但就在《大奥》看了一半在搜索资料时，我意外看到了这部有酒井法子出演的电视剧《利家与松》。我原本对东瀛演员就不太熟悉，好不容易认识最近祸事不断的流行女歌手，心想她出演历史剧会是什么样的呢？再一搜索，就发现这部剧居然缔造了“十年来大河剧”最佳收视率，甚至超过很多现实题材作品，只比“黄金时代”的《独眼龙伊达正宗》。正是怀着这种心情，我决定放弃看得头痛的《大奥》，来看看这部“最好看的大河剧”究竟好看在哪里。

一开始，我并不认为我会看完这部剧。以往大河剧我没有一部是老老实实的看完的，哪怕是在看我最喜欢的《风火山林》。为了严谨的历史而搞出沉闷的氛围，加上对于那些历史事件早已熟知，看起来毫无悬念，使我在看这些剧索然无趣。而这些问题同样存在于国内历史剧身上，因为这可以说是历史剧这类题材存在很多天然弊端：

首先就是缺乏贴近性和时代性，故事较为严肃。现实题材性一个优点就是贴近生活，剧中的一切都是从我们普通人生活中提炼而出的，使观众看起来亲切、生动。而历史剧讲的都是祖先的生活，那些故事都离我们太遥远。特别是在人们历史知识日益缺乏和娱乐成风的今天，在过去起普及历史知识和宣传历史价值观的历史剧在很难博得观众的喜爱。坚持历史剧原有风貌的结果就是死路一条，即便是大河剧也日趋疲软。大多数历史剧不得不朝感官冲击和解构娱乐风潮上发展。

其次便是缺乏悬念。电视剧能否讲好一个故事是评价电视剧成功与否的关键因素，而故事之所以能吸引读者和观众坚持看下去就是因为故事中的悬念，所以可以说悬念可以说是一个故事的生命力。现实题材和科幻未来题材都可以充满未知性，而历史剧，因为讲述的故事要不是真人真事，要不就是来自知名文学作品（三国），其本身叙事悬念就不存在。你看《大明王朝》时知道海瑞再怎么折腾他也不会死，看《大秦帝国》知道商鞅必然被车裂，所以当下很多作品宁可杜撰一些不存在的历史人物或搞点穿越，如《神话》，来规避这个问题。

最后就是文化、市场和政策因素。历史剧往往需要巨大的投资，并对剧组全体人员，尤其是导演、编剧、演员的文化历史素养要求极高，并且很多国家都对历史剧有着政策限制，并存在文化差异，使得历史剧很难像生活剧那样赢得绝大多数的观众的认同。再加上其本身题材和叙事上的天然不足，使得它的市场风险极大，如果没有强大播出平台的保障，常常使得投资方血本无归。

然而出乎我意料的是，利用一星期的闲暇时间，我不仅不间断的看完《利家与松》全剧，而且还在看最后一集时被触动的落泪，在此之前仅仅只有电视剧《水浒》让我如此动容过。更重要的是，它使我对历史剧的发展和创作有很多思考，证明了我很多直觉上和品悟出感受到的观点。

第一，充满青春气息的势力演员固然是吸引观众目光和获得市场认同的最重要的砝码。
如果说有这样一部电视剧，它由当红的青春偶像剧演员倾力出演，讲述的是一些年轻人之间的情谊和为理想而奋斗的故事，我们脑海里首先想起一定是赵宝刚的青春偶像剧。而《利家与松》就是这样一部作品，东瀛媒体曾用一个词来概括：青春偶像历史剧。

《利家与松》一反大河剧的保守态度，主要演员几乎清一色是当时东瀛当红的偶像剧演员。女主角阿松的扮演者松岛菜菜子在当时享有“日剧女王”的称号，酒井法子不必说了，当时也是红遍东瀛的偶像歌手；唐泽寿明、反町隆史、香川照之、竹野内丰、伊藤英明等主演无一不是东瀛实力派演员。反町隆史和松岛菜菜子的新婚燕尔便携手参演这部剧，也成为本剧一大卖点。可以这么说，这部剧在当年的东瀛就类似于去年我们的《建国大业》，可谓群星闪耀。

第二，对历史细节的极其重视，使得演员既能够把历史人物演得既生动靓丽，又能回归历史语境。让历史为剧情服务，而不是剧情为历史服务。
与《建国大业》、《三国》等片中很多明星靠“刷脸”来取胜不同的是，尽管《利家与松》中的几位主演从来没有参演过以严谨著称的大河剧，但他们在剧中的严谨的表现令人吃惊，举手投足和一笑一颦无不古色古香，和他们饰演现代剧中角色的状态和现实中的形象截然不同。他们的出演不仅没有破坏大河剧一贯坚持的风格，而且还为这些剧增添了一道亮丽的风景线。更令人瞠目的是，除前田利家和阿松由于主角的原因形象被抬高以外，织田信长、丰臣秀吉、阿宁、佐佐成政、柴田胜家、德川家康等人都被熟悉东瀛战国时的观众认为是比较贴近理想中的形象，其中反町隆史饰演织田信长更是被东瀛媒体评为“最好的织田信长”。

前田利家和阿松尽管对原历史中的真实人物形象略有美化，如前田利家本来也是妻妾成群，但在剧中因为他自己的操守和阿松这个“醋坛子”，所以至始至终就妻子一人。但这种拔高并不是像《蝶舞天涯》那种颠覆性和无厘头的，而是从历史人物的真实个性入手。历史上，前田利家是战国武士道精神，或者说中国传统精神的化身（尽管现在有争议，但肯定者居多），而芳春院阿松则是战国历史上名夫人之一，两人的情感在历史上是一段美谈。另一方面，尽管利家和阿松伉俪情深，但全剧从来没有出现利家为阿松放弃男人的权力，阿松对利家始终是举案齐眉，尽了一个妻子的责任。全剧正是通过这种符合古代礼节展现两人的情谊，再加上唐泽寿明和松岛菜菜子符合现代审美的出色表演，使这部剧之后前田利家和阿松成为了古今都认同的“男子汉”和“贤妻”的代名词。
相比而言，正在曾经花巨资投拍的《赤壁》和热播的《美人心计》、《三国》可以说是惨不忍睹，居然还以各种穿越性的物件和雷人对话为傲。演员往那一站，我就知道一定是现代人。我并不反对这种风格，但是如果拿这种风格作为导向，无疑是相当可笑和浅薄的。

那么是什么东西保证这些青春偶像剧明星在剧中的表现呢，难不成像咱们当年拍《红楼梦》那样集训一年。这是肯定的(不一定是一年），不过更重要的是剧组成员的组成。在片头的职员表中，我们可以找到“衣装考证，建筑考证，风俗考证，时代考证、资料提供”等五种担负不同职责的职位（大河剧通常都设有这种职位）。它们的通力配合时这部历史剧得以保持极其严谨的风格的重要保证。这比我们的历史剧孤孤单单地搞个“历史顾问”要靠谱的多。因为历史学家都是术业有专攻，即便是传说中的孔子，也不敢说精通一切历史风俗、事件。我们的历史顾问，只能从宏观事件角度给你把关，而且通常干得都是与他自己研究方向截然不同的事情——干扰你结构故事的方法（《孔子》就是前车之鉴，该管的没管，不该的管了一堆），而对影视剧的细节恐怕难以干涉——因为他们不是剧组成员。

这样做法起到的效果就是历史是为剧情服务，而不是拿剧情来呈现宣传历史事件。利家在前期与秀吉、后期与家康的斗智斗力，以及阿松、阿宁、阿春三位夫人之间的较紧和她们对丈夫的辅助，都是基于历史语境出发，只在不违背历史风俗和人物性格基础上加入一些只有专家才能鉴别出现代元素，如演员的装束和人物理想，绝不会出现像我们宫廷剧中的那种充满现代感的话语和《绝望主妇》中的冲突，但会有很多贴近现代人生活的冲突，如三个夫人在一起就会互相攀比谁的丈夫收入高等等。

第三，跳出普及历史知识和宣传历史意识形态的逻辑局限，塑造个性丰满并具有符号特性的人物，把弘扬跨越时代的具有传统文化特征的人性真善美作为全剧主题，把探讨现实中人们最常遇到的友情、婚姻、工作等问题作为本剧的主要矛盾。
和93版《三国演义》、《大明王朝》担负普及历史知识作用的早期中国历史剧，以及像《施琅大将军》、《大秦帝国》等宣传某种历史意识形态的片子不同的是，《利家与松》探讨的东西没有那种意识形态的东西，而是充满浓厚的文化氛围，在“历史为剧情服务”的理念下，把现代人的困扰和人性充分融入剧情。历史剧不是为了展现历史，宣传一种历史规律和意识形态而存在的，那是文献片和纪录片该干的活。历史剧应该把现代的意识融入历史中，展现人性，弘扬信仰与精神。

《利家与松》讲述利家与阿松的完美爱情的目的不是歌颂他们始终能在历史的关键时刻作出“正确”的选择，而是在探讨什么才是真正的人生。

“享生于世终需死，寸草人生何足惜，留待后世话今昔”是开场利家唱的诗句，也是结局留赠德川家康的言语，它鲜明道出了全剧的主题，并通过利家、秀吉、成政、良之四个男人和阿松、阿宁、阿春三个女人的不同人物命运，充分探讨了“功名利”的外在物质利益与“信义情”的内心良知之间的博弈。秀吉尽管名成太阁，但为了功名利益杀害了成政和良之两位好友；成政则因为追逐外在的虚名而最终切腹自*杀；良之则因感情终被秀吉所害，战死疆场。同样阿宁对权力的渴望和阿春对丈夫的一味迁就都铸就了二人情感道路上的不幸。但即便如此，每一个“反派”人物最后一刻都将他们人性之善展现了出来，或者说他们都是另类的单纯。秀吉临终前，利长说他把秀吉当成挚友的原因是秀吉很单纯地把人性之恶全部表现出来，佐佐成政是因为最终回归了自我才选择了切腹，良之则跳出对阿松的不伦情感，用生命抒写了自己的生命赞歌，对真诚人性的颂扬是全剧的核心主题。

而利家与阿松那种尽管很渴望建功立业，但却始终把内心良知放在第一位，在各种危机和困难面前，利家和阿松绝不放弃自己的原则，一旦有人相求夫妻二人，哪怕是和阿松有杀父之仇的德川家康和触怒秀吉的千宗易，即便会有引火烧身的危险，两人从未放弃自己的良知，因为“不能见死不救”，一句“一切都交给我”不仅成为两人婚礼誓言，跟使两人增添了许些侠客风范。最终，两人携手“努力认真的走完这一生”，得出了“人的一生是为了积累心中的财富”的人生答案，让两人如神一般屹立在众人之中，以至于阿宁在最后无不遗憾地说：“取得天下真的很重要吗？我觉得你们这一身已经很幸福了。”

“人的一生是为了积累心中的财富”的精神导向下，全剧展开了对友情、婚姻、功名等现代人遇到的问题的讨论，而这些讨论就是全剧的主要矛盾。

“朋友一定要平等相处，就是在我们大吵的时候，朋友之间必须平等对待才行任何一方居上风或下风都不可以”是利家与藤吉郎在争吵时的所说的一句话，也是全剧对于友情的理解。它成为全剧一大推动力。前田利家与木下藤吉郎（丰臣秀吉）的友情是历史学上的一段佳话。本剧始终坚持以这句话作为两人友谊发展的核心推动力。当藤吉郎被受命担任后殿军时，正在和藤吉郎闹矛盾的利家却义无反顾的向信长要求和藤吉郎并肩战斗；而当秀吉因石田三成的谗言违背了利家的约定时，利家就以称病不出仕以示抗议，弄得已经是关白的秀吉不得不登门谢罪。无论秀吉是农民还是成为东瀛统治者，利家始终对他平等相待，却又不妄自尊大，为丰臣家鞠躬尽瘁。这无疑是对儒家“义”和“朋友”的真实写照。

在婚姻的问题则主要通过利家与阿松、秀吉与阿宁、成政与阿春三队夫妇的感情来呈现。阿松在全剧开场和结尾所说的“要相信自己心爱的人，一生都要深爱他，相信他的话就会很幸福，这样一来他也就会相信你，成为了不起的男子汉”成为本剧女性故事的核心推动力。阿松正是凭借这样的信念，完成了自我个性的突破，得以与利家维系伉俪情深的感情，哪怕是利家与和阿松有着相同经历和个性的前代保有染后，阿松也最终突破其“醋坛子”的个性，相信丈夫对自己的爱，化解了自己的危机。

对于武士而言，战争就是天职，追逐功名与权力是天经地义的事情，这恐怕也是后世军国主义思潮的摇篮。在《利家与松》中却从东瀛（中国）传统文化角度从新结构了这种思想，创新提出新武士道思想。当阿松向利家求婚时所说的“战争是为了创造一个让女人不必拉弓射箭的时代，是为创造安泰和心灵纯净的生活而战“不仅是夫妻两人共同奋斗的信念，也是全剧对于功名的看法。正是这样的本着这样的理想，耿直的利家因不愿意杀不该杀的人和与朋友争功便放弃了很多次晋升的机会，到后来连信长都看不下去了；为了这个信念，前田家族还背叛了柴田胜家，先后侍奉了和织田信长、丰臣秀吉和德川家康三代霸。特别是在贱岳之战一段，由于这一逻辑的成功引入，使得利家摆脱了历史学家对他“墙头草”的尴尬评价，而成为新武士道精神的象征。

值得注意的是，全剧的主体和这种新武士道精神并不是纯粹地靠情节和对话来表现（像咱们的历史剧中主人公一口一个为百姓却始终不见百姓的影子），而是依靠实体存在的。利家和阿松的结局尽管如此，但由于他们作为主人公，所以很多东西是依靠伏笔直到最后才道明的，而真正的人物实体是利家的父亲利玄和大哥利久来表现的，地点实体则是前田家的荒子。利玄和利久两人在历史上确有其人，但在剧中在没违背史实的基础上对两人精神境界进行重新结构。利玄和利久都是以“窝囊”武士的形象出现，前者怕死，后者怕老婆。然而全剧通过信长对利玄的赞誉，以及利家阿松夫妇对大哥和忍者出身的大嫂阿常、古怪的前田庆次的理解和爱来肯定了他们对利家夫妇的作用，让从他们的奋斗目标除了大谈天下之外，更重要的是守卫荒子这一充满理想境界的圣地。这一手法在国外优秀影视作品中被屡屡使用（《爱国者》、《天朝上国》），但可惜在国内我至今找不到一个典型作品。

最后提一点，看《利家与松》的时候，中国典籍、历史、诗句、文字的大量出现，以及对中国国学思想的最真切的认知让我幻想这是一部中国人拍的作品，。“在上位，不陵下；在下位，不援上；正己而不求于人。则无怨上不怨天，下不尤人”、“唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”等《中庸》中的名言通过剧中主题得到完美呈现（也许是巧合，但《中庸》对东瀛文化的影响力是不可低估的），而能做到这点的中国历史剧可以说绝无仅有。

第四，通过人物性格产生动作，引发历史事件，而不是通过已发生的历史事件来塑造人物个性。
如何创造已发生的历史事件与人物之间的关系是历史剧在叙事技术层面的一大技巧。传统的文献片和宣传片为了强调历史的结果、意义和规律（意识形态）选择用历史事件来塑造人物性格，但是好的历史剧无一不是因为某个人物的个性产生动作，进而形成一个事件。我们可以画下面这样一个图：

这个模式是所有影视剧的叙事模型，每个箭头都代表一种悬念。对于历史剧这个模型比较特殊，因为事件是已知的。以《利家与松》为例，前田利家一生没有什么功绩、屡屡改换宗主、没有当成天下霸主等事件已经发生，所以动作和事件的悬念就自然被化解了，因此像《三国》这样的剧在动作和事件上拼命下功夫的结果只会是体现在感官效果上。而事实上，真正该下功夫的是人物为什么会产生动作（动机）和事件对人物影响两个悬念上。以《利家与松》为代表的大河剧，以及韩国历史剧都深谙其道，所以在每集悬念的构建上，都努力根据全剧的主题和主要矛盾出发，在人物动机和受事件影响后人物产生的应对策略上制造悬念和冲突。比如在著名的柴田胜家和阿市自*焚的段落中，前面通过情节为在利家与胜家阿市之间铺垫了大量的情感线索，使得胜家和阿市那种兵败自*焚的无奈成为一种为了爱情永恒赢得新生的主动行为，这就创新了动机。而这一事件也极大影响了利家，使得他对武士道有了更深的认识，突破了自我的瓶颈，成为柴田胜家精神的继承者；而阿市的女儿茶茶同样由于这个事件形成和利家又恨又爱的关系，最终继承了阿市那种悲剧个性。《利家与松》全剧的所有矛盾都采用这种叙事技巧。这种手段在国内电视剧也多次被使用过，但是却没有一部是通篇使用的。由于追求所谓的传播历史价值观的责任感和受某些不可抗拒的原因，使得我们常常只注重“影响”这个角度，而在动机上千篇一律，缺乏创新。《利家与松》如何巧妙使用这种技巧的方法值得我们借鉴。

第五，视觉效果的缺乏导致节奏缓慢是历史剧值得谨惕的地方，解说和配乐要充分发挥其自身作用。
尽管《利家与松》被称为“近十年来最好看的历史剧”，而且从视觉效果上比《独眼龙伊达政宗》、《风火山林》这些经典剧有很大的提高，但依旧显得很静态。全剧打斗最激烈的战斗“火烧本能寺”依旧显得很小儿科，至于贱岳之战、小田原战役、关原合战这些东瀛战果历史上的经典事件大多通过画面+解说，或者人物对白一笔带过，缺乏像美剧那样通过电脑技术营造出的视觉冲击感，这就使得全剧依旧难以摆脱沉闷的氛围。
正因为视觉效果的缺乏，全剧不得不靠很多细节的台词来推进剧情，有时为了解读一些历史事件而故意放慢剧情，如果不是这些青春偶像演员的出色表演和情节的精彩设置，观众很可能无法坚持看下去。曾经有一段，我单纯为看菜菜子才坚持没有快进的。

在这方面《利家与松》还是充分运用一些技巧来弥补视觉效果的缺乏，解决节奏缓慢的问题。除了通过对话上下的精炼起到加强人物和情节的矛盾之外，通过解说来完成背景知识和转场和通过反复出现的主题配乐来渲染气氛（我被感动落泪就是因为音乐的力量）都是很不错的手段。这种问题在国内谍战剧相对做得好些，而历史剧就糟糕很多。新《三国》中为了解释“三姓家奴”，张飞絮絮叨叨解释了一大堆令人心烦；为了转换场景或者“注水”，不少制作公司还常常将很多转场镜头切入剧中，使之最终成为一种行业内的“毒瘤”。

总之，《利家与松》是一部很值得我们仔细思考和分析的大河剧佳作，通过对它的分析希望不仅能对历史剧，也能对其他题材电视剧有所增益。这部历史剧的实质是一部讲述人性片子，探讨的是“人为什么而活”的这么一个无时代界限的人文命题。因此，在看这部片子的时候，观众是为了体验其中的人生百态，看到各式各样的人物命运，寻找每个人心中的良知。这些东西是不具有时代性和文化界限的。在米国历史剧中，我们同样可以看到对这个问题的探讨。而在国内一些成功的电视剧题材，如农村题材、偶像剧题材之所以能够取得成功也在这里。而历史剧的衰微，包括近现代革*命题材越来越不被年轻人接受的原因也在于只宣扬意识形态而缺乏人文关怀。把人性放在严谨的历史的环境中探讨，弘扬符合本民族文化特征的真诚人性，同是历史剧的出路和发展方向。

后记：
新版的《三国》尽管才播出八集，但或许是因为我正在看《利家与松》的缘故，使我感觉这部新《三国》可谓惨不忍睹，抛开一些技术和历史水平的原因，可以发现问题真正出在缺乏对真诚人性的弘扬，而回到对物质权谋的歌颂上，所以导演和编剧才有要为“曹操平反”的论断。他们错误的把“尊刘贬曹”看成是一种政治形态，却没有看到其中蕴含的人文动机。在这个问题上，《杨贵妃秘史》无疑要做得好些，但两部剧在历史的严谨性上却和大河剧相差甚远，让人很明显的感觉到是用现代人的屁*股指挥古代的人*大脑。如何处理协调这些个问题，以《利家与松》为代表的东瀛大河剧无疑给了我们很好的样本。

浪花 · 发表于 2014-1-8 17:59:53

其他文章：

《贪官与清流》

在我们的心中，一提到政治，就总说它是黑暗的。而黑暗的原因，就是有很多贪官污吏，鱼肉百姓。所以，我们总是希望有清官出来为民伸冤，主持正义。每当贪官被正法后，清官主政时，无不举国欢庆。
这种观念并非现代人独有。一种观念的形成绝非天外来客，一定是有深厚的历史根源。
有这样的理想本无所谓好坏。追求正义与公平是每个社会，每种文化追求的目标。问题是，一旦涉及政治，理想往往就不这么单纯了。
我们可以看下我们这种理想的逻辑结构：贪官=腐*败=政治黑暗=坏人；清官=廉洁=政治清明=好人。从这个逻辑结构中，我们可以分明看到有一条被人主观嫁接起来的线：腐*败=政治黑暗；廉洁=政治清明。这就有个问题：政治黑暗和清明的标准究竟是什么呢？是以官员贪污和清廉为标准，还是以他们为社会做的贡献多少为标准呢？
仔细阅读史料，我们可以将汉唐以前的评价人的标准归在后一类，而宋朝以后的归在前一类。究其根本，这就涉及学统和道统两大儒学命题。这里不想深究谁对谁错，这里只希望说一点：今天我们的标准通常还是继承宋以后道统的观点——政治黑暗和清明是以官员的贪污和清廉为标准。
为什么呢？看看我们对陈希同、楚时健他们的评价就知道了。不想多说。
看过《万历十五年》的人都有种感受，自己会被洗*脑。为什么呢，大改*革家张居正原来是个大贪污犯，大将军戚继光的个人品德也好不到哪里。还有王学的在朝领军人物徐阶，隆庆首辅高拱，浙东大官僚胡宗宪，无不是玩弄权术，再加贪婪的“坏人”——在朝玩权整弄死敌，在外占地百千倾，在家藏有黄金千万金。
然而他们对历史的功劳却非常大。大家都熟知，无需多言。
那么再看看同时期的清流代表人物海瑞。除了上书骂皇帝和大臣外，他的政绩只限于在教育方面——教化未开化的民众到学校里上课。
当然，咱们的历史书告诉我们：海瑞的结局如此是因为当时官场都是黑暗的。他一个人光明也没用。
可是为什么张居正、徐阶、高拱能制定名垂千古，造福社稷的政策，胡宗宪、戚继光能够保境安民呢？
再看看崇祯年间，消灭邪恶的阉党后，代表光明的势力——东林党主持了政局。可他们除了骂人外，做出些什么实际政绩吗？万般无奈下，崇祯只得启用一个温体仁来主持政局。于是东林党人又结成复社，开始大骂朝政，与阉党残余继续党争，最后弄得钱龙锡挂官而去，袁崇焕冤死的悲剧。乾隆皇帝说袁崇焕是被他爷爷的爷爷用反间计杀*死的，那实在是高估了自己的实力了：袁崇焕非死于金军，实死于党争。
从唐朝开始的党争，始终是让唐、宋、元、明四大王朝完蛋的根源。所以清人在反思历史后，决定采用皇帝专*制制度，从而避免了党争。
满朝文武都给听我皇帝的，你们还争个啥。
所以说中国古代封建社会等于专*制社会，实在是对历史的无知。真的专*制了，那班朝廷大臣吃饱撑得没事干，天天争权夺利干嘛。如果真的是专*制，御史台、六部给事中是干嘛的，如果真的是专*制，霍光还能废皇帝，正德、嘉靖、万历还会和朝廷闹到罢*工的地步吗？
难道中央集权就等于专*制吗？
恰恰相反，中国古代政治过于开放了。加上道统思想兴起，于是才有了“清流误国”的说法。
如果牛李党能够多做点实事，唐朝或许不会灭亡；如果南宋的大臣们少谈点道学，至少不会做出元嘉北伐和联蒙灭金的蠢事；如果元朝内部能够团结一致，高邮城下就是农民军的恶梦；如果东林党人能多学点经世之道，那么崇祯中兴将不是一个美丽的梦想。可惜这一切都伴随着一个词消失了：清流。
因为他们认为，清官就是好官，清官当政的政治就是清明的政治，一个国家就会强盛。
梦想是美好的，现实是残酷的。
当言官已经堕落到以骂皇帝被杀头为荣的时候，我不觉得这样的社会是个健康的社会。
魏徵之所以名载青史，不仅在于他骂人，而在于李世民会用人。他知道，魏徵的职责是帮助自己纠正错误，而不是去做事。所以魏徵先生致死也没当上宰相，始终在谏官的职位上打转。抨击时政是一回事，做事又是另一回事。李世民懂得这个道理，可是后来的人恐怕就未必知道了。
魏徵也懂得，所以他从来不无理取闹。当朝廷事件还在商议阶段时，他会反对竭力的反对，但一旦大政方针确定时，他不会固执己见。
这点很值得后世言官和今天的媒体学习。
贪官和清流的争论之所以持续千年不衰，最重要的一点是在于这一成为政治上打击报复政敌的一个重要手段。明朝的几位名臣无不为此而死，或者死后被痛斥。元朝如此，宋朝如此，唐朝亦如此。
于是清朝废除了言官制度和六部的实权，君主专*制达到顶峰，康乾盛世形成。经济繁荣，学术界万马齐暗，科技倒退，闭关自守……
一百年后，鸦片战争爆发，中国沦为半殖民半封建社会。
崇祯时，清流战胜了贪官，但是明朝却灭亡了；清朝时，清流也亡了，于是中国也差不多亡了。
这时想起一句老话：人无完人；
又想起韩改之说的：术业有专功；
还有王阳明的观点：知行合一
真正的理想的社会是一个包容的社会，是一个全面看待人的社会，是一个能将理想付诸实践的社会。
何为“三俗”
                                    ——试论“雅”与“俗”之争

文/神机军师dmj

自6月28日广电总局炮轰《非诚勿扰》“低俗化”，到今天对郭德刚“三俗”的全方位的批判，再加上文化部放言整治文化界的“三俗”之风得到“社会”全方面的支持，一场全新的文化风暴似乎有聚集的趋势。

要讨论“三俗”之前，首先必须要弄清楚何为“三俗”。根据中央的文件和蔡武部长的讲话，所谓“三俗”是：庸俗、低俗、媚俗。那么“三俗”在当今文化界有何表现呢？蔡武部长的六问似乎概括了高层对“三俗”文化的理解，这六问分别是：
第一，现在一年创作歌曲在两万首以上，但是真正为广大群众所传唱的有多少首？
第二，现在一年创作的小说等文学作品汗牛充栋，但真正为广大读者所一致公认的力作有多少部？
第三，出版业一年出版各类出版物三十万种，但真正能与我们先辈几千年为我们留下的八万种历史典籍比肩的作品有多少？
第四，我们全国几百个电视频道，数以千万计的文化节目，真正的有丰富文化内涵、高尚文化品位和品格的节目又占多大比例？
第五，我们每年生产四百多部影片，上万集电视剧，其中能与我们耳熟能详的经典作品并驾齐驱的传世力作占多大比例？
第六，热遍全国的文化遗产保护浪潮中，逐利、炒作，托假的“虚火”占多大成分？

从这六问中，我们可以概括为是文化部门对文化产品商业化的担心，进一步讲，是对文化产品中缺乏所谓“正确价值观”的担心。正所谓用“庸俗”的方式来讲“低俗”的内容，取得“媚俗”的社会效果。这也就是我们现在社会大众对“三俗”的理解。

那么，既然反了“三俗”，那又该支持什么呢，那么自然就是与“俗”斗争了上千年的“雅”。那么什么又是雅了呢？那自然是以“高雅”的方式来讲“价值观正确”的内容，得到“风雅”的效果来赢得有品位的口碑。

因此从这一组对比中，我们很容易看出，“俗”与“雅”的战争主要在表现手段，价值体系和社会效果来进行争斗。这一争斗绝非今天才有，打自人类有了文明以来就开始了——它源于处于不同地位的人，来自不同文化体系民族之间的文化冲突。对于中华民族这个以文化著称的民族而言，这一冲突显得尤为激烈。最早定义雅俗之分的可追溯到周代经典——《诗经》。尽管《诗经》的语言在今人看来皆为“雅”，然而在当时，其中的“风”便是“俗”，与之相对的“雅”和“颂”。值得注意的是，所谓的“俗”，《说文解字》中说为“习也”，也就是一种“习俗”；而“雅”本义为“乌鸦”，但今所谓的“雅”应为《毛诗序》之意：“雅者,正也。言王政之所由废兴也。”

从作者身份来看，风篇的诗全部来自民间，而雅是来自士族，颂则来自于皇族。值得注意的是，《白虎通》论《诗经》三篇本义时曾说：“风，讽也；雅，谞也；颂，诵也。”也就是说，风是民众隐喻发泄的语言，而雅与颂则分别是体现精英文化品位和赞颂统治者。《诗经》中的诗正是按这一逻辑来体现的，而“风”中那种对真挚爱情的渴望，普通生活和追去的描绘，以及对时政的讽刺成为“俗”的价值核心；“雅”和“颂”中那种对国家主流文化和统治体制的称赞成为“雅”的价值核心。

因此可以这么说，从一个民族内部而言，所谓“俗”便是普通民众用自己熟悉方式表达对人性本真的追求，以及对压迫的反抗；“雅”则是统治阶层维护统治的文化宣传和文化体系。在西方文化体系中也是如此。
对于不同民族而言，“俗”和“雅”则的分类相对简单。自己民族的便是“雅”，其他民族的便是“俗”，如中国的华夷之辨，欧洲的异教问题都是如此。然而欧洲自新教改*革，特别是启蒙运动，雅俗文化之间的斗争早已非生死相搏，而是各安其位，互相制衡。

更有意思的是，“俗”和“雅”的内涵并不是绝对的，还经常随着时代的变化而发生转换。当时被人嗤之以鼻的戏曲与《西厢记》、《牡丹亭》等当时黄*色文学今天成了高雅艺术，阅读昔日为正统文人不齿的古典小说今天成了文化人的象征。而“拜金主义”这一来源自新教文化——在当时被当做神圣来膜拜的概念，今天却成了中国批判的低俗文化，神圣不可侵犯的红色偶像成为主流文化排斥的嬉皮士文化追捧的对象。因此，没有人能保证100年以后，COSPLAY未尝不会成为一种高雅文化。

说那么多，其实无非想说两句话：第一，“俗”和“雅”并没有高下对错之分，只是不同阶级和狭隘民族主义造成的。第二，“俗”和“雅”也许天生是死敌，但它们之间的冲突不是不可以化解。最重要的是要有一颗包容之心，理性地看待现实社会中的“俗”和“雅”这才是最重要的。

再回过头来看“三俗”：庸俗的手段无非是用百姓喜欢习惯的方式，低俗的价值观无非与主流价值观或“中国传统文化”不符合，媚俗无非是得到了百姓的欢迎。而与之相对的精品也好，经典也好，只不过由于不符合统治阶层的文化追求和时代变化所致。所以，对于《非诚勿扰》、周立波的清口和郭德纲的相声，你可以从精英文化立场上批判它们是“三俗文化”，但通过政治介入要其整改则反映了一种精英文化对世俗文化的压迫与霸权。蔡武中“六问”中，前“五问”的问题只能是反映精英文化对大众文化的发难，严格意义上并不成立，而且仅仅局限于文化层面上的争论，倘若上升到政治层面则有点过分了。至于最后一问，这个并不是个文化问题，而是体制问题，故没必要在我们讨论范围之内。

对在今天的中国，宣扬“俗”文化却是十分必要的，因为“雅”文化不仅掌握文化霸权，还通过政治权利来压制“俗”文化。这是中国历史和现实的悲剧。

然而更大的悲剧则是今天民众，尤其是知识分子却不假思索跟着来抵制“俗”文化。欧洲启蒙运动最大的意义，就是让俗文化拥有了自己的地位，让被宗教压制民众懂得了自己所追细化的“庸俗”的表现形式、“低俗”的价值观和社会“媚俗”的现象其实也是合乎天理人性的。这个道理连被皇权压制的中国古人都知道，但如果今天的国人连这点东西都不理解，把所谓的“雅”文化当做是一种“唯一的，正确的，真理”的表现形式、价值体系和社会现象的话，那这究竟是历史的进步还是倒退呢？

《随感--复社和考研培训》

  刚刚上完海天政治考研班回来，那人多得……只能用多来形容。海淀体育馆被坐了个全满，还有同学站着……

踏入现场，我脑子里一下想起复社虎丘大会的情景：“至日，山左、江右、晋、楚、闽、浙以舟车至者数千人，大雄宝殿不能容，生公台、千人石磷次布皆满，往来丝织，……观者甚众，无不诧叹，以为三百年来，从未一有此也。”

我想张老大活到现在，一定会被考研同学的精神所感动。因为在我看来，复社表面上看，其实和咱们今天考研培训大同小异。

按谢国桢先生观点，明季社成立，最早只师生通家子弟在一起结合，外人是不能参加的。后来社盟开放后，便与书坊有了密切联系，被称为“坊社”。而坊社主要书种有三：制艺，时务书籍，小说。而所谓“制艺”，就是今天意义上的考试培训书。明代万历年间的江西艾南英、陈阮泰等人的八股选本风行一时。他们就和现在新东方、官东风、任汝芬之君似之。

可当艾南英最得意的时候，突然冒出了张溥、张采两人挑战他的权威，其中以张溥最有名。张溥本来没什么太大做为，但自从听了金沙周介生主讲的考试方法后，在岁试中考中第一。于是他便和周介生合作，创立了应社。用我们今天的眼光，就是他和周介生一起做考试培训，只不过当时培训的是八股而已。不过有个和现在培训班很大不同点是，应社这个培训班中师生界线并不明显。而复社就在应社基础上，联络其他一些江南社团而形成的。

与此同时，艾先生的豫章社也特别有名。艾南英成为其中的名牌教师。而张溥也成了复社的代言人。前者主张开今（以今日之问，救今日之为文者”，后者主张复古。表面上看，两者都是讲文学笔法。但因为这种文学实质就是八股文章。所以我认为，无论是开今也好，还是复古也罢，不过方法不同而已，都是在教士子们应试的技巧。

后来，为了扩大影响，复社先后召开了三次大会。第一次被称为尹山大会。《复社纪略》中说“吴江令楚人熊鱼山开元，以文章经术为治，知人下士，慕天如（张溥）名，迎至邑馆。”直面上看，我们可以理解为吴江令鼓励发展当地文化事业，所以将很有名的张溥请来交流。但如果放在那个以文章内容为考试内容的时代里，那所谓的“文章经术”，说白了就是以八股文为代表的写作办法，也就是一位应试高手来交流应试经验。由于小张同志水平较高，所以“交流”的结果常常是他教，而别人多半是慕名而至。结果就是复社大会成了一次名副其实的“考研培训班”。

其他两次复社大会一次比一次规模大，尤其是最具规模的虎丘大会，更把复社的声望推到了极致。众多士子到此，固然有的是为了联络师生感情，形成派系政治派系。但这只是结果，而并非出发点。他们来这里，最想做的事情就是想如何把八股文章写好。

现在这三次大会今天常被我们解读成政治集会。但在那个时代，考试和政治是不分家的。应该说，复社的政治活动是因为它“考试培训”做得极其出色，从而在士民中拥有了强大的影响力，从而形成了政治派别。如果按这个理论往前面推，东林书院和所谓前七子后七子之类在明朝政治史和文学史拥有极大影响力的社团，其出发点大都如此。不过东林书院更像今天的研究机构，而前后七子更偏重文学色彩罢了。

守护生命的尊严
                  ——评电影《金陵十三钗》

生命的尊严是严歌苓作品中一以贯之的主题，并且通常以大历史为背景下融典型与特殊性于一体的女性的传奇人生来承载这个主题。《第九个寡妇》中的农村寡妇王葡萄，《天浴》中的女知青文秀，《小姨多鹤》中的东瀛女子多鹤，《扶桑》中的妓女扶桑，不分出身、时代与环境，都始终坚持用人性的本真挑战现实的丑陋，捍卫生命的尊严。

《金陵十三钗》无疑很好的延续了这一主题。作为一个符号，妓女的文化所指无论在东方和西方，都是被视为道德败坏的代名词。然而正是这群“不知亡国恨”的“商女”，在关键时刻挺身而出，直面侵略者的暴行，守护生命的尊严。那些站在道德制高点，言必称圣的道德家，未必比社会底层的市井草民更光明正大。电影中，“十三钗”与弹得一手好钢琴的长谷川大佐的鲜明对比无疑为此做了一个很好的脚注。4 a0 ]# B3 d9 \& |

在南京大屠*杀中，《金陵十三钗》选择了亵渎唱诗圣女这一具有强烈的符号特征的视点，从而让东西方观众都能深刻感受到这次灭绝人性的屠*杀中侵略者对人性的践踏。当象征现实的军人和象征宗教的神父均没有能力保护女孩们时，那些被社会道德所唾弃的秦淮娼妓挺身而出，以她们的人格力量和人性光彩，捍卫生命的尊严。在生命面前，无分道德，不分出生，每个人的生命都是平等的。严歌苓接受采访时就说，“正面写大屠*杀我写不了，我只是讲述了一个凄美的故事，一半残酷一半美丽，这是我个人的审美决定的。”1 G! K% `' t4 _; v

更难可贵的是，《金陵十三钗》电影充分运用电影艺术特点，大胆修改原著。撰写过《集合号》的著名编剧刘恒对原著的修改，让整个作品情节紧凑，环环相扣，张弛有度，特别是对米勒神父和李教官的改动，很好突出了电影艺术特征，规避了原著中的一些问题。再加上张艺谋对色彩光影等视听语言的充分调动，让严歌苓笔下的那个凄美几乎完美的呈现在了银幕之上，深深地触动所有观影者的心灵深处。

但是，抛开技术层面精心设置的情节架构和视听语言，就故事本身而言，《金陵十三钗》核心的看点却是神父、妓女和女学生面临困局选择：妓女和女学生，该牺牲谁？关于这个困局的设置，我们无法确定是否受到《苏菲的选择》的影响，但却与2010年上映的冯小刚《唐山大地震》中母亲的选择如出一辙。所不同的是，《金陵十三钗》关注的并不是选择的结果，而是引发选择的原因。东瀛士兵在教堂里的暴行、李教官的战死、豆蔻和香兰的惨死，以及如地狱般的南京城，都是为这个抉择所做的铺垫。: {5 ~5 S5 W9 `! a9 ]; _) C

最终，这个抉择落实到了玉墨、米勒和书娟三个人的转变上。玉墨转变显得顺理成章。然而米勒的转变则显得有些仓促，缺少必要的支点。为此，电影给他设计了在寻找豆蔻和香兰时拒绝和其他外国人离开、他对女儿的怀念和临上车时一个妓女崩溃后汉奸父亲以死守护秘密的三个情节，而正是这三个情节的草率性导致了米勒的转变缺少可信度。而作为线索人物的书娟更为唐突，虽然她的转变是基于绝望之时突然得到希望曙光后的感激，以及她尚年幼的心灵，但却仅此而已，并没有去深刻挖掘。( T& {3 Z4 Z! n& W( R4 C2 K

同时，对选择结果的简单处理使得人物的现实主义特征被很大程度的消解。小说中妓女们之后的命运，侥幸逃生的女学生和神父的命运都是简单的交代；电影里更仅是用隐晦的方式交待了妓女的命运，学生和神父之后的命运则被完全放弃了。然而在现实里，虽然妇女被强*奸的惨状总是被当作控诉侵略者残忍的证据，然而受害者却始终面临周围人道德上的歧视。结果，《金陵十三钗》拒绝像《西西里美丽的传说》和《生死朗读》那样做出现实主义式的思考，却选择了规避这些复杂问题，只从商业化大*片的角度为观影者制造了一个震撼心灵的气场，给观众消费一个凄美的“巴特式神话”故事的机会。

所以，剥开华美视听艺术之后，这部看似现实主义甚至有点超现实主义意味的作品的本质却是非常古典主义的：“十三钗”如何从道德低下的妓女成为道德至上的英雄。这正是与《苏菲的选择》、《钢琴家》、《辛德勒的名单》、《生死朗读》等作品的根本差别，也与张艺谋早期作品和冯小刚的《唐山大地震》的差距所在。这是电影给我们留下很大遗憾的地方。但尽管如此，必须肯定的是，在国产同类作品和张艺谋自《英雄》以后的电影中，《金陵十三钗》是一个难能可贵的精品力作，并且可以被视为国内抗日题材电影的一个新起点。

[復興學人] 神机军师dmj