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[古代學者] 王夫之

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发表于 2019-12-18 22:08:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
王夫之  H4 c1 o# _4 `8 E5 \$ n
来源:中国历史人物7 V# X" L' V# S; \
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! M- \( x; `! G# w/ `  s  王夫之(1619年10月7日-1692年2月18日),字而农,号姜斋、又号夕堂,湖广衡州府衡阳县(今湖南衡阳)人。明清之际大思想家。其著有《周易外传》、《黄书》、《尚书引义》、《永历实录》、《春秋世论》、《噩梦》、《读通鉴论》、《宋论》等书。3 t+ k1 x" V, }/ y6 P- Y9 o9 T
  王夫之自幼跟随自己的父兄读书,青年时期王夫之积极参加反清起义。明崇祯举乡试,明亡时,曾在衡山举兵抗清。兵败后退居肇庆,任南明桂王政权行人司行人。后从瞿式耜抗清,瞿式耜殉难,王夫之遂决心隐遁,辗转于湘西、广东一带,隐居著述。他精于经学、史学和文学,总结和发展了中国传统的唯物主义,批判了程朱理学的唯心主义,是中国启蒙主义思想的先导之一。
1 k. q$ I% k( R! u5 N8 i$ H' T, L8 l  晚年王夫之隐居于石船山,著书立传,自署船山病叟、南岳遗民,学者遂称之为船山先生。$ ^+ u: r) ~4 V! V# H0 l! a* S+ z- n7 w; @
  王夫之强调文学的社会作用及现实性,以继承《诗经》的"兴、观、群、怨"为旨归;以创作必须有作者生活经历为基础。他著有《□斋诗话》 3卷,包括《诗译》、《夕堂永日绪论内编、外编》和《南窗漫记》。他认为:"身之所历,目之所见,是铁门限。"(《□斋诗话》)他强调诗歌必须重情重意,情景交融,认为"含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙";"无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也"(同前)。他认为文学创作,人各有特色,不能强立"门庭",强立"死法",党同伐异,趋于模拟。他说:"诗文立门庭使人学己,人一学即似者,自诩为大家,为才子,亦艺苑教师而已。"因此,对明代前、后七子和竟陵派的批评尤其激烈。这些对于清代文学理论的发展都起了积极作用。! A3 G$ b+ h! U0 {
  王夫之的诗、文、词皆工。他的《读通鉴论》及《□斋文集》中的散文,思想上闪耀着战斗的锋芒。文笔也纵横捭阖,表现着雄肆的气概。《知性论》、《老庄申韩论》、《君相可以造命论》、《显妣谭太孺人行状》、《船山记》等可为代表。诗以写抗清经历及寄托亡国之痛的为最佳。《续哀雨诗四首》写:"寒烟扑地湿云飞,犹记余生雪窖归。泥浊水深天险道,北罗南鸟地危机","峒云侵夜偏飞雨,宿鸟惊寒不拣枝。天吝孤臣唯一死,人拚病骨付三尸","丹枫到冷心元赤,黄菊虽晴命亦秋",《读指南集二首》写"沧波淮海东流水,风雨扬州北固山。鹃血春啼悲蜀鸟,鸡鸣夜乱度秦关。琼花堂上三生路,已滴燕台颈血殷"等等,十分感人。其词信笔所至,往往冲破音律的限制,近代朱孝臧《□村语业》说:"苍梧恨,竹泪已平沉。万古湘灵闻乐地,云山韶□入凄音,字字楚《骚》心。"揭示了它的亡国哀怨之深。杂剧《龙舟会》演谢小娥杀盗报仇事,素材本唐代传奇《谢小娥传》。论者有谓作者藉以发泄其遗民悲思。8 h2 w5 f8 b9 }$ f
  王夫之著述有 100多种,后人合编为《船山遗书》358卷。1962年中华书局刊印《王船山诗文集》2册,是从《遗书》中搜集其诗、文、词而编成的。1981年人民文学出版社又刊印《□斋诗话笺注》。 : L* ]- S9 b2 x8 T5 t, F; N
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  王夫之关于“势”的文学理论
* F8 l2 |, e' `+ M+ g  王夫之,这位明清之际的著名学者以其哲学家深刻的思辩和诗学家特有的敏感提出了一整套很有见地的诗歌创作理论,“势”便是其中一个重要范畴。/ z0 O' l* [4 @- Q& D# }* v1 F4 S
  把定一题、一人、一事、一物,于其上求形模,求比拟,求词采,求故实;如钝斧子劈栎柞,皮屑纷霏,何尝动得一丝纹理?以意为主,势次之。势者,意中之神理也。* j7 ?2 n6 ^. g+ D. E% R4 f
  在这里,他形象地讥讽了诗歌创作中那些只知一味追求形似,玩弄词藻,堆砌典故的“小家数”,他们以钝斧劈木,枉费功夫。他认为文意是第一位的:“意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合”,那么无意之文也就是滥造之文了。意不能离开势,势是“意中之神理”。“势”这个概念来自画论,南朝画家宗炳提出:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥,是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”(《画山水序》)后来画论家的“咫尺有万里之势”即由此而来。王夫之诗论中的“势”与“趋势”相关,又含有“必然”、“自然”之意。高手作画,尺幅万里,气势磅礴,景外有景,象外有象,随着画家的笔墨翻飞,小小的画幅能具有惊人的容量。那么诗歌亦应如此,既要缩万里于咫尺,又要变千年于一瞬,这样的诗才有韵外之致,味外之旨,堪称上品。他极称谢康乐之诗,认为谢诗“能取势”,所以才能自由自在地“宛转屈伸”,尽达诗意。4 q8 W7 ?8 h3 {. a# u; \
  “势”的确重要,但它非由人生搬硬造,只要顺其自然,自能得之:
& T  V7 g4 ]9 q& T: b3 e$ B: u  因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?“长河落日圆”初无定景,“隔水问樵夫”,初非想得,则禅家所谓“现量”也。
$ f' x2 w( d5 o* K) R- D. E! z, ~  按郭绍虞先生的解释:“现实量知其自相,毫无分别推求之念者,谓之现量。”/ R5 m' [* K9 C0 W# C" C. ?
  这就是说,清词丽句的产生不一定是循规蹈矩,苦思冥想得来的,它们来自一触即觉的顿悟,来自不假思索的灵感。(在这里,王夫之对写作的推敲功夫有些忽视), a( L" r6 N5 B9 |- S; v
  以神理相取,在远近之间,才著手便煞,一放手又飘忽去,……“青青河畔草”与“绵绵思远道”,何以相因依,相含吐,神理凑合时,自然恰得。* _1 u1 t+ b, w, D. E5 ?
  王夫之所讲的“意中之神理”,并非神乎其神,玄而又玄的东西,而是指诗人在创作激*情到来,联想和想象充分调动之时,意象之间、情景之间突发的一种内在逻辑,它不是什么神明之道,而是按必然规律建立起来的自然结构。在“神理凑合”的一刹那,内含丰富,意味隽永的艺术形象便“自然恰得”了。从表面上看,青青的河畔之草与对远道之人的绵绵愁思并无联系,但诗人的情感逻辑却可以使其融合无间。绿色常能引起古人的伤感之意:“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。”“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”也许是这个原因,人们望着河畔的绿草,就想起远道之人而倍感伤心;也有可能是由于看到河畔之草依旧青青而被愁思缠绕的人却日渐衰老,于是加深了对远道之人的怀念。这两句撩拨人心的诗句就这样顺着诗人的情感逻辑结构到一起了。" {2 E2 J" F5 l- K5 W/ c5 O
  简言之,“势”标志着言内之意与言外之意,情语和景语的内在联系和必然规律。它逐情而起,“不由作意”,却在诗歌中扮演着至关重要的角色。那么把握住“势”会产生什么效果呢?+ i0 ~+ u% A, m9 T" o$ y' V6 v& ^' B
  唯谢康乐为能取势。宛转屈伸,以求尽其意,意已尽则止,殆无剩语,天矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙,非画龙也。
7 H8 ^7 _9 C' Z( j* \  首先,取势高妙就能宛转曲深地将文意表达透彻。我国传统诗论主张“诗言志,歌永言。”(《尚书》)“言以足志,文以足言。”(《左传》)“言为心声,书为心画”(扬雄),王夫之更是强调:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。”这样,取势就成了关键问题。作为“意中之神理”的势,“才著手便煞,一放手又飘忽去”,一瞬间的感受难以于捉,而高手不凡,胸中自有雄兵百万,他们因势利导,善于取势,因而便能酣畅淋漓地道尽文意,随心所欲地畅吐心曲。
3 m: O  W  {: J; P  其次,善取势就能造成真实的艺术效果。“天矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙,非画龙也。”真实使艺术之树常绿,画龙再维妙维肖也不及真龙来得生气勃勃,气吞万里。诗歌中讲求“势”,就会有真龙般的艺术感染力,使欣赏者“心随物动,神与物摇”,身临其境,遨游在珣烂的艺术世界中。“势”取得不好,诗歌意境狭窄,暗淡无光,即便苦心孤诣,刻意求工,也不免有“为文造情”之嫌,难以动人。+ j1 y/ x$ g; N& K
  取势得当,不仅能曲尽文意,使诗歌真实感人,还有助于扩大诗歌的艺术容量。
! h" v4 b4 t1 Z: A3 d" i  若不论“势”,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙,如:“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡?”墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。
( c2 x, K' ~8 h! W$ \! [- ~  诗歌不善取势,本来气象万千的大自然就成了毫无生气的呆山死水,本来丰富多彩的情感世界也就只能化做抽象刻板的干言涩语。唐人崔颢的这首《长干曲》堪称得势之妙者。寥寥数句令人遐想无限:这对青年男女来自何处?欲至何方?他们或许互相爱慕,愿结为秦晋之好?结局呢?又会怎样?那横塘姑娘既大胆热情,又聪明伶俐,善于巧妙地掩饰自己的内心世界。短短一首小诗并没有提供给我们更多的背景,而姑娘的音容笑貌已跃然纸上,真乃“墨气所射,四表无穷。”取势精当竟引出景外之景,言外之意,使诗歌意境含蓄而隽永,令人回味无穷。王夫之曾评谢朓之诗:“‘天际识归舟,云中辨江树’。隐然一含情凝眺之人呼之欲出,从此写景,乃为活景。”(《古诗评选》)
0 a0 `* C( @- O% O2 X2 i$ y+ k" W  “活景”即变化之景、给人以无穷的想象和回味之景,谢朓这两句诗并没有写人,而人物却不请自来,活脱脱地出现在我们而前。诗人能写出“活景”,这正是与善取势密不可分的,势取好了,死景变活景,不写人可以见人,不写物,可以见物,诗歌的意境深远,艺术容量扩大,出人意表的艺术效果就随之产生了。
5 g# G% R+ ]9 j* p; ^  把“势”引入文学领域非自王夫之始,在他以前,已有不少人就此有过论述。刘勰《文心雕龙》中专有《定势》一篇,其中论述到:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体定势也。势者,乘利而为之也。”他主张以情思确定文章体制,按体制形成文势。这里的“势”指的是文章不同的写作方法、风格,它是顺其自然而形成的。刘勰之“势”是从文章形式与内容关系的角度讲的,比王夫之的“势”含义宽泛,论述角度也不相同。皎然的《诗式》也论述了“势”,他在评论建安诗人时说:“语与兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高……。”他的“势”指气势,势态,诗歌的动态结构。他认为“势”是随着情感的起伏而呈现出不同状态的。它不由人安排,自然产生,形成诗文高昂的格调。比较起来,皎然的“势”离王夫之的“势”就又进了一步。
. e- Z: @4 u8 o% ?9 l  通观三人之“势”,其共同点在于:他们都主张“势”顺其自然而生,有着内在的规律性。
' L3 |2 g4 d5 `. V: M7 \$ |0 X  或许王夫之的“势”还受到了书法艺术的启迪,汉代蔡邕的《九势》曰:“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”据说:“最初在艺术上发挥《易经》立象以尽意思想的正是书法艺术理论。”(李泽厚《中国美学史》上册)书法家笔走龙蛇,抒心中之情,达胸中之妙。其笔底之象也能激起人们无穷的联想,突破时空的限制,“思接千载,视通万里”。这与王夫之关于“势”的理论不是有某些相通之处吗?王夫之得前人论“势”之妙者,受“象外之象,景外之景”,“韵外之致,味外之旨”一类艺术理论的启发,进而提出了自己关于“势”的见解。这无疑对他整个诗歌理论起到了锦上添花的作用。 3 s3 B4 I; }8 Z7 q

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