谈一下紫砂壶的鉴定

好蛋

作者：wowowodot

目前一些宜兴的紫砂壶工匠也参与了鉴定紫砂壶的工作，这是由于以前紫砂壶并无此一项鉴定工作，在民*国以前紫砂壶被认为属于田头喝茶的粗制物品，那是在古玩界并无鉴定紫砂壶这一行，导致解放后大量的民*国仿制品进入了博物馆，而真正的老紫砂壶如明代大彬壶或者类似的老壶根本就无真品被藏于博物馆，唯一被认定的是故宫博物馆的漆器紫砂壶，因它属于名晚期的制品，并且有大彬款！其余不是器型不符，或者砂质不对，或者工艺与老壶相差很远，现在的所谓的大彬壶都属出土的东西，例如南京博物馆的一件大彬壶是唯一可确认的明晚期的东西，从这一壶中可看出真正的明代大彬壶其砂质是很粗的，根本就没有包浆之说，以至于台*湾人在90年代时期与宜兴人合伙仿制许多的大彬壶，造成一些宜兴的工匠吃进了不少所谓的台*湾货，现在才清楚如何来判别台*湾货与真品大彬壶的区别，从清初开始大量的紫砂壶开始出口到了国外，我就有一件紫砂壶有写款属于康熙时期的东西，但究竟属什么年代我也不太清楚，但就其年代来说至少是乾隆时期的东西，它是高双圈泥绘壶，写款是由买的人叫拜德葛的英国人1700年购买（康熙39年）的，但究竟什么年代的由于国内并无有关这方面的记载不清，一般认为这都是乾隆年时期的东西，但从我的这把壶看更似清早期出口壶一类，按欧洲人记录来看宜兴紫砂壶的记载，更似乎是清早期要比康熙39年早很多，从砂质来看也不应该属于清乾隆时期的东西，应该属于清早期的紫砂壶没有疑问。假如这是对的话，那清早期出口壶中有大量的泥绘壶以及贴泥壶，还有就是五彩壶等等，并非一项贴泥壶，且我认为可能泥绘壶要比贴泥壶要来得早。宜兴紫砂壶在清初开始出口一直维持到了民*国时期一直不断，大量的国外紫砂壶有的属于很精致的品种，现在大量的壶回归才使我们看清那时的情况，宜兴的工匠从工艺判断紫砂壶的年代有其特点，但我总觉得还是不够，例如不能把年代判断清楚，例如工艺不同的工匠有与其跟师傅的不同其传统工艺的技艺也是有区别的，例如我就有一把壶属民*国晚期的，但他依然具有清代的特点，因此要用工艺来判断紫砂壶的年代光靠工艺是肯定不行的，我认为鉴定紫砂壶的年代第一应该从器型来判断，然后是从彩料，砂质，然后再加上工艺全面来看才能龙清紫砂壶的年代，管靠某一项来判断年代是肯定要出错的！就此打住。

好蛋

有人说宜兴紫砂陶已濒临枯竭了，有人说丰富。

　　传言一：枯竭了怎么办？宜兴紫砂土开采叫停
　　潘宁 2007-03-16  
　　宜兴紫砂壶世界闻名，其原料紫砂土产于黄龙山一带，是江苏省宜兴地区特有的不可再生资源。
　　如今，紫砂土已是“寸土寸金”。据当地人讲，过去一吨紫砂土几十元，现在涨到了七八千元。宜兴陶瓷行业协会会长史俊棠透露，紫砂矿产现存数量非常有限，如果不进行有效保护，有可能枯竭。
　　宜兴市政府于２００６年全面叫停了黄龙山紫砂土采矿权的审批，并承诺在三年内不再发放采矿许可证。
　　经过一年多酝酿，《无锡市宜兴紫砂保护条例》（以下简称《条例》）日前已经无锡市人*大常委会审议通过，将于４月１日起施行。“依《条例》规定，采矿许可证由省国土资源行政主管部门发放。”无锡市人*大*法制委员会委员、江阴市检察院副检察长张晓东说。


　　传言二：宜兴紫砂泥将要枯竭，纯属谣言
　　紫砂煲事件给宜兴茶壶带来危机，也带来机会。”2010年6月29日上午，中国工艺美术大师、著名陶艺家徐秀棠在招商银行无锡财富管理中心成立仪式上慷慨激昂，痛斥当下的紫砂炒作、造假之风。
　　招行成立的无锡财富管理中心在银行界首次聘请艺术顾问。徐秀棠先生在接受艺术顾问聘书后，即席开讲紫砂鉴赏。73岁的老人立刻直指不久前发生的“紫砂煲事件”，剖析宜兴紫砂面临的问题。
　　徐秀棠介绍，近几年一直流传着一种说法：市场需求量太大，真正的宜兴紫砂泥将被“用完”。其实这完全是炒作。为了保护资源，2005年后，宜兴决定禁止开采黄龙山紫砂。但其它地方的紫砂仍在开采，许多艺人也库存了大量紫砂。宜兴组织勘探部门进行过调查，紫砂矿几代人都用不完。一些囤积炒作紫砂泥的人，已经把原先2000元一吨的泥料，抬到了3万元以上。徐秀棠强调，紫砂泥只是制作紫砂器的基本原材料，与田黄石、鸡血石不同。它的价值体现在是谁做的，具有多高的艺术性。像顾景舟的一把壶拍到了1232万元，它和市场上卖十几元的壶完全可能是一样的泥制的。用材料来评定紫砂作品的高下，是荒唐的。
　　针对坊间流传着宜兴“封矿”，现在所用的是从浙江运来的泥料，再向其中添加化学成分的说法，徐秀棠介绍，紫砂泥分成紫泥、红泥、本山绿泥，炼制后就是紫色、红色和米黄3种颜色，为了丰富色彩，传统上就要添加铁、锰、钴等成分。“美的紫砂煲”的本质是冒充宜兴紫砂，曝光是一件好事，但媒体也有误导。我们一要分清添加剂本身有没有毒；二是添加的成分在经过1100摄氏度高温煅烧后，在泡茶时还会不会溶解析出？最近宜兴政府整顿紫砂生产秩序，请权威部门鉴定了宜兴紫砂的成分，证明在食品安全上是有保证的。但我们也希望有关部门能为紫砂添加剂尽快定一个标准。
　　徐大师表示，紫砂不只宜兴独有，其它地方也可以制作产品。但“宜兴紫砂”已经获得了国家地理标志保护，它所蕴藏的文化含量和丰富的器型，是其它工艺品所少有的。大师谆谆告诫：收藏紫砂是有文化的雅事，需要不断提高自己的审美能力，而不是靠一时的炒作和侥幸。

另有消息：宜兴紫砂，国务院确定第二批资源枯竭城市
（转自： 网商感悟）连同2007年第一批公布的十二个，总共四十四个城市被官方确定为“资源枯竭城市”，而根据国家发改委的统计，全国大概有一百一十八个城市不同程度地面临资源枯竭的问题。 紫砂作为江苏宜兴特有且不可再生的资源，面临着严重枯竭的问题。2007年，宜兴市政府开始限*制对本地紫砂的开采，以保护本地的经济支柱。但很多泥料也早已绝迹了。如民*国的段泥壶、五十年代的紫泥壶、红泥中的上品“朱泥”。宜兴的赵庄原先是朱泥的重要产地，现已枯竭。宜兴的泥料收购商与制壶艺人也会有囤积一部分本地原有的紫砂泥料，这部分的泥料精贵到以斤两计算出售。网络上很多商家都高调宣传紫砂还有大量存世，甚至声称“在地面上打个洞，开采很容易”，以打击紫砂壶价格的上涨。我个人觉得这是一种误导，如今好的泥料确实很少了，据说上世纪90年代赵庄最后一批没有几吨的“绝*版”朱泥，还被某个有眼光的台*湾商人高价买走5吨，现在更是价值不菲。
　　原宜兴紫砂工艺一厂八*九十年代产品全部优先采用本地黄龙山“四号”井等矿精选泥料（注：其他厂商只能选用一厂挑后的泥矿），经特殊调配后一次成型，再由当时全国唯一“官窑”――隧道窑逐渐加温、逐渐减温的特殊“气氛”中一次烧成，因之在“水色”、”光泽”、“透气”、“结晶”等性能上特优，具有独特的紫矿本色（注：八十年代至九十年代初“四号”井等矿出产的紫砂泥为宜兴紫砂历史上出品最为优秀）。可惜的是因当时缺乏资源保护意识，乱采乱挖，以至于紫砂资源面临枯竭，故政府已对其封闭。八*九十年代宜兴黄龙山出品的紫砂原矿泥富含了大量对人体有益的矿物元素，长期使用对健康有益;泥料中油性充盈，具有新疆和田玉的特性，故烧成后油亮滋润，使用后更是浑然圆润，如同珠玉，实为可贵难得；另外紫砂还具有改善水质的特异性能，泡茶后香浓清澈，持续长久，摩挲把玩爱不释手。经过近二十年的存放，因其特有的物理性能功能和矿物结构，今天早已天然“氧化”，“火气”退尽,紫砂壶保养，壶体“皮壳”光润油亮，“包浆”浑然敦厚稳重，古朴雅致，不用养壶胜似养壶。今天在市场上很难再寻觅到如此完美齐全、原汁原味、不可再生的历史性、资源性的产品了。
　　名师出高徒，当初在一厂大师言传身教的带领下,紫砂 菜系及功效：家常菜谱，青出于蓝，用传统紫砂工艺制作的壶工们，经过二十年的历练，今天许多人也已是制壶高手或名人名家，其作品也价值不菲了。
　　这批原宜兴紫砂工艺一厂的收藏老壶，对广大紫砂爱好者来说，更具有收藏价值和投资价值。八十年代开*放之初，国家为了外汇，一厂产品百分之九十九以上远销海外，国内留存极少,紫砂壶官方网,紫砂 煲退货每周质量报告。二十年过去了，更是少而又少。

好蛋

二十世纪的紫砂壶

　　王琪森

　　应著名紫砂壶艺家、收藏家许四海先生之邀，协助其编辑《历代紫砂名壶·民*国卷》，得以观摩其珍藏的一大批民*国精品名壶。
　　紫砂壶艺发轫于北宋。万历年间出现时大彬、李仲芳、徐友泉等三大师，从而出现了紫砂壶艺史上的第一次高峰。至清康熙年间，博学多才的陈鸣远崛起于壶苑，别开生面。嘉道年间，以“陈杨合璧”名世的陈曼生、杨彭年领军紫砂。稍后又出了天才型大师邵大亨，从而促成了紫砂壶艺史上的第二次高峰。相继者亦有朱石梅、黄玉麟等名家。后太平军与清军对峙宜兴，陶都成了战场，遂使壶坊萧条、窑场烟灭。
　　而从二十世纪二三十年代起，随着上海在金融、商业、贸易、工业、建筑等方面的发展，已成为一个国际性的大都市，一大批紫砂名家汇集上海，从而形成了紫砂壶艺史上的第三次高峰。但在紫砂壶艺史上，对此却未有论述与评定，造成了一种研究的空白和发展的断层。

　　海上紫砂壶艺精英群体
　　从清末民初开始，一批宜兴的紫砂壶艺高手名家从泥泞的乡间村头或是狭小的古镇小城走出，来到商贸繁荣、经济发达的“江海之通津、东南之都会”的上海，在这里发现了一片崭新的天地、拓展的空间和生存的机缘，及至二三十年代，可以讲宜兴紫砂界第一流的名家已大部分云集黄浦江畔，真正形成了一个海上紫砂壶艺大师群体。其中有陈光明、蒋彦亭、王寅春、裴石民、吴云根、汪宝根、程寿珍、冯桂林等，还有当时属学生辈、后成为大师的顾景舟、蒋蓉、王石耕等。可以这样讲，这是现代壶艺发展史上最优秀、最卓越的精英团队，具有里程碑的意义。
　　最早负艺涉足海上的宜兴紫砂名家，应当讲是以陈光明为筚路蓝缕者。陈光明壶艺卓越，技法精湛，尤精于配泥，高仿几可乱真。他的紫砂茗壶讲究格调，古茂雅致，被艺界誉为“二陈”，即清初陈鸣远，清末陈光明。在辛亥年后，他看准了上海发展的商机及市场需求，即来制壶仿古，并与下海庙、龙华庙、玉佛寺等多有交往。由许四海收藏的钵盂提梁壶就是下海庙的镇庙之宝。当时这些寺庙的僧人喝茶需紫砂壶外，为了答谢香客的布施，请陈制壶相赠。后来其女在上海成婚，他中年后，即从二十年代初即正式定居上海，并应当时上海古董商之邀，仿制明清名家壶。顾景舟在《宜兴紫砂珍藏·紫砂陶史概论》中曰：“陈光明，字匡卢，小名润宝。中年以后，依其女侨寓上海，技艺较同辈精致。”其传世佳作除钵盂提梁壶外，另有印包壶、牛盖莲子提梁壶、菱花高洋桶壶等，陈亦能搞雕塑。
　　在海上的宜兴紫砂名家中，蒋彦亭(号志臣，鸿臬，亦名燕庭)无论在创作与仿古上，成就相当突出，因而影响颇大。他壶艺全能、功力深厚，尤擅长仿古名家壶，形神兼备、惟妙惟肖。二十年代初，他应上海城隍庙铁画轩老板戴国宝及吴德盛、吴江文等之邀，精制这些老字号所定之高档壶，并按收藏家之需，仿制明清壶艺经典壶，其中尤以清初大家陈鸣远为最。由于彦亭的仿品精细古雅，极受推崇。据其侄女蒋蓉回忆：“上海一个古董商知道蒋彦亭的技艺很高，就把他请去上海租一间小屋让他去做。小屋的隔壁是一个刻图章的艺人，也是上海老板请来专门刻时大彬、陈鸣远等的图章的，刻好的图章从小窗口递过来，我伯父坯做好后，就是盖陈鸣远、时大彬、陈仲美、仲芳、徐友泉的章。”从中可见这样的仿制已成一定规模，蒋在上海壶艺界亦名重当时。
　　以私家壶师身份活跃在海上紫砂壶艺界的是裴石民(1892~1979)，又名云庆、德铭。他自幼就从姐夫江左臣学陶艺，后到宜兴著名的利用陶器公司制作紫砂器，技艺精进，创仿皆能。二十年代初，应上海魔术大师莫悟奇之邀，成为其私家壶师。莫痴迷于紫砂陶艺，两人切磋设计，共推新品，在上海长住达十年之久，并与海派书画名家交往，如其石铭落款印即是陈巨来所刻。在任私家壶师期间，研析观赏海上藏家所藏历代名壶珍品，视野开阔，技艺大增。因而被上海几位古董商所看重，特邀仿制了不少明清佳作。尤为擅长修复古代紫砂名品，对泥色、形制、造型具相当功力，曾为供春传世之作“树瘿壶”配盖、为圣思“桃盂”配托盘，被誉为“二美”，获“陈鸣远第二”之称。
　　出身于宜兴川埠乡上袁村的王寅春(1897~1977)，是海上宜兴紫砂壶名家中的集大成者。他精深揣摩、反复研析，从精、气、神入手，先后出色地仿制成功了供春、惠孟臣、时大彬、徐友泉、陈鸣远等大师的传器，不仅乱真，而且有所超越，在海上声誉鹊起。如仿时大彬玉兰花壶系筋货，严谨中见济、精工中见灵秀、雅逸中见生动，被称为均可挑剔，壶底钤“浮玉居大彬”，盖内却印“寅春”小章。而上海中西交融、古洋相兼的时尚之风，也使王寅春的创作风格趋于开*放而多元，他所作的“洋桶壶”、“线圆壶”、“水平壶”等就格古而韵新、美观而实用。先后打开了日本、东南亚及欧美市场。而他在三十年代初专为“东洋生意”而制成的紫砂档坯模型，首创紫砂模具成型的新工艺。可见王寅春在上海二三十年代的这段壶艺生涯，是他一生创作的黄金期。
　　在清末民初的紫砂名家群体中，有一些大家尽管未在上海制陶，或仅是在上海短暂工作过，但他们的紫砂茗壶主要还是接受上海古董商或紫砂商的订制。如有紫砂学院派之称的吴云根(1892~1969)，二十年代初到上海铁画轩工作，是其创作鼎盛期，后受聘南京中央大学陶瓷科任技术员。汪宝根是当时紫砂界的全面手，光货、花货皆精，风格清丽华润，三十年代常和陈少亭合作为“铁画轩”制壶。范大生(1875~1942)制壶精工典雅，构思新颖，时出佳品，因而以“大生”壶驰名艺苑。二十年代他应上海古董商之邀，制作了不少精品壶，并参加英国“伦敦国际艺术展览会”，荣获金质奖。被称为清末民初紫砂壶艺高手的朱可心(1909~1986)，自幼学艺，天资聪颖，勤奋好学，他善于追慕古人，又能别出新意，尤擅长花货制作，生趣盎然，神韵俱佳。三十年代初他精心创作的紫砂新品“云龙鼎”、“竹节鼎”，在赴美国芝加哥博览会展出前，先在上海蓬莱市场预展，颇为轰动。宋庆龄女士当场订购了“竹节鼎”，后赴美参展，问鼎“特级优奖”。
　　二三十年代的海上紫砂壶艺界，不仅成就了大师，而且培养了大师，为未来的紫砂艺苑打造了大师之门，其代表人物就是被誉为近代壶艺泰斗的顾景舟(1915~1996)，又名景洲，号瘦萍、壶叟、曼晞。他出身于紫砂之村上袁村，自幼从学于宜兴蜀山东坡书院校长吕梅笠先生，研习诗文，临池学书。后家道中落，18岁时随祖母学制紫砂，用功精勤，效法前贤。三十年代应古董商郎玉书之邀，赴上海的“郎氏艺苑”专仿历代紫砂名作，遍观明清，广采博取，壶艺大进。此段海上从艺的日子，顾景舟自己亦十分看重，为他日后成为大师打下了坚实的基础。顾还与海派书画大师吴湖帆、江寒汀、唐云壶画相交，再显当年“陈杨之风”，使他的壶艺境界更上层楼，终成一代宗师。紫砂花货大师蒋蓉11岁就随父母学艺，又跟伯父蒋彦亭学仿制古代名壶，并留在上海标准陶瓷公司制壶。艺精工细，严谨自然。后为上海古董商虞仁恩所邀，仿制明清名壶，在伯父蒋彦亭的指导下，她揣摩钻研，深得明清大家之神韵，在海上壶艺界脱颖而出，由此夯实了大师的功底。顾景舟和蒋蓉被誉为近代“壶艺双璧”，而他们的艺术追诣和创作能力却是在上海奠定的。

　　紫砂商号系列
　　二三十年代的上海，金融界、商贸界乃至书画界、戏剧界高端人士对名家壶的需求也日益增多。使二三十年代的上海形成了紫砂壶销售及仿制的商号名店系列，从而形成了紫砂壶不同的档次供应和市场规范运作程序，这是一种现代意义上的营销新机制。
　　上海最早经营紫砂陶器的商号是“葛德和”，系宜兴葛冀云于咸丰十年(1860)在上海老北门民*国路开设，在浦东设有很大的货仓，可见当年的规模。“葛德和”注重品牌，讲究质量，价格不二，在上海经营紫砂陶器颇有信誉。至民*国初年(1912)，该号凭借上海的影响力，已将其产品远销海内外，从而为紫砂壶艺在二三十年代上海的崛起作了历史的铺垫和市场的培育。该号还与日本商人合资，在日本名古屋市开设商行，经销紫砂陶器。由于日本茶道的盛行，紫砂茗壶颇受欢迎，特别是紫砂名家壶开始受到青睐。“福泰”商号是清光绪六年(1880)宜兴鼎蜀镇大窑商陈子怀在上海开设的紫砂陶器店，专营紫砂壶具及陶器，也属上海紫砂陶老字号。
　　开设在上海城隍庙的“铁画轩”，是上海最著名、也最有档次的一家紫砂陶器商号，其创始人是戴国宝(1870~1927)，号玉屏，别号玉道人。南京人，长居上海，他本身是一位陶艺家，刻瓷高手，以钢针錾刻于瓷器，故取名“铁画轩”。民*国初年，由刻瓷转为刻宜兴紫砂陶，并专营紫砂。历史地看，当时铁画轩的经营模式和销售理念，已具有西方艺廊的先进方式，在“铁画轩”所出的紫砂器上，有“铁画轩主人制”刻款，“铁画轩制”篆书印，制作人、刻工等均落款，以示名店名工名器风范。戴国宝还时常和紫砂名家合作，《宜兴陶艺》著录英国伦敦亨利·金斯伯格藏有“玉屏刻铭蒋燕亭制白泥花瓶”，瓶壁刻有“吉羊宜用”四字，刀法遒劲刚健中见古朴浑穆，颇有金石气，落款为“戊午(1918)玉屏氏刻”，底钤“志臣”印，“玉屏”系戴国宝号，“志臣”系蒋彦亭号。“铁画轩”紫砂除了供应国内客商及收藏家、古董商等高端客户外，还出口日本、东南亚地区及欧美等国家，产生了国际性的影响。
　　二三十年代在上海的紫砂商号较著名的还有“吴德盛”、“益大新”、“鲍理泰”、“鲍鼎泰”等，《丁蜀镇志·陶瓷工业》均有记载。

好蛋

王寅春·仿大彬玉兰花壶

好蛋

　顾景舟·仿古如意壶

好蛋

　蒋蓉·牡丹壶

好蛋

　清末陈光明·钵盂提梁壶

好蛋

　裴石民·牛盖莲子壶

好蛋

吴云根·东坡提梁壶

好蛋

风卷葵
■徐风
    写下杨凤年这个名字，就感觉一团清朗的气场姗姗而来。她脚步轻盈，身影婀娜，从头到脚没有一点尘世的污垢。她眸子明亮，眉宇天真；一双手藏在背后，像一对交叉的问号。那是一双什么样的手呢？可惜，今天的我们只能用想象来勾勒它们。春天飞舞的柳枝，修篁挺拔的摇影，都可以配作那双妙手的伴娘，那手，唯独不作优雅女儿态的兰花指，也不似添香红袖里的抚琴拨弦。一个无可争辩的事实是，众说纷纭的紫砂史料只要提到她，口气便一律变得恭敬，在嘉庆、道光那样的旧封建时代，对一个女流，那多不易。其实她只留下一把壶，一把“风卷葵”。如果说，一件旷世之作足以敌过一万件平庸之作，那么，杨凤年足矣！丁玲老前辈不是提倡过“一本书主义”吗？想必情同此理。
    也有人说到杨凤年之所以容易出名，是因为她有个名叫杨彭年的哥哥。此话不假，要不是父母早殁，杨凤年就不会跟着哥哥到宜兴来，女儿是爹妈的小棉袄，做做女红，裹裹小脚，搓搓小麻将，那多惬意。宜兴的窑场是火焰之场，也是男人拆了骨头挣点活命钱的地方。凤年一到这地方就有感觉，心跳加快，不是因为那些赤膊的男人，而是见到了那些五光十色的陶器。阳光正以瀑布的方式倾斜而下，在那些陶器上铺陈出诗意的斑斓。多可爱啊，凤年能感觉到它们鲜活的眉眼，听到它们欢快的呼吸。哥哥彭年替陈曼生大人做的紫砂壶，出得窑来，一个个那么安稳、端庄，像官人那样衣冠楚楚。凤年记得，那些壶的壶样，多是曼生先生一笔笔画来，许多个秉烛之夜，哥哥总是在按图制壶，不敢有半点懈怠。曼生大人有时会冷不丁地出现在他们低矮的窑头小屋，他连珠一样的妙语总是让凤年感到又新鲜、又费解。有一次曼生大人看到了凤年在哥哥的作坊前随意捏的小壶，他一向持重的脸上居然有掩饰不住的兴奋，他发现了一股鲜活的灵气。相当多的紫砂艺人只有匠气，只会刻板地模仿，而杨凤年不然，他鼓励凤年做一把足以气死男人的好壶。曼生大人那话可不是随意说的，不光凤年，就连彭年也听得惊呆了。凤年已经到了女大当嫁的年龄，可嫁什么人，这还是个问题。如果嫁个穷光蛋，吃糠咽菜生一堆孩子，那还不如把她推火坑里算了；但就算嫁个殷实的富户，比如一个小生意人家，那也完蛋，光是那些针头线脑、芝麻辣酱，就足以把凤年在紫砂上的灵气给湮没掉。
    要嫁，就该嫁成功的艺术家，既能鲜衣宝马，又有琴棋书画；那当然好，可是何处觅知音，天涯何处有劲草？要知道，凤年的全部世界也就是哥哥的窑场。
    一百多年后的某个初夏的下午，为了写作本文，我曾经沿着蜀山古老的窑址一带，去寻找杨氏兄妹可能留下的生活痕迹。岁月迢递，沧海桑田，当年那火龙喷吐的窑场背后的一片开阔田地，如今已经挤满了高高低低的民居。但当年这一望无际的阡陌上却种满了欣欣向荣的向日葵，每一棵向日葵看上去都那么俊朗挺拔，远远望去就像大型团体操一样地排山倒海，让人感到那是一片充沛的气场。如果杨凤年每天经过这里去窑场给哥哥送饭，走进那片汹涌的向日葵地，她该作何想？特别是有风的日子，那向日葵们婀娜起舞，飘然欲仙，风在这里就变成了无数精灵，它们会带着凤年的思绪汪洋恣肆地驰骋八极。任何一个有点艺术潜质的人在这样的氛围下，都不可能无动于衷。我们可以想象，那些在风中舞动的葵花，像跃动的火苗，多么强烈地烤炙着凤年的心。试想在一个静谧的夜晚，杨凤年若有所思地举起了一块泥，她眼前那种风吹葵叶的动感活灵活现挥之不去。如果不把那种欲罢不能的钻心般的感受表现出来，她还不如去死。
    这一块紫砂泥，融入了一个紫砂女的心性。“风卷葵”的诞生，已经是不可阻挡的了。用任何一种鲜活的灵性文字来描述这样一把壶，都会存在某种难度。因为它本身就是一种奔放不羁的形体语言。以风吹葵叶的动感入壶，表现葵花在一刹那的灵动之感，所有的线条都处于一种随心所欲、神采飞扬的状态，所谓山雨欲来风满楼，所谓风声鹤唳草木皆兵，都是写境界的绝句。让一把茶壶收尽了天地之灵气，这在之前的紫砂历史上还非常少见。有权威人士说它体现了作者观察生活提炼植物形态的高超能力，等等。我却以为这还仅仅是一种机械刻板的说法。一个紫砂艺人的最高境界，莫过于把他的才情和灵性全部化入壶中，并且能够和谐地体现于壶的每一个细节，让每一根线条清朗而有韵致。吾即壶，壶即吾，壶吾合一，融会贯通。从这一意义上说，横空出世的“风卷葵”是对筚路蓝缕的中国紫砂的一种拯救，从工艺上说，它既有光素器的基础与特质，又有花器的妩媚与灵动；它打破了光器与花器楚河汉界般的隔阂。让寻常生活中的一件饮器充满了温暖可人的诗意。
    关于杨凤年，紫砂史上记述她的笔墨虽然恭敬，但少得近乎吝啬。说来说去她到底是个女人，而且，史家认为，除了“风卷葵”，杨凤年还有“竹段”壶问世，其他作品则乏善可陈。其实这太苛刻了，你不能要求写出《红楼梦》的曹雪芹还必须写出《桃花扇》或者《西厢记》，一个村姑式的紫砂艺人，用自己生命的激*情奋力一搏，成就了紫砂历史上的一段佳话，这已经是个奇迹了。
    有关杨凤年的生卒年月不详。最后她嫁给了谁，生活得如何？至今没有人找到翔实而可靠的记载。我想，任何“演义”式的文字，都将是对她的极大不恭。值得欣慰的是，“风卷葵”一壶历尽沧桑，最后由民*国陶瓷实业家华荫堂先生收藏，新中国成立后他将此壶献给了国家，现存于宜兴陶瓷博物馆，成为一代又一代紫砂艺人膜拜之圭帛。