《下里巴人》之“下里”与湖北《潜江民歌》（一）

llg6688

《下里巴人》之“下里”与湖北《潜江民歌》（一）

          一、从《潜江民歌》“申遗”说起

    当今的湖北《潜江民歌》，已经是国家级非物质文化遗产的保护项目。
    当初，撰写《潜江民歌》的“申遗”文本，是我第二次接受的有关《潜江民歌》命运的重要使命。第一次国家级“申遗”是我负责写《江汉皮影戏》（申报文本），付海棠先生负责写《荆州花鼓戏》（申报文本）。
     第二次我写《潜江民歌》的“申遗”文本，还不敢想象到要报国家级，不是因为级别不够，而是因为想报“省级非物质文化遗产”都有困难了，关键问题是时间已经到了截止期，来不及了。本来作为够级别的《潜江民歌》迟报早报都是可以通过的，但是面临潜江的民歌手老龄化严重，许多民歌失传已经成为现实，同样也有一个赶时间的问题，早报早保护，少损失非物质文化遗产总是好的。
     2006年夏季的某一天，分管“非遗”的省文化厅副厅长李耀华从发现“鸡鸣歌”的宜昌兴山风尘扑扑地返回武汉，但在半道上却被潜江来的人“截”了。
     兴山的民歌号称“鸡鸣歌”，其主要特色是有钢琴弹上不出的音，号称是“钢琴缝里的音乐”，据当地县志记载，兴山人是宋代从江陵一带迁徒过去的，他们把当时潜江一带的“鸡鸣歌”带到兴山去了，但是变味了，民歌的音乐完全不同，可能迁徒后入乡随俗，导致被当地的语音同化有关，也可能有其它的因素，总之与潜江的“鸡鸣歌”完全不同，反正我是听不出有“鸡鸣”味道的，但湖北宜昌兴山的民歌与“鸡鸣歌”有关，其特殊价值非同凡响。但那时，湖北潜江发现“鸡鸣歌”还并没有形成相应的社会影响，也没有引起足够的重视。
     根据国家级非物质文化遗产项目对兴山民歌的介绍说：“兴山民歌的主要价值在于：兴山古歌在一片失传声中传承了下来，证明了我国传统音乐顽强的生命力；证明我国有独特的本土音乐；揭示了荆楚古歌的面貌；独特的乐律学原理将丰富我国的音乐理论，填补世界音乐理论的空白；证明了我国民间艺术实践中，存在着与出土乐器相一致的律学原理；揭示了350音分左右的音程是我国民族音乐中的一个久远的、客观存在的常规音程；见证了我国民间‘鸡鸣歌’唱法的持久性与科学性；作为文化纽带，有助于我国南方多个民族文化的认同，促进文化交流，增强民族团结。”
     从对兴山民歌与“鸡鸣歌”的关系之评价，可见“鸡鸣歌”非同小可，当时，潜江的“鸡鸣歌”与兴山的“鸡鸣歌”称谓相同，但兴山民歌的“鸡鸣歌”名声比当时的潜江民歌的名声之大，可谓相距十万八千里。兴山的在报国家级“非遗”，潜江的要报省级“非遗”都还是“洞庭湖里吹喇叭——呜（无）的呜（无）的哪！”不知能不能报成。当时的潜江群众艺术馆馆长谢先明对“鸡鸣歌”心中有数，“冒天下之大不违”罪名（让湖北省上误国务院的指定申报日程，下误湖北省的整体申报方案进度），将省文化厅长从半道上强迫性地“截”来潜江，要让他听听真正的“鸡鸣歌”是什么样子的音乐。省文化厅长这时的时间这时比黄金还贵，国务院在催办，一天恨不得当三天用，哪里还耽误得起，也不知到潜江这么坚决地要求，会有什么“意想不到”，省文化厅长带有怒意地笑对谢先明说，如果没有“意想不到”，你潜江给我小心点！
      汇报在第二天上午的八点，市群众艺术馆的办公室里，云集着省厅厅长及一行人员、市文化局局长及主要干部、市群众艺术馆的主要成员。机会难得，潜江当然想多报一个项目——龙湾的草把龙灯。但没说到一半，就被厅长不耐烦地叫停了，李厅长说：你有什么根据说“草把龙灯”是你潜江独有的？卡壳了！说实在的，龙湾的草把龙灯确实是非物质文化遗产的精品，只要是潜江风俗，特别是楚文化遗址附近的风俗，都不可小觑（关于潜江风俗，将作专题，此处从略）。从“草把龙灯”现在也是国家级非物质文化遗产，就可证明此论。但要命的问题是李厅长现在不是为这个来潜江的，时间之紧令工作压力山大，非“意想不到”，误了李厅长的大事，潜江可能真要吃不了兜着走！气氛顿时有点紧张，这时马上有人来“打园场”，说：“让罗老师介绍‘鸡鸣歌’！”
     我接过话头，便从我发现“鸡鸣歌”及搜集《湖北民歌集成·潜江卷》时说起，介绍调查采访三江一带的民歌手刘升贵，刘升贵说“鸡鸣歌”特色的民歌不叫“薅草歌”，而是叫“扬（阳）歌”。（我记得小时对小孩乱喊乱叫，大人便训斥地说：“你像在㕵‘扬歌’！”可见此说不虚。）继而我便从“扬歌”就是楚国的巫音“鸡鸣歌”，讲到“鸡鸣歌”对《楚辞》形成的影响，举例屈原、宋玉四次提到“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”，并结合潜江的考古发现，谈到楚国、楚文化与潜江的关系，方言“兮”的存在；又从楚汉相争时《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”，叙述到《古今乐录·江陵乐》“阳春二三月，相将蹋百草。逢人驻步看，扬声皆言好。”这个“扬声”就是指的“鸡鸣歌”，《古今乐录·江陵乐》点明“扬声”当时所在的地域“江陵”与当时潜江的关系，继而谈“鸡鸣歌”的音乐特征与自然中公鸡打鸣的相似程度。省文化厅长听我讲的逻辑清晰，史料充分且地域指向明确，不禁兴趣大增，他早就听了兴山的“鸡鸣歌”，就是迫不及待地想见证潜江这有根有据，且是“意想不到”之“鸡鸣歌”的丰姿。见此情形，有人马上察言观色地说：“快放录像！”
    音乐与画面在电脑中应声而起，活脱脱一个“鸣中五音”之“公鸡打鸣”的人声潜江民歌——“鸡鸣歌”，让省文化厅李厅长听得一脸欣喜，发现宝贝啦！“鸡鸣歌”没有失传！到处都有自称“鸡鸣歌”的民歌，今天算听到正音，见到真迹了。李厅长当即拍板，潜江民歌马上写申报材料，先报“省保”，再报“国保”！在匆忙的午餐上，李厅长拿起酒杯对我说：“您是专家，我敬您！”我高兴地站起来回敬。李厅长这个尊重的评价不是对我个人的肯定，而是对潜江“鸡鸣歌”的认可，对在潜江收获“意想不到”高兴，关键是《潜江民歌》在保护时间紧迫的情况下，由李厅长的敬酒之肯定而踏上了保护的台阶，这比什么都重要！
    李厅长一走，我就紧张地投入到申报《潜江民歌》“非遗”的文本撰稿工作中。搜集资料，从历史到现在的全面论证，流传情况、演唱程序与方式、相关曲谱、各区域的传承人姓名、面临的困境、解决的方法、今后的保护措施及相关数据等等，没日没夜，那叫一个“忙”，坐在木凳子上稍一疏忽，就可以睡得香香的，只差“头悬梁，锥刺股”了。
     国家级非物质文化遗产要求非常高，文稿与录像首先在省内比拼，以保证每一批省级报国家级非物质文化遗产的有限名额不浪费，送往国务院后，再经国家九个部委组织的专家组审核，审核通过后还要进行公示，在全国都没有异议的前提下方能成立。
    幸不辱命，2008年6月7日，湖北省潜江市申报的《潜江民歌》经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。遗产序号：581 Ⅱ-82。
    《潜江民歌》是潜江地域劳动人民智慧的结晶，在史前文明的“屈家岭文化”和“石河文化”时期，就以“古风国”和《南风》闻名，从“舜作五弦琴，歌南风”就可见当时潜江地域民歌的影响之一斑。到西周时代便名列《十五国风》之首，令周公和召公亲自前来采风，并分别命名为《周南》和《召南》。当然，当时潜江地域的民歌应该是周公采集的地域，故属于《周南》。而《召南》是召公采集的，其采集地域虽然同属于江汉平原，但却属于另一个地域的另一种风格。这种观点已经通过本人撰写的《从“皮黄腔”的源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”》及京剧二黄腔的形成，进行了系统的论证，且作为一家之言存放于此。
      春秋战国时期的当时潜江地域民歌，在楚国可谓是家喻户晓，最有名的《下里巴人》典故，就是描写当时潜江境内的民歌手在江陵的楚郢都时演唱的盛况，宋玉在《对楚王问》一文中，对这位善歌的当时之潜江人称为“客”，文章一开头便说：“客有歌于郢中者”。为什么要将这位潜江的歌手称“客”？
     众所周知，江陵的“楚郢都”是从当时潜江地域的黄罗岗迁过去的，这位潜江歌手可谓是江陵“楚郢都”里“娘屋来的人”，“楚郢都”对“娘屋的”民歌之熟悉，可谓是了如指掌，特别是“一唱众和”的民歌特点，“善歌”的郢都楚人一听就会喉咙痒，所以娘屋来的客人一开口，用美妙的歌喉唱起大家最熟悉的（当时潜江）民歌，楚都便有数千人闻声而来，过一过这难得的歌瘾。宋玉描写道：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为‘阳阿薤露’，国中属而和者数百人，其为‘阳春白雪’，国中属而和者不过数十人；引商刻角，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”这说明当时潜江境内的民歌之丰富，既有高雅的歌曲，又有通俗化的歌曲，还有多次转调的更高级歌曲。
       或有人问：“你凭什么说宋玉指的这个‘客’是当时的潜江人？你说潜江民歌是楚歌的代表，有什么依据？”
   
  线索一:在《中庸•明道》中有这样一段记载：

   “子路问强。子曰：‘南方之强与？北方之强与？抑与强与？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。故君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！国有道，不变塞焉，强哉矫！国无道，至死不变，强哉矫！’”

     此文中要指明的“南方”究竟是什么地方呢？据《礼记正义》卷五十二，《中庸》第三十一之注释载：

    “南方，谓荆阳之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔，假如人有无道加己，己亦不报，和柔为君子之道，故云‘君子居之。’”

     记载中提到的“南方，荆阳之南”，根据上述诸典故的追根溯源可见，就是指在荆州的一条叫“阳水”的南边，“鸡鸣歌”叫“阳（扬）歌”，就是根据此“阳水”而得的名，所谓“阳（扬）歌”，就是阳水一带的人唱的歌叫“阳歌”。也就是现在发现108平方公里楚文化遗址——《龙湾遗址》的地方，亦即《南风》的发源地，“荆阳之南”的“阳（扬）歌”实际上就是指的当时的潜江人之祖先居住地域所唱的民歌。
     线索二：在《史记•项羽本纪》中记载：“ 项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸候兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：‘汉已皆得楚乎？是何楚人之多也！’”这就是《四面楚歌》典故的出处。东汉应昭在此载后注曰：“楚歌者，谓‘鸡鸣歌’也。汉已略得其地，故楚歌者多鸡鸣时歌也。”应昭生活的时代距楚汉相争的时代不远，且是写《风俗通义》的人，故这一记载当准确可信。
     通过“线索一”的地域是指“南方，荆阳之南，其地多阳。”到“线索二”的东汉应昭注释：“楚歌者，谓‘鸡鸣歌’也。汉已略得其地，故楚歌者多鸡鸣时歌也。”这两者的重合，均提到“其地多阳”和“楚歌者多鸡鸣时歌也”，而“鸡鸣歌”就是“阳歌”，儒家崇尚“乐教”，而“多阳”与民歌的“多鸡鸣时歌”中，可见两个线索中隐含着一种道德理念的同一性。我们可以感觉到他们相通，可以论证，无论是从音乐上，还是从精神层面上，或者从巫音的角度。但这个论题不是现在要说的主题，这里只想说明：“鸡鸣歌”是“阳歌”，它属于当时潜江地域中宋玉所说的“阳阿薤露”类型，是比“下里巴人”高级一个层次的劳动民歌。更高层次的当时潜江民歌是在歌曲中“引商刻吕，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已”，就是在演唱民歌的过程中进行转调。这可不是一般的工夫，即使是当今的作曲家，也要费脑筋，何况是在演唱的过程中即兴发挥，神秘莫测，这才是正真的“其曲弥高，其和弥寡。”因为太专业了！！！

当今的潜江民歌中转调的民歌很多，其调式的诡异可谓鬼斧神工。例如潜江小调《十许鞋》，叶露生老师在研究其调式时就说，它的调式与宋玉所说的“引商刻吕”吻合。我在潜江的王场街上收集民歌，歌手吕翠英唱的《数客蚂》又与我们常听到的《数客蚂》完全不同，旋律也完全不一样，其中有一个音——“降7”（简谱，“7”音“希”，此处的音乐唱名合称“降希”。传统音乐称“7”为“变宫”，此处即“降变宫”），全曲从始至终中只在最后一个决定调性的关键音时，“降7”才出现一次，该音出现在一个简短的旋律反复一次后，突然转调，落音“降7”，并且落音非常的稳当而自然，令人听得瞠目结舌，就是专业音乐工作者听后也不停地拍手，赞叹叫绝。记得当初我们去搜集民歌，叶露生老师布置任务时强调提醒，谁要搜集到“降7”的民歌，就是最大的成功！从这首《数客蚂》用唯一的“降7”结尾，就可见当初的潜江人祖先在音乐上的造诣之高超，令后人为其自豪！
    而对“下里巴人”的民歌，是楚国地域性的民歌，它主要是指地域，而不应该是歌名，故在我的想象中，就如现在潜江地域中的儿歌《数客蚂（青蛙）》之类，它也是“鸡鸣歌”之“三音列”类型中的一种形态，其演唱的形式是也是一唱众和，但其通俗、简单，且合唱者的音型固定、简短，其唱词也随领唱者的文意而轻易获得，故便于一唱众和。例如《数客蚂（青蛙）》儿歌的唱法如下：
    领唱的歌手唱道：“一个吔客蚂吔一张呃”——众人和：“嘴吔”！
                    “两个哟眼睛呐四条呃”——众人和：“腿吔”！
                    “花花吔绿绿呃跳下河的”——众和：“水吔”！
                     “……”（楚语青蛙跳水拟声词，无此字可输，略）
     领唱者从一个“客蚂”唱到两个“客蚂”、三个“客蚂”，嘴、腿的数量也随之变化，如此反复无限，合唱者的词与曲则是固定不变的，故任何人都可以参与和唱。因此，宋玉说“属而和者数千人”是完全可能的。
     何以见得“下里巴人”的“下里”就是专指当时的潜江地域呢？
     下面，我就从“下里巴人”的“下里”考证与当时潜江地域的关系说起……
       
          （未完待续）