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[原创] 从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(七)

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发表于 2019-6-7 16:45:09 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 llg6688 于 2019-6-9 11:32 编辑

  中国特色之音乐人类学的探索
         
          从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(七)


                ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


           十 、“离卦”的九三爻与京剧西皮的宗源

          “离卦”的九三爻之《爻辞》载:“日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶。”(85)意思是说:太阳西斜的景观,尤如七八十岁的老人临近终点,人应该正确对待夕阳西垂、太阳的升降和人之生死的自然常理,所以,人当风烛残年,就应该敲着酒坛高歌,欢度余年,知天乐命,否则,就难免自怨自艾,徒然悲伤,这样当然凶险。体现出中国“乐教”要乐观地对待人之生死的观点,其中含有要尽心、知性、知天、事天,之后则是“尽人事,听天命”,其重点在“尽”不在“听”。而其中的“缶”者,据《说文解字》载:“瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。”(86)“缶”就是盛酒的瓦器,秦人敲击它以为节奏而做和歌的乐器使用。
        “击缶”为秦声的一大音乐特征。例如《史记·廉颇蔺相如列传》中便载蔺相如命秦王击缶的故事。说的是蔺相如在完璧归赵后,秦昭王与赵惠王在渑池之地讲和修好,秦王酒酣之时对赵王说:闻听赵王爱好音乐,请你演奏瑟,于是赵王弹奏了瑟。这时秦王想借机侮辱赵王,就命史官记录:“某年某月某日,秦王与赵王会饮,令赵王鼓瑟”。当时蔺相如在旁,就拿起瓦缶要秦王敲奏,说敲击瓦盆瓦缶是你们秦国的音乐。秦王当即发怒而不肯击缶,于是蔺相如上前一步相威逼,说你如不击缶,我就与你拼了,秦王没法只得击缶。接着蔺相如也照样命史官记录:赵王令秦王击缶,为赵国争回颜面。可见《周易·离卦》的九三爻之“鼓缶而歌”与秦腔有直接的关系。
         又如,李斯的《谏逐客书》则载:“夫击瓮叩缶弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳者,真秦之声也;《郑》、《卫》、《桑间》,《韶》、《虞》、《武》、《象》者,异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》、《卫》,退弹筝而取《昭》、《虞》,若是者何也?”(87),意思是说:那敲着陶瓮瓦缶,弹着秦筝拍着大腿,乌乌呀呀地歌唱,能快人耳目的,才是真正的秦地音乐啊。 由此可见,“击缶”为秦声的音乐特点,郑、卫和其它地方的歌 乐,无击缶之风。加之秦在关中,是西周的故地,《周易》载“鼓缶而歌”,而《周易》又是西周书,鼓缶则为关中之旧俗。
          西皮源于秦腔的学术观点,均有许多学者从音乐本体学的角度进行了详实的论证,这与《周易·离卦》的定制是吻合的。如近代学者刘国杰先生在《西皮二黄音乐概论》第二节《西皮腔的来源》③(88)中说“我认为西皮来自秦腔之说是可信的”。
           武汉音乐学院的刘正维教授的《从音乐的遗传基因为皮黄腔寻踪探源》(89)也认为“西皮应是秦腔在湖北的演变。”刘正维教授还从音乐的本体特征入手,用西皮与秦腔在开口腔、旋律音列、伴奏乐器的定弦、腔式特征、终止音、主干音、板式变化、调式等几个方面进行比较,得出西皮是“继承与发展了北线梆子的音乐特征”;论证西皮与秦腔在对称性的唱词结构、基本调式、眼上开口而分开尾逗词的基本腔式,具有散慢中快散的板式变化体结构,以及在八板为主的基本过门和乐器定弦等方面均无不近似。此外,刘正维教授还通过西皮男女分腔论证,进而得出西皮脱自北线梆子的结论。相关论述此处不再繁絮。

         十一、《离卦 》的“二黄”之命名与“鼓缶而歌”之“西皮”定制命名的困惑和猜测

        《周易·离卦》的六二爻卦辞是“黄离,元吉”,由于这一爻在离经卦中为唯一的阴爻,也可叫“柔”,与“儒家”之“儒”的“儒者,柔也”是相通的,加之“黄”与精神文明和五音之“徵”、方位为“南”、五脏为“心”、五常为“礼”均为同意语,故我认为“皮黄腔”的“二黄”和“反二黄”的“二”源于这一爻位的“二”;“黄”则是爻辞“黄离”的“黄”。
         其它的相关论证前言中已有涉及,故不繁絮。这里我主要对“西皮”定制而出现的名称,没有清晰的来源证明,故出现了困惑与猜测。
        “鼓缶而歌”的“缶”是早期秦国的敲击乐器(与“乱弹”之戏剧名有关),点名与“秦腔”有直接的关系,可见秦腔是西皮的渊源,只不过没有“西皮”这个名称。“西皮”名称颇让人费解,特别是“皮”,尚未找到确凿的证据,只能凭借现象分析推测。
        我有四个猜测:
        1、湖北人称唱腔叫皮子,西皮即西秦的皮子(唱腔)。或谓西皮脱胎于秦腔的“皮子”,故名。但此说有附会之嫌疑,因为是在网络上查得的一种说法,且置于此,以备察考;
          2、二黄与反二黄构成了南方与中原的方位。而西皮的方位则由朝代之“西周”和“西歧”之人的“西”;“南化自北”的北方;用五行相生的北水生东木,又连带东方,构成了一个西、北、东三个方位半圆形的圈。故构成西皮京胡la —— mi的定弦。即“西皮”将西、北、东串连起来,形成一个像铁路图标的形状,其中二黄和反二黄如一个倒“T”字形,而西、北、东则将这个倒“T”字形围绕起来,犹如外面的一圈“皮”,但它是以西北方的秦腔为代表,以周代的“南化自北”为理念,以五行的西方“金”(五音:商)生北方“水”(五音:羽),北方水生东方木(五音:角)为延展串连成这一圈的“皮”。但这一个外圈更像一个“坎”的“陷”,一个坑,而“南”和“中”就像“附丽”的“离卦”。因此,我们从《周易》的“坎卦”和“离卦”的“卦序”逻辑顺序关系上,理解铁路的图标,似乎更加形象。从会意的角度看,“西皮”所包的核心是儒家的“徵动心而合正礼”的二黄和反二黄;或者说,中国人的文化核心是“礼”,是“炎黄子孙”之礼阳、尚德的“道”。从音乐的角度与历史记载来看,“皮黄腔”就是汉代初期《吕氏春秋·说山训》记载的“欲学讴歌者,必先徵吕乐风”的继续,而“徵吕乐风”的“吕(羽)”就是“西皮”的内弦音。
        从“皮黄”的命名,结合先有“坎卦”,而后形成“离卦”的“附丽”,应该有可能是“皮黄腔”潜在的内涵,也是“南北曲”的最好表达与概括。在所有的“皮黄”命名推测中,关于“西皮 ”的命名,我很倾向、看好于自己的这一文化推测与解释。
          3、“西皮”是“皮黄”这一剧种中源于秦腔的唱腔,但因男女行腔有别,其唱腔的调式却是“徵调式”和“宫调式”。“西皮原板”,女腔上句落la(6)音,下句为sol(5)音,也是徵调式;而男腔上句可落在mi(3)、la(6)、do(1)等任何一音上,下句则一般都落在do(1)上,是宫调式;西皮二板,一般常见的唱腔为,男腔上句落ra(2),下句落do(1),是宫调式;女腔上句落la(6),下句落sol(5),是徵调式。所以“西皮”名义上为西、北之代表音乐,京胡定弦也是内弦la(6)-mi(3),但在调式上却仍然在二黄的“徵”或反二黄的“宫”之“徵、宫”调式上徘徊。可见“西皮”只不过是名义上的“皮”而已。
           4、“皮黄腔”对人体是“五脏”,对音乐是“五音”,对道德是“五常”。用阴阳语言表示则是《周易》的“坎卦”(五音为“la”)和“离卦”(五音为“sol”)构成的“皮黄腔”之音乐太极图。这种太极图用文字表达是:南方以“离”经卦为内卦(五音为“sol”);“坎”之客体(即“鱼眼)为外卦,(五音为“la”)构成六爻的“既济”卦,是为“继往”;北方以“坎”经卦为内卦(五音为“la”),客体“离”经卦为外卦(五音为“sol”),构成六爻的“未济”卦,是为“开来”;中间的“S”线是“中土”,具有“承上启下”的功能。这样,由南方的“既济”卦、中原的“坤卦”、北方的“未济”卦构成的主轴文化用文字表述,就是:“承上启下,继往开来”。尤其是京剧,在音乐上体现的就是“承上启下,继往开来”的精神,且其完美还表现在内容与形式在上述所有理念的精纯统一。儒家以“南方”为主导,而南方构成的卦是“既济”卦,即内卦是“离”经卦;外卦是“坎”经卦。而坎经卦就是离经卦在外面的“皮”,意思大概是:西周人的皮下包有一颗火红的心,故有“西皮”之说。
          以上之说,是对“西皮”唱腔命名的四种理论猜测,供参考。

      十二、“鸡鸣歌”为什么能够成为中国传统文化之“政教合一”的精神指南?

         2013年6月5日,前文化部长王蒙先生在湖北随州举行的海峡两岸炎帝神农文化高端论坛上,以题为《祖先崇拜与文化爱国主义》的演讲中,谈到炎帝与音乐的关系时,曾敏锐地猜测说:“一个哲学化的音乐理论模式,就在音乐当中寻找和谐,在音乐当中寻找平和,在音乐当中寻找快乐,在音乐当中消除乖戾、残忍这些不应有的恶劣的东西。这个并没有很详细的分析,比如古代哪种音乐怎么样变成了天地之和,可是这样一个很大的论断,奏一个曲子、唱一首歌,更不要说它是一个很大的大型音乐了,它有一种魅力,它有一种吸引力,它有一种让人心向往之的魅力,就是它不仅仅是艺术,而这种艺术是帝王的文化化、是权力的文化化。”(90)可以说,王蒙先生猜测的、能当此“很大的论断”之重任的,就是“鸡鸣歌”,它是炎帝、舜帝、周文王、周公、召公、孔子、屈原、宋玉、刘邦、项羽,乃至儒家等的帝王音乐和中华民族推崇的精神音乐,它是“文德诞敷”的音乐,是天地人和的音乐,是连战神之楚霸王项羽听到《四面楚歌》之“鸡鸣歌”都要崩溃的音乐,也是刘邦“凡乐,乐其所生。礼不忘本,高祖乐楚声”的帝王音乐。
         “鸡鸣歌”之所以能够成为中国传统文化之“政教合一”的精神指南,与舜的“歌南风”有重大的关系,因舜帝治国极其重视教化。大家知道,《乐记》有“昔者舜作五弦琴,歌南风”的历史记载,这种行为就是“教化”。要注意的是:教化不等于教育,因它是对社会的,而且它是和政治联系在一起的,所以也叫“政教”。另外,教化中很关键的是“化”,就是把人心转化。在中华传统文化中,治国理政一个很突出的特征,就是推行教化。
         “乐教”是儒家“礼乐”教化的首选,而“鸡鸣歌”是礼乐教化中独领“风骚”的魁首,故对“鸡鸣歌”三个字要逐字叠加认识:
         首先是“鸡”,“公鸡”是“德禽”。“德”是中国传统文化的根脉,一族兴起,源于德盛,一族衰微,源于德薄,这是中国人对国家兴盛衰微的基础认识与根本态度。据《韩诗外传》载:“田饶告哀公曰:‘君不独见夫鸡乎?头戴冠者,文也;足搏距者,武也;敌在前敢斗者,勇也;见食相呼者,仁也;守夜不失者,信也。’”(91)   
          这“文”、“武”、“勇”、“仁”、“信”集于“公鸡”之一身。鉴于公鸡的“五德”,尤其是“守夜不失者,信也”之报时的通天神奇功能,故认为“公鸡”是与太阳有联系的通天神禽,令人们对它肃然起敬,在结盟、结拜、盟誓等讲究“忠”、“诚”、“信”、“义”的场合,均要喝“鸡血酒”,以告知天、地、人、神,以显衷决之心,违者愿受天、地、人、神之罚。鸡的“五德”也变相地体现在“凤凰”的身上,又可谓是“鸡”由“俗化”转为“神话”的载体。据《山海经·山南经》载:“丹穴之山……有鸟焉,其状如鸡,五彩而文,名曰凤凰。首文曰德,翼文曰义,背文曰礼,膺文曰仁,腹文曰信。是鸟也,饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁。”公鸡还是中国最早的“门神”,据东汉应劭撰《风俗通义校释·雄鸡》载:“雄著门,雌著户,以和阴阳。”春节挂公鸡于大门上,另悬苇炭,附上桃木,可以驱邪迎吉,是春联的先声。据《太平御览》引《庄周》载:“有挂鸡于户,悬苇炭于其上,桃树其旁而百鬼畏之。”《山海经》亦说:“祠鬼神皆以雄鸡。”可见,公鸡不仅是人间的“德禽”,而且还是通天、通神、驱邪的“神禽”。这就是“鸡鸣歌”为宗教之“教”的文化底蕴与根基。
          其次是“鸡鸣”。公鸡打鸣除了通天的报时功能外,主要体现在鸡鸣时此起彼伏的“一唱众和”之“和”上。“和”是中国传统文化的重要理念。公鸡只要有一只首先鸣叫,凡有公鸡的地方便会一呼百应,此起彼伏地应和,这是公鸡鸣叫的自然应、和现象,亦成为中国人仿生学习榜样。公鸡打鸣的“一唱众和”自然现象转化为人文的“鸡鸣歌”后,其中的“一唱众和”之“和”,在人文上除了“和谐 ”外,更重要的是体现是人与人之间的同心同德、一呼百应、同舟共济、同气共力精神,在“一唱众和”现象中得到完美展示,包括儒家文化的肯定、推崇与倡导。
          其核心就是天下一家,团结一心,同时也是“天下为公”的社会共和,社会公德之集中体现的“谐和”。“雄鸡一唱天下白”,鸡鸣是迎太阳、迎光明的,而周代和儒家文化的“德治”是源于《周易·离卦》之“向明而治”的“光明政治”。有这种政治理念和相关逻辑思维联系,《南风》便必然有列入《诗经》之首的资格,因为“南”方的太阳代表的是“火道”、“火德”、阳光明媚的光明正大和浩然正气,代表的是五脏之“心”和五音之“徵”、五常之“礼”,于是便有“徵动心而合正礼”的定制,进而“礼乐”便令“鸡鸣歌”有了入政的资本。于是,从“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”开始,《南风》便在中国的政治舞台上展示着“乐、政合一”的风采,发挥着“诞敷文德”的治国功能作用。直至周代的“礼乐”正式亮相于政治舞台的“以德治国”,构成“徵动心而合正礼”,中国历史文化亦在“礼仪之邦”的美称中定格。所谓“德”,就是“阳”、公、光明、礼、“治国、平天下”的代称。这便是“鸡鸣歌”为“政教”的根基,也是“仲尼祖述尧舜,宪章文武,上律天时,下袭水土”的根源。
          再次是“鸡鸣歌”,这已经是由自然的鸡鸣转化为人文的音乐。首先这个“鸡鸣歌”属于南方,是典型的“徵调式”,这是从《南风》的角度。“鸡鸣歌”在《楚辞》中叫“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”,简称“阳歌”,其音乐旋律酷似“鸡鸣”,这是从“骚”的角度。于是,“鸡鸣歌”可谓是独领“风骚”的根源。
         楚汉相争时期,《四面楚歌》唱的是“鸡鸣歌”,故“鸡鸣歌”成为刘邦“凡乐,乐其所生。礼不忘本,高祖乐楚声”的音乐。楚歌到汉代已经改为“楚歌曰艳”,而“鸡鸣歌”的“一倡三叹”形式则演变为汉代的《相和大曲》。在《相和大曲》中,“艳”则放在大曲之前,叫“引子”。

(未完待续)



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