霓裳羽衣舞

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霓裳羽衣舞
来源：中国文艺

　　霓裳羽衣舞即《霓裳羽衣曲》，简称《霓裳》，唐代宫廷乐舞。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲，诗人白居易在《霓裳羽衣歌》中描绘了一对似仙女般美丽的舞者所作的精彩表演。此舞以杨贵妃（玉环）表演最著名。她曾自夸说：“霓裳羽衣一曲，足淹前古”。《霓裳羽衣舞》的表演形式有独舞、双人舞及群舞。

　　简介
　　《霓裳羽衣舞》是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。音乐采用古老的《长安鼓乐》作素材，舞蹈吸收了陕西和敦煌壁画的某些舞姿造型，采取唐大曲结构形式。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。
　　《霓裳羽衣曲》描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器乐演奏为一体。
　　散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲高*潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
　　沉沉飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。随着唐王朝的衰落崩溃，一代名曲《霓裳》竟然“寂不传矣”。其实到中唐，此曲已被许多人淡忘。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，但已非原味了。

　　来源
　　此曲约成于公元718-720年间，关于它的来历，则有三种说法：
　　一是说玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而作；
　　第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编；
　　第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分（散序）是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分（歌和破）则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。
　　据《津阳门诗》注记载：叶法善曾经引唐明皇入月宫游览，当时秋色已深，明皇颇感凄冷，未曾久留，起回凡界。行至天半，耳闻阵阵仙乐，待回到宫中，尚能忆起其中一半的乐曲，遂用笛子吹出记下。后来西凉都督杨敬述敬献了一支婆罗门曲，其声调与唐明皇所闻仙乐相符，于是他将月宫仙乐作为散序，用杨敬述所献的婆罗门曲作为声腔，取名为《霓裳羽衣法曲》。
　　另在《霓裳辞十首》题解中又记：罗公远多神秘之术，有一次他施法与唐明皇到了月宫，只见仙女数百，皆身着霓衣，肩披白色飘带，随着乐声舞于广庭。明皇问其曲名，仙女答之：霓裳羽衣是也。唐明皇通晓音律，默默记其音调，回宫后，忆及一半，结合杨敬述所献乐曲形成《霓裳羽衣》。而柳宗元《龙城录》上的记载更加有趣：开元六年间，唐明皇与申天师、道士鸿都客，在八月望日之夜，因申天师作术，三人同在云上游月宫。少时，只觉得翠色冷光，相射玄目，极寒而不可进。忽见美*女十余人，身着洁白丽服，乘坐着白鸾往来其间，舞笑于广陵大桂树之下。遂又听得乐声骤起，亦甚为清新。明皇素解音律，反复听了几遍之后，已得其大意。不一会儿，申天师意欲返回，三人下界如旋风一般。待落地醒悟，方感意定神回。忆及此前，如醉中梦萦魂牵。第二天入夜，明皇向天师再求往之，天师却笑而谢绝，不再施法。唐明皇凭借着月宫仙娥风中飞舞袖带之情状，编成音律，制出《霓裳羽衣舞曲》。
　　根据上述轶闻中较合理的成分以及其他史料分析，《霓裳羽衣曲》应为唐玄宗按自己的创作意图和构思，编出了乐曲的一部分，后吸收了杨敬述所献的印度乐曲《婆罗门》而完成了全曲，取名为《霓裳羽衣》。

　　演绎
　　唐玄宗引《霓裳羽衣曲》为得意的作品，开始仅在宫廷表演，开元二十八年，杨玉环在华清池初次进见时，玄宗曾演奏《霓裳羽衣曲》以导引。当时，大臣张说《华清宫》云：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳；一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。殷桃版《霓裳羽衣》
　　由于《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，以后各藩镇也纷纷排演此曲，因此唐代文人都有歌咏或笔录。以后，随着唐王朝的衰落崩溃，一代名曲《霓裳》竟然“寂不传矣”.其实到中唐，此曲已被许多人淡忘。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，并曾一度整理排演，但已非原味了。
　　南宋丙午（1186）年间，姜白石旅居长沙，一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段，他为“中序”第一段填了一首新词，即《霓裳中序第一》，连同乐谱一起被保留了下来，词如下：
　　丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无词。按沈氏乐律“霓裳道调”，此乃商调；乐天诗云“散序六阕”，此特两阕。未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其词之怨抑也。
　　亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索，流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。
　　幽寂，乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山，柳下坊陌，坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。
　　由上可见，白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（b7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（b7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。

　　乐曲浅析
　　其中一说是唐玄宗一日梦见他遨游月宫，看到许多仙女身着七彩云霞作的衣裳在空中翩翩起舞。一觉醒来，唐玄宗急忙将梦中听到的音乐记录下来，并教他的宠妃依他梦中所见编排舞蹈，《霓裳羽衣曲》描写的就是唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器乐演奏为一体。全曲36段，表现了中国道教的神仙故事。
　　《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。
　　全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；
　　中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；
　　曲破又名舞遍，是全曲高*潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。
　　白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
　　《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬（唐代指铜钵）、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。
　　后来，到五代十国时期，南唐后主李煜与他的皇后大周后凭着自己的音乐天赋，复原了失传200年的《霓裳羽衣曲》。是音乐史上的一大奇迹。



　　歌与舞
　　是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作。音乐采用古老的《长安鼓乐》作素材，舞蹈吸收了陕西和敦煌壁画的某些舞姿造型，采取唐大曲结构形式。传说是唐玄宗李隆基所作，由他宠爱的贵妃杨玉环作舞表演。原舞已失传，现在的表演是根据文字记载和诗歌描写意想再创作的。群舞
　　《霓裳羽衣》舞代表着唐代较高的水平。在内容方面，它显示出两种不同宗教情绪的相互渗透；在舞蹈方面，它将传统舞姿的柔媚典雅与西域舞风的俏丽明朗糅为一体；在音乐方面，它使婉转清丽的中原清商乐同印度佛曲互相交融，形成既保持了本民族舞蹈神韵、又融化了外来风情，既不同于“健舞”、又有别于“软舞”的特殊风格。《霓裳羽衣》以其独有的魅力，成为我国古代乐舞艺术的瑰宝。
　　《霓裳羽衣》舞的演出形式并不完全固定，在唐代宫廷的不同时期就有独舞、双人舞和大型群舞的表演。白居易的《霓裳羽衣舞歌》是他在宝历元年（825年）任苏州刺史时作，当时他看到的是《霓裳羽衣》双人舞，而《霓裳羽衣》在杨贵妃首演及其侍女张云容舞《霓裳》于绣岭宫时，都是独舞。但玄宗时陈嘏的《霓裳羽衣曲赋》有“序其行缀”,“宛似群仙之态”句，显然又是群舞。另有《册府元龟》卷569记：“开成元年（836年）七月，教坊进《霓裳羽衣》舞（河蟹）女十五已下（即”以下“）者三百人。”可见《霓裳羽衣》舞的表演形式较为多样。同时，《霓裳羽衣》舞还流传到宫外，如唐朝贞元年间，在徐州任职的张尚书的家伎关盼盼就颇善此舞，而写下《霓裳羽衣舞歌》的著名诗人白居易亦曾亲眼目睹过关盼盼的表演。
　　当时，白居易任校书郎，趁闲时出游徐州。有一天张尚书请其饮宴，酒酣，张对白居易说：“敝处有一舞伎，唤将出来，助助酒兴。”话音刚落，一青春年少女子飘然而来，妩媚优雅，款然入席。此女子即关盼盼。盼盼陪酒几盅后，欠身离席，翩翩起舞，红色的纱裙，随着体动似彩蝶纷飞，带着微微的酒意，关盼盼窈体生风，千娇百媚，白居易为其所动，即席赠诗：“醉娇胜不得，风袅牡丹花。”关盼盼虽为家伎，但因聪慧貌美而成为张尚书的爱姬。张尚书死后，盼盼念其旧爱而不出嫁，独居张氏旧宅中之燕子楼。一位熟知盼盼身世始末的员外郎张仲素拜访白居易时，吟出盼盼燕子楼诗三首绝句，词甚婉丽。白居易感慨当年宴游之事，依其韵和诗三首，其中之一咏道：“钿带罗衫色似烟，几回欲起即潸然。自从不舞霓裳曲，叠在空箱一十年。”
　　除了关盼盼，杨贵妃的侍女张云容的《霓裳羽衣》舞也跳得很好，为此，杨贵妃还题写了一首《赠张云容》诗：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里，轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”（一说该诗非杨贵妃所写）
　　《霓裳羽衣》之所以这样脍炙人口，与它的首演者--唐代著名舞姬杨玉环有直接联系。从白居易的诗歌中可以得知杨贵妃和《霓裳羽衣》之不可分--“贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾霓裳翻”、“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。杨贵妃表演《霓裳羽衣》可谓炉火纯青。相传唐明皇有一次阅读关于汉成帝的记载，当看到成帝皇后赵飞燕“身轻能做掌上舞”，成帝唯恐飞燕被风吹走而为其修建“七宝避风台”时，为戏杨贵妃之丰腴，玄宗曰：“尔任吹多少？”杨玉环的回答是：“霓裳一曲，可掩前古。”意思是说，我虽然胖一点儿，只《霓裳羽衣》一个舞蹈，就足以令前代所有舞蹈行家们黯然失色，则飞燕的掌上舞又算得了什么！的确，杨贵妃舞蹈起来，既有赵飞燕轻若翩鸿的技艺，又有戚夫人“翘袖折腰”的功底；既有柘枝伎刚柔相济的能力，又会胡旋女流风回雪的绝招，其出类拔萃的表演，使《霓裳羽衣》平添光彩。有史载：“妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地。”可见前文所引白居易的“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”之句绝非诗人的溢美之词。《霓裳羽衣》从散序的“银蟾亮，玉漏长”、“趁天风，唯闻遥送叮当”到中序的“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情”，直至高*潮后的“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”这一全过程所展示的种种审美境界，的确足以让人沉吟陶醉！
　　《霓裳羽衣舞》属于“大曲”，“大”是一种乐、歌、舞综合表演的艺术式样，其音乐的曲式结构大致为散）序、中序和破三大部分。散序是散板乐曲，节奏自如，{只由乐器演”,共六段，不起舞。《霓裳羽衣舞》最“是独舞，杨贵妃最善此舞，后白居易在宫中看见的《霓裳羽衣舞》与五十多年前杨贵妃表演的原舞已有很大的不同，已是双人舞，后来发展成由数百人演出的群舞了。
　　《霓裳羽衣》是唐玄宗和杨贵妃艺术合作的结晶，当杨贵妃马嵬坡被迫自缢后，“每至春之日冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉琯发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不悦”。显然，《霓裳羽衣》在唐玄宗和杨贵妃爱情生活中具有特殊的意义。

　　舞蹈结构
　　《霓裳羽衣舞》产生于盛唐李隆基的宫廷，其结构形式是“大曲”,音乐类型为“法曲”.“法曲”的特点是：以商调为主，伴奏乐器绝大部分为中原旧有乐器，加编钟、编磬，乐声典丽淡雅。“大曲”以“散序”（节奏自由的器乐演奏）、“中序”（入拍，节奏较缓，歌声起，有时舞随入），“破”（节奏多变，最后逐渐加快，以热烈的舞蹈将整个套曲推向高*潮）为结构特征。白居易《霓裳羽衣舞歌》写：
　　我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。
　　千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。
　　舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。
　　案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。
　　虹裳霞帔步摇冠，钿璎纍纍佩珊珊。
　　娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。
　　磬箫筝笛递相搀，击恹弹吹声逦迤。
　　散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。
　　中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。
　　飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
　　小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
　　螾蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
　　上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
　　繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！
　　翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
　　当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。
　　一落人间八*九年，耳冷不曾闻此曲。
　　湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭。
　　移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。
　　玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。
　　清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。
　　虚白亭前湖水畔，前后祇应三度按。
　　便除庶子抛却来，闻道如今各星散。
　　今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。
　　贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。
　　秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问。
　　闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无？
　　答云七县十万户，无人知有霓裳舞。
　　唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。
　　四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。
　　千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。
　　眼前仿佛覩形质，昔日今朝想如一。
　　疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。
　　我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。
　　君不见我歌云“惊破霓裳羽衣曲”，
　　又不见我诗云“曲爱霓裳未拍时”。
　　由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。
　　君言此舞难得人，须是倾城可怜女。
　　吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。
　　娇花巧笑久寂寥，娃馆苎萝空处所。
　　如君所言诚有是，君试从容听我语。
　　若求国色始翻传，但恐人间废此舞。
　　妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。
　　李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。
　　白居易的诗告诉我们，《霓裳羽衣》在乐声初起时，由磬、箫、筝、笛参差交错地奏出悠扬、自由的散序，使乐舞一开始就给观众提供一个含蓄朦胧的诗的意境，让人们不由得从音乐的提示中去展开想象，感受它的氛围和情调。这种由音乐的延续所形成的“舞台空白”无疑唤起了观众的期待视野。所以，白居易诗曰“曲爱霓裳未拍时”.接着，慢拍子的中序，引出了翩翩舞人，使观众从听觉引起的遐想转向视觉的审美--舞人时而急徐回旋，时而婆娑轻舞；时而像弱柳扶风，时而如蛟龙戏水。娴静时，低眉垂首；急促处，裙裾缭绕。随着节奏的加快，舞蹈激烈到“跳珠撼玉”,观众目不暇接，审美情绪被推达高*潮。可就在这时，音乐却出人意料地嘎然而止，接着又“长引一声”，在人们仍若处仙境的忘我中结束了全舞。
　　《霓裳羽衣》舞通过曲、歌、舞的递次运用及同步进行，通过刚柔、强弱、急缓、动静的变化对比，创造了独特的形式美，这种对比和变化传递出的信息，在人们心中唤起的想象是无限丰富的。无怪白居易赞叹：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
　　《霓裳羽衣》在一定程度上揭示了唐明皇的人生理想。刘禹锡诗有：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”

　　与宗教的关系
　　《霓裳羽衣》舞的基础结构为道调法曲，声腔却采用了佛曲《婆罗门》（“迦陵频伽”），这一现象，应该说与唐玄宗的思想意识有密切联系。唐玄宗尊儒、佞佛、崇道，他既受过西域僧人不空的灌顶仪式，又将老子的著作奉为真经，所以，儒佛道三种信仰并存在玄宗的意识中。佛教的理想寄托在西方的极乐世界，道教的修炼却着眼于此生此世的长生不老或羽化登仙。佛曲与道调的交融，必然使《霓裳羽衣》带上释道合一的色彩。而实际上，《霓裳羽衣》也正恰到好处地展示了佛曲在空际回荡，仙子在瑶台曼舞这样一种神幻境界。
　　然而，盛唐的气象似乎决定了仙凡之间并不存在不可逾越的鸿沟，宗教的世俗化已是当时较显著的一个文化特征。所以“仙境”并非与“凡界”完全隔绝，而“凡界”也未可没有“仙境”之妙。如此，唐代世间盛行的胡舞胡乐也就堂而皇之地登入了仙子们的“大雅之堂”。于是，在“飘然回雪”之后，《霓裳羽衣》出现“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。舞人紧应乐声、足踏繁节，撼身动臂、珠玉相振。这些大幅度的腾、转动作和快速奔放的舞姿，无疑再现了西域乐舞“回风乱舞当空霰”、“跳身转毂宝带鸣”的情状。这样的处理，十分自然地创造了一个缥缈朦胧、似近又远、亦虚亦实、天上人间的幻化的意境。

　　历史记载
　　李隆基是唐朝中叶的一个皇帝，是历史上有名的“风流天子”。后期李隆基为奸相杨国忠包围，不理国事，但他对音乐艺术还是作出了杰出的贡献。《霓裳羽衣曲》
　　李隆基酷爱音乐，在古代君王中。李隆基对音乐的研究应该是最深入最精通的，会吹拉弹奏各种乐器。
　　相传，李隆基曾经梦见游月宫时，听到天上有仙乐奏曲，身穿霓赏羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌声玄妙优美，跳舞的仙女舞姿翩翩。李隆基醒来后，对梦中的情景还记得清清楚楚。
　　很想把梦中的乐曲记录下来，让乐工演奏，让歌女们舞蹈。他不停地想啊想啊想，想起一点就记录下来，就连白天上朝的时候，他怀录还揣着一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷按玉笛上的孔笛，寻找曲调，他为了仙曲都入迷了，可是还谱不全这首曲子。十分苦恼。
　　有一次，李隆基来到三乡译，他向着远远的女儿山眺望，山峦起伏，烟云缭绕。顿时产生了许多美丽的幻想。他把在梦中听到的仙乐全想起来了。立即在谱子上记录下来。创作了一部适合在宫廷演奏的的宫中大曲。
　　李隆基命令乐工排练《霓赏羽衣曲》，令爱妃杨玉环设计舞蹈，为了让他们有个好场所排练，李隆基在宫廷中建立了一个梨园（后泛指唱戏的地方）。
　　杨玉环与宫人日夜赶排。终于，练好了一大型歌舞《霓赏羽衣曲》，在一个盛大的节日上演出。细腻优美的《霓赏羽衣曲》 仙乐奏起，杨玉环带着宫女载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，群臣的眼睛都看直了 。

　　相关考证
　　关于《霓裳羽衣舞》的创作，白居易在诗中说道：“杨氏创声君造谱”，然在其自注中又说“开元中西凉府节度杨敬述造。”说的有些模糊。
　　古今学者对《霓裳羽衣》的创作多有考察。
　　（宋）乐史《杨太真外传》引两说：一说为，唐玄宗登三乡驿，望女儿山所作，故刘禹锡有诗云“三乡驿上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”二说为，（唐）卢肇《逸史》载，天宝初八月十五日夜，唐玄宗游月宫，见仙女数百人，“素练宽衣，舞于广庭。”玄宗问：“此何曲也？”答曰：“《霓裳羽衣》也。”玄宗默记其声调。天明传谕伶官，以其声调，作《霓裳羽衣》。
　　（宋）王灼《碧鸡漫志》卷三引用文献甚夥，均牵涉唐玄宗游月宫事。王灼认为：“月宫事荒诞，唯西凉进《婆罗门曲》，明皇润色，又为易美名，最明白无疑。”
　　《中国古代音乐史稿》中总结道：《霓裳羽衣曲》是“唐玄宗在开元年间（713--741）的作品。他创作的情况大致是如此：他登三乡驿，望女儿山的时候，他对着山景，心中忽然兴起了往月宫去听音乐的美妙幻想。他游山回来，就想用音乐把这幻想描写出来。最初他写了一半，没有写完，就搁了下来。后来碰巧西凉府都护杨敬述献进一个印度的《婆罗门》曲，唐玄宗觉得它和他正在写作的作品的要求，有可以适合之处，就又加用了《婆罗门》曲作为素材而写完了全曲。”
　　《霓裳羽衣》为大型歌舞曲，是大曲中的法曲，属于宫廷宴饮、欢娱时所用的燕乐范围。唐代社会开放，并不禁止民间使用。从古今学者的考证得知，此曲融合了古印度的《婆罗门》曲，请看下图今人表演的仿唐歌舞《霓裳羽衣》：翩若惊鸿

　　翩若惊鸿
　　据《旧唐书·杨贵妃传》：贵妃，号太真。她“资质丰艳，善歌舞，通音律”。又据（唐）陈鸿《长恨歌传》，贵妃进见唐明皇之日，“奏《霓裳羽衣曲》以导之。”一天，木兰花开，不知为何，唐明皇却高兴不起来了。这时，杨贵妃忽然“醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地。”这是（宋）乐史在《杨太真外传》中的记载。“回雪流风”，是对杨玉环跳《霓裳》舞时的精彩场面描述。那次，她显然是独舞。
　　风流皇帝唐明皇和倾国美*女杨贵妃均为音乐舞蹈天才，他们夫妻二人指导宫中妓女表演《霓裳》，群舞时，杨贵妃甚至亲自上阵，作为领舞，也是完全可能的。可以想见，由一流艺术家亲自执导、众多美*女参与表演的这台歌舞，该是何等地美艳绝伦、流光溢彩！
　　根据白居易的诗篇推断，《霓裳羽衣》的表演情况为：白居易诗中所说的“散序”共有六段，是乐器独奏、轮奏，不舞不歌；中序有十八段，节奏有定，抒情的慢舞，可能伴歌；接下来，音调由舒缓转为急促，音乐术语称为“破”。《霓裳羽衣》的破有十二段，可能只舞不歌。结尾时节奏放慢，最后一音拖长。
　　白居易在另一首诗中写道：“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”木船开行十五里，他还在听，说明这支舞曲很长。可惜的是，由于元稹（字微之）寄给他的乐谱已佚，元稹现存作品中也无此谱，我们已无法欣赏到原汁原味的《霓裳羽衣》了。
　　“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手。或如惊鸿，或如飞燕。” 这是晚唐时的段安节在其《乐府杂录》中对歌舞的论述。译成白话为：所谓歌，是音乐的发声，故而弦乐不如竹制管乐，管乐不如人唱。人唱远远高于任何音乐。所谓舞，是音乐的容貌。有大垂手、小垂手。或如惊鸿，或如飞燕。
　　关于大小“垂手”，有的解释为舞乐名，有的解释为舞姿，在白居易《霓裳羽衣歌》中，笔者认为应该是后者。
　　“自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。”这是白居易在《燕子楼三首并序》中为盼盼写的诗句。那么，盼盼是否真地跳过《霓裳舞》呢？
　　我们已知，《霓裳羽衣》为大型歌舞曲，据《杨太真外传》，唐明皇在月宫见到表演此舞的仙女有数百人之多，而张愔的家妓，加上盼盼也不过三四人，有“拣得如花三四枝”为证。人数如此之少，能否表演起来呢？笔者认为这是不成问题的。根据白居易的那首诗篇，他在苏州教授这台歌舞，跳舞的妓女也只有李娟、张态二人，说明舞者可多可少，杨贵妃为逗唐明皇高兴，不是也“回雪流风”般地独舞吗？所以，盼盼一人独舞，也是完全可能的。
　　白居易任苏州刺史时，那里无人懂得《霓裳》；他的朋友元稹（字微之）任越州（今浙江绍兴）刺史，他辖下的七县十万户，也无人知有《霓裳》舞，而二十年前的盼盼，却能跳此舞，说明当时徐州的乐舞水平较高。盼盼虽无诗章传世，但她会跳《霓裳》，又赢得大诗人的赞美，她九泉之下，也应该偷着乐了。
　　问题是：白居易在《霓裳羽衣歌》中有“当时乍见惊心目”句，表面看来，他是首次见到此舞。笔者认为，在家宴和在宫廷表演此舞，无论从规模，还是从水平上，都不可同日而语。他的这句诗，我们应该理解为：他乍见宫廷舞蹈队的表演，令他触目惊心，而不能说明他是第一次欣赏此舞。“一落人间八*九年，耳冷不曾闻此曲。”《霓裳羽衣》来到人间并非八*九年，我们已知此曲创作于开元年间，即便从开元年号的最后一年，即开元二十九年（741）算起，此曲距离白居易写《霓裳羽衣歌》的年代--宝历元年（825），也整整过了八十四年！这也充分说明，白居易诗中的“乍见”、“八*九年”仅仅是对他元和年间在宫廷欣赏到的《霓裳舞》而言，并非否认他曾看过盼盼跳的此舞。这里，笔者还要指出白居易记忆上的一个错误：从宝历元年（825）上推八年，为元和十二年（817），上推九年，为元和十一年（816），可这两年白居易都在江洲司马任上，根本就没有可能观看宫中的歌舞表演。上推十年正合适，那时他任太子左赞善大夫，有条件侍宴、观看歌舞。
　　也许白居易故意回避这个令他伤心的年份--元和十年，即公元八一五年，他在那年三月的“寒食春风天”观看《霓裳羽衣》之后，六月，他就遭诬被贬，被逐出京城了。我们后人反倒要庆幸：他若不被贬到江洲，我们怎会读到他的另一首传世之作《琵琶行》呢？
　　据《长恨歌传》，白乐天与陈鸿、王质夫是好朋友。他们游仙游寺时提起唐明皇和杨贵妃之事，感慨万千。王质夫举酒对乐天说：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗、多于情者也，试为歌之如何？”于是白居易就写了千古绝唱《长恨歌》。按：希代，绝代；出世，超出世人。
　　《霓裳羽衣》乃是绝代之歌舞，没有白居易超世拔群的大手笔，只怕我们连其仿唐歌舞也见不到了。

　　今日《霓裳羽衣舞》

　　概述
　　由北京舞蹈学院表演的《霓裳羽衣舞》是在古代诗人对其所描绘的基础上，根据流传下来的舞曲，吸收本民族舞蹈语汇，进行科学融合而创作的。编导在舞蹈动作上提炼出“顶胯双手划八字接胸前立掌”、“圆胯平推手送胯转身”和“顶胯踞脚轻摆手”主题动作，并将其动态、节律、动力变化发展，时而用于独舞，时而用于群舞，时而用于造型对比，时而用于动作与动作之间的连接，时而以横排走来，时而以三角形向前移进……从而营造了一种仙境，刻画了仙女之美。舞蹈肢体语言是描绘生活图景、传达思想感情和塑造意境的主要手段，但塑造意境，舞蹈服饰的功能也不可忽视。白居易描述当时之舞时，说舞者“不着人间俗衣服”，头饰上是“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，所以编导们首先从服饰装束上设计创造出仙女的形象：霓裳，即云一般的裙子；羽衣，即绣着羽毛的外衣。为了适应舞台演出的要求，绣着羽毛的衣饰已不被采用了，我们看到的是舞者身穿月白色闪光裙子，头戴“步摇冠”，脖颈和衣带上首饰装点，显得雍容华贵、妩媚动人。即使没有了羽毛的装饰，“羽化登仙”的意境也丝毫未削弱，反而经过编导们动作上的设计，更加突出了幻化成仙的效果。今日《霓裳羽衣》
　　舞蹈结构
　　舞蹈分五部分。
　　第一部分即“引子”：烟云缭乱，一群身穿月白色裙子的舞者以圆场步出场，继而下场，给人营造一种仙境美景。
　　第二部分即“散序”：在一段以筝、箫等合奏的悠扬动听、委婉连绵的乐曲声中，舞者们以三斜排出，出现主题动作A:一手置于耳旁，一手在来回轻摆，顶胯踞脚往前。时而一蹲一立，时而绕圈，时而“吐珠式”，变幻莫测。
　　第三部分即“中序”：在优美动人的乐曲声中，舞者入拍起舞，出现主题动作B:双手在胸前划八字后接上下胸前立掌，继而双手身前平圆推手送胯后转身，成一手上提腕，一手胯旁摊掌；或一人在前领舞，其余则围在一旁；或几竖排对插做主题动作B,显得那样的轻柔飘逸、超凡脱俗，逸出浓浓的宗教气息。
　　第四部分即“入破”：音乐节奏变快，群女布满舞台，分两边交替进行B组动作，待下场后，音乐静止，舞者碎步流动上场，由鼓点伴奏。随着鼓点轻重缓急，她时而划八字胸前立掌，时而平圆送胯，眼随手动，一举手、一投足、一眼神都十分传神，可谓“娇眼如波人鬓流”（李太玄《玉女霓裳诗》）。在极富印度风味的一动脖前行后，提裙平转一圈接原地旋转，提裙手上举，…大摆裙随之飘动，好似仙女踩在朵朵白云上飘动。至此，群女上，引出高*潮，或一横排做主题动作A,或分两边交替穿插，或成大三角形，或以圆场步内逆时针流动，显得柔美典雅、清丽悠扬与俏丽明朗，空幻而虚渺。
　　第五部分即结尾：在繁复的高*潮后，音乐慢收，舞势随风散复收，领舞在中，成双手上下立掌，四周围绕一群舞者，似开屏的孔雀。那营造的仙境，仍悠然再现，令人回味无穷。
　　赏析
　　《霓裳羽衣舞》代表着唐代舞蹈的高峰水平，今天被现代编导复现的它同样光彩夺目、妙不可言。在古代，它显示着宗教情绪的渗透，糅合着传统舞蹈的妩媚典雅与西域舞风的明朗俏丽，交融着婉转清丽的中原清商和印度佛曲。在今天，它表现着当代中国舞蹈的审美和品格，继承着历史记载上应有的绚烂与夺目，创造着已无法完整呈现的历史情结，与历史上的辉煌一起，延续着《霓裳羽衣舞》绵绵不断的青春与活力。
　　编导是在古代诗人形象描绘的基础上，根据流传下来的《霓裳羽衣舞曲》，再结合中国古典舞语汇，提炼出“顶胯双手划八字接胸前立掌”、“圆胯平推手送胯转身”和“顶胯踞脚轻摆手”主题动作，并将其动态、节律、动力变化发展，时而用于独舞，时而用于群舞，时而用于造型对比，时而用于动作与动作之间的连接，时而以横排走来，时而以三角形向前移进……从而营造了一种仙境，刻画了仙女之美。
　　舞蹈服饰也较好体现了仙境，舞者身穿月白色闪光裙子，头戴“步摇冠”，脖颈和衣带上首饰装点，显得雍容华贵、妩媚动人。