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[原创] (八)、5、荆人的“好巫鬼”与屈原宋玉的《楚辞》

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发表于 2023-5-19 22:18:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
             5、荆人的“好巫鬼”与屈原宋玉的《楚辞》
   
   


    姜亮夫先生在其《楚辞今译讲录》(北京:中华书局1996年版,第133页。)中说:“《楚辞》最早的根源同神话有关系”。
   湖北省潜江市的“鸡鸣歌”又名“扬(阳)歌”,传承至当今,名叫“薅草歌”,是荆人的祭祀性地方民歌,具有鲜明的地域性。而屈原和宋玉的《楚辞》则在不多的篇章中,四次提到“扬(阳)阿”,说明“扬歌”就是《楚辞》的母体。
   在屈原的《招魂》中有如下诗句:
          陈钟按鼓,造新歌些。
         《涉江》《采菱》,发《扬荷》些。
   在屈原的《大招》中又有如下诗句:
          伏戏《驾辩》,楚《劳商》只。
          讴和《扬阿》,赵箫倡只。
   在屈原的《少司命》中载有:
          晞女发兮阳之阿。
  宋玉在《对楚王问》中亦载有:
         “……其为阳阿薤露,国中属而和者数百人。”
  从《扬荷》、《扬阿》、阳之阿”、《阳阿》的记载分析系为同指证明江汉平原的“扬(阳)歌”在楚民歌的“家族”中是最具有代表性的民歌,不然其在楚辞中出现的频律不会如此之高。同时也说明屈原、宋玉对好巫鬼”的荆人之巫音——“扬歌”是非常熟悉且格外重视说明《楚辞》的形成,与称“阳阿”的“鸡鸣歌”之巫音有割不断的血肉联系
   从《南风》的文辞上分析,《楚辞》同样深受荆人文化的影响。例如,“汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。”《诗经》之《周南》、《召南》鲜明地呈现出江汉之间荆人的尚情之风。刘师培先生在其《南北文学不同论》中说:“哀窈窕而思贤才,咏汉广而思游女,屈、宋之作,于此起源。”此论充分说明《诗经·南风》对《楚辞》的形成,有不可磨灭的影响力。而所谓的《南风》,就是荆人几千年来形成的巫风和文化情操。可以说,楚人到南方的历史,与荆人几千年来的水稻种植文明历史相比,不可同日而语。
   称“扬歌”的“鸡鸣歌”,是贯穿古今的南方民歌之“活化石”。在楚汉相争时期,《四面楚歌》唱的是“鸡鸣歌”,西汉淮南王及其门客所著的《淮南子·说山》之载也说“欲美和者,必先始于《阳阿》、《采菱》。”即可说明“扬歌”在汉代的地位显赫。
   《西曲歌·江陵乐》之歌词唱道“逢人驻步看,扬声皆言好。”证明“鸡鸣歌”是江陵附近的荆人地方性民歌,也是《楚辞》津津乐道的所谓“楚声,但其实质应该称“南音”、“荆声”。
   《汉书·地理志》及王逸《楚辞章句》等,都言及楚人信巫而好祠,“其祠必作歌乐,鼓舞以乐诸神”的风俗。但是可以肯定,这种“好巫鬼”的风俗,不是楚人从中原带来的,而是楚人入乡随俗,受南方荆人影响形成的习俗。可见在屈原的时代,楚人一定会沉浸在南方荆人的一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这文化氛围中的屈原,不仅用这种叫“阳阿”的“鸡鸣歌”,创作出祭神的组诗——《九歌》,根据民间招魂词写作的《招魂》,而且在表述自身情感时,也大量运用了荆人的神话材料,驰骋想象,上天入地,飘游六合九州,给人以神秘的感受。甚至《离骚》这篇代表作的构架,由“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”,到“问卜”、“降神”,都借用当时潜江地域的荆人民间巫术用语和祭祀方式。
   “兮”、“些”,是潜江至今仍然在流行的方言土语,与《楚辞》中的标志性用语完全吻合,也说明信巫鬼,是潜江地域的荆人风俗。同时也说明,屈原的神话,应该也是当时荆地的神话传说。例如在《荆楚岁时记》中,就有许多风俗与神话连接在一起,证明“信巫鬼”的风俗、节日习俗,都是神话的载体,充分反映出荆人在“万物有灵”之理念的指导下,重淫祀已然成了不可或缺的生活习惯。
   神鬼在荆人的劳动、生活、节日中,是时刻存在着,信仰着,口中、心里祷念着,祭祀的行为表现着的文化。在荆人的眼里,万物皆有灵魂,万物都是神的精灵再现。流行至今的“腊八节”,就是将所有的神灵集中进行“统祭”的日子,荆楚人之所以要祭“腊八节”,就是唯恐平时遗漏而得罪某位神灵,在“腊八节”时进行统祭补飨。正是因为荆人有这种“万物有灵”的思想,有“顺阴阳”的世界观认识,才会有众多的神灵鬼怪,构成完整的神话传说,并在“好巫鬼”的祭祀中传承。在楚人来到荆地后,同样也会被这种根深蒂固的习俗熏染,并从中吸取营养,进而得到相应的精神升华。
   “好巫鬼,重淫祀”是属于南方荆人的文化习俗。同时,在南方,荆人善歌,楚人善舞,有“荆艳楚舞”之说。而在民间,荆楚的歌舞多与巫风结缘,且是最美好的耳目享受。在付毅的《舞赋》中记载:“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞,材人之穷观,天下之至妙。”其中再次提到的《阳阿》,坐实了荆楚巫音歌舞结合的美妙。据《吕氏春秋·侈乐篇》载:“宋之衰也,作为千钟;齐之衰也,作为大吕;楚之衰也,作为巫音。”所谓“巫音”,即荆楚人的歌舞祭祀行为。“楚之衰也,作为巫音”并不是说,巫音只在楚政衰败时才有,而是说,在楚政衰败时,已经把村野的巫音引进宫廷里去了。
   有学者认为,在巫风不盛行的中原诸夏看来,巫音是不能登上大雅之堂的。但是,这种观点有一个自相矛盾的大问题:周公和召公专程到南方来采风,以为周代“傧鬼神,考制度”的“礼乐”,说明在周代的宫廷里,南方的祭祀之乐“鸡鸣歌”早已有之,那时就是大雅之堂的“巫音”,也不知巫音不能登上大雅之堂的观点是怎么得来的?!在周人和楚人看来,南方的祭祀巫乐,“五音”为“徵”,“五常”为“礼”,在周代,其庙堂之雅与村野之俗,是完全可以统一起来的。而这种统一,主要表现在“燕乐”上。燕乐,又名“房中乐”。是西周时期燕飨时演奏的音乐。据《周礼·春官宗伯》载:

   “磬师掌教击磬击编钟,教缦乐燕乐之钟磬。钟师掌金奏……,凡祭祀、飨食奏燕乐……,掌鼓缦乐。笙师……以教乐,凡祭祀、飨射共其钟箜之乐,燕乐亦如之。人掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀,宾客舞其燕乐。”·岸边成雄撰《燕乐名义考》(王小盾,秦序译)第8页,中国艺术研究院1987年油印本。

   可鉴周代礼乐,用于祭祀、飨食、飨射、宾客的音乐中,包括燕乐、缦乐、散乐、夷乐等种类,而燕乐是其中最常见者,包含的内容最宽泛,故可用于祭祀、飨食、飨射、宾客的任何场合。且就燕乐用于祭祀、飨射一点而言,它还具有雅乐的性质。这也就是史载的“唯南合于雅”荆楚人祭祀歌舞登上大雅之堂的真实证据。
   又据唐贾公彦《疏》云:“燕乐,房中之乐者,此即《关睢》、二《南》也。”·岸边成雄撰《燕乐名义考》 所谓“二南”,即《诗经·国风》之《周南》和《召南》。而“房中乐”是后妃音乐,它不是严密的雅乐,而是一种雅俗兼溶的音乐。由此可证,燕乐包含较浓的俗乐成份。且就燕飨的目的在于娱人娱神,带有明显的祭祀性,进而分析,燕乐大量采纳俗乐,也属理所当然。因此可说:燕乐的本质,当以俗乐为主体,而这种主体中的主流,就是南方的荆或谓称《阳阿》的“鸡鸣歌”
   有记载的楚宫廷兴起巫音之楚王,可能是那位亲自拿着羽绂,随着鼓点,翩然起舞的楚灵王。据《新论·言体篇》载:“昔灵王骄逸轻下,简贤务鬼,信巫祝之道,斋戒洁鲜,以祀上帝,礼群神,躬执羽绂,起舞坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若,顾应之曰:‘寡人方祭上帝,乐明神,当蒙福佑焉,不敢赴救。’而吴兵遂至,俘获其太子及后姬以下,甚可伤。”虽然此载没有史据,说明其情节有添油加醋的嫌疑,至少是“俘获其太子及后姬以下”就是为了证明“楚之衰也,作为巫音”而虚构的情节。但是,可信的是,楚灵王在宫廷里进行“淫祀”,是存在的事实。且这种祭祀行为,可能早就存在,因为荆人的“巫音”就是一场美妙的歌舞盛宴,特别是女巫为了媚神,那婀娜多姿,回头倩盼,掩袂留客的舞姿,在“鸡鸣歌”一唱众和的优美音乐声中,加上打击乐的烘托,令祭祀的氛围鼎沸。这足以销魂的“巫音”,令楚人恋恋不舍是自然的,引入宫庭也必然是情理之中的事。只不过是荒淫无度的楚灵王干得更加过分,已然亲自加入其中,不能自拔而已。
   为什么会出现这种“淫祀”现象?且不说祭祀能满足南方人敬畏万物之神的心理,仅从南方荆人的巫音之形式而言,那就是二个字可形容:精美!特别是称为“扬(阳)阿”的“鸡鸣歌”,一唱众和,旋律优美,有让人们想投入其中的极大诱惑力,即使是路过,听到“鸡鸣歌”,那也是“逢人驻步看,扬声皆言好”(《西曲歌·江陵乐》)《淮南子·说山训》更是直白地说:“欲学讴歌者,必先徵羽乐风,欲美和者,必先始于阳阿、采菱。”且不说舜“作五弦琴,歌《南风》”,“大禹纳蛮乐于太庙”,就说西周初期,周公和召公都亲自到南方来采风,以为“礼乐”,乡野村曲的祭祀之乐早就名正言顺地登上了周代的大雅之堂,且严格的标明:“唯南合于雅”。作为与楚祖祝融相通的“鸡鸣歌”之祭祀音乐,怎么会不入楚人的眼呢?恐怕是趋之若鹜,唯恐不及还差不多!
   又例如,《九歌》就是屈原为当地的老百姓祭祀时作的《辞》,因是楚人屈原作辞,故号为《楚辞》。南方之“荆”地是一个巫风盛行的国度,浓烈的祭祀之习,同化了楚人对神灵、祖先祝融顶礼膜拜的虔诚情感和非理性的浪漫情怀。而这种具有某种原始宗教色彩的巫风与中原所谓理性主义文化,存在着巨大的差别。在中原地区诸侯的意识形态领域,他们片面地理解了儒家之“子不语怪、力、乱、神”的话语,以自己没有这种巫音则溪落楚人“重淫祀”。以自己不信“巫鬼”,则用来推论儒家不信巫鬼,以坐实儒家文化为北方文化,由此与“南蛮”、“荆蛮”、“楚蛮”区别开来,以体现中原诸侯的高雅、文明。
   其实,“子不语怪、力、乱、神”之语是有文化背景的。这个背景就是《白虎通》记载的“三教先忠”,即“忠、敬(鬼神)、文”设教形式,在夏商周三代是分别以一为主,其二为辅进行的,而循环周代,是以“文”为主,“忠”和“敬鬼神”是为辅的时代,“敬鬼神”处于次要地位。所谓“子不语怪、力、乱、神”并不符合事实,其实孔子也有谈论鬼神的《论语》,少而已。中原奉行所谓的不信“鬼神”的理念,与荆地土著人信巫鬼的习俗形成了鲜明的反差。由此而论,楚人的信巫鬼习俗,应该是入乡随俗产生的结果,并不是楚人从中原带来的文化。据桓谭的《新论》记载:“昔楚灵王骄逸轻下,信巫祝之道,躬舞坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若。”所谓“信巫祝之道”,说明巫祝的风俗并不是楚人的习俗。至今的江汉流域,民众间仍然有“信巫鬼”的心理,此是历史传承使然,非中原人能与之相比。
   荆地的信巫鬼和有丰富的神话传说是统一的,特别是“巫音”——鸡鸣歌,对于屈原的艺术创作产生的巨大影响是不容置疑的,同时,荆人的巫风和屈原的《楚辞》结合,避免了被北方史官篡改历史的灾难,因此也保留了大量的荆人史前传说和原始神话。如果说屈原作品中的神话是源于中原,那么中原为什么没有这种完整神话的传说或记载?唯独在与荆人相处的芈姓楚人中,在屈原的笔下就有了如此完整、丰富的神话呢?可见,《楚辞》中的神话,不是楚人从中原带来的文化,而是荆人“信巫鬼,好淫祀”在《楚辞》中的反映。
   荆人的神话和原始宗教融为一体,渗透到楚人生活的各个方面,并通过多种途径给楚国的文学以巨大的影响。在荆楚之人的神话系统中,神话人物经历了一个从“神话”到“人化”的转变过程。在最初的原始崇拜中,荆人的鬼神有不同于人的兽性,且其形态也与常人大不相同。而到了屈原所生活的战国时代,在屈原的笔下,鬼神也具有了人性。这充满人性的鬼神,便是楚人屈原的创新。在屈原的《九歌》中,他塑造了湘君、湘夫人、宓妃、山鬼等一系列的神话人物,这些人物都走下神坛,无不具有了人的感情和秉性。例如“望夫君兮未来,吹参差兮谁思?”(《楚辞·湘君》)就与望君归的思妇情感相同;“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。”(《楚辞·山鬼》)这与怀春的少妇有什么差别?!但他们毕竟是神而不是人,正是这种似人似神的境界,为我们展现了一种乐而不淫的精神境界。如果没有南方的这一片沃土养育,没有荆人的“好巫鬼”之风俗熏陶,没有水稻种植产生的“阳阿”(鸡鸣歌)之民歌的温床孕育,我们很难想象屈原能够写出如此奇绝的诗篇。

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