中国古代的绘画艺术

5.6 赵昌《写生夹蝶图》

北宋的花鸟画家除黄居宷、黄居宝外，重要的还有赵昌、崔白、易元吉 等。赵昌长于写生，形象生动，被认为达到了“与花传神”的境地。作品有《四喜图》（台北故宫博物院藏）、《写生夹蝶图》（故宫博物院藏）。

      《写生蛱蝶图》卷，北宋，赵昌绘，纸本，设色，纵27.7cm，横91cm。

　　 画卷上无作者款印。尾纸处有元代冯子振、赵岩题诗，明代董其昌题跋及清代乾隆帝御题诗一首。钤宋贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台州房务抵当库记”（官府印），元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主“皇姊图书”，明“典礼纪察司印”（洪武时官印），清梁清标“蕉林居士”、“棠邨”及清乾隆、嘉庆帝收藏印。因董其昌在该图上题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为赵昌所画。

　　图绘群蝶恋花的田园小景。轻灵振翅的蛱蝶起舞于画幅的上半部；秋花枯芦摇曳于画卷的底边。在物象表现上，作者用双勾填色法画土坡、草丛、蛱蝶。其勾线富于顿挫和粗细变化，墨色亦有浓淡轻重之分，敷色积染多层，特别是蛱蝶的翅翼更因积染而色彩浓艳厚重，从而与主要以植物色染就的草叶形成“轻”与“重”的对比。图中蛱蝶的形象最为传神，作者逼真地刻画了蛱蝶之翼薄如绢纱的质感、绚丽斑斓的花纹和蛱蝶细如发丝的根根须脚。传神的笔墨展示了作者深厚的写生功底，使本图成为研究古代蝶种的形象资料。作者不愧有“写生赵昌”的美誉。

　　著录于清内府《石渠宝笈》。

　　此图流传有绪。通过图上所钤印文可知，它最早为南宋权相贾似道收藏，德祐年时，贾似道以卖*国获罪，此卷遂被官府没收。入元后，它为元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主所收藏。明初，被内府典礼纪察司收存。清代，它转入大收藏家梁清标之手，旋即又归入清内府，备受乾隆皇帝赏识。晚清宣统时又流入民间，为伪满“国兵”朱国恩抢得，存放于吉林长春的家中。1952年东北文化部组织的工作小组于长春获得此卷，交由原东北博物馆收藏，后博物馆将它与北宋崔白《寒雀图》卷、吴元瑜《荔枝图》卷一同送交国家文物局，文物局将它们转入故宫博物院庋藏。

5.7 荆浩《匡庐图》

五代是中国山水画发展的重要时期，表现为(1)水墨山水画的确立；(2) 画家深入自然，创造了不同的笔法，出现了南北两大派别。代表画家有荆浩、 关仝、董源、巨然。

       荆浩（号洪谷子），沁水（今属山西）人。唐末隐居太行山，潜心研究山水画，善画北方地区的崇山峻岭，层峦叠嶂，沿袭唐代水墨山水画法而有 新的创造。他曾认为吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，自己则采二家之长。 画法在勾斫之中有皴有染，用笔带方而讲究笔势。作品有《匡庐图》（台北故宫博物院藏），为全景式山水画，气势雄伟。他曾著《笔法记》一文，着 重“图真”，提出“六要”，总结用笔方法“四势”和“二病”，对于山水 画的创作和美学研究都是很有价值的见解。

5.8 范宽《溪山行旅图》

        李成、关仝、范宽在宋初被认为是并立的三大家，评价为“三家鼎峙，百代标程”的人物。关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山 水画北方风格的不同气派。

       范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名蹟。

        谿山行旅

       軸　絹本　淺設色畫　縱：206.3公分　橫：103.3 公分

       巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

5.9 郭熙及其《林泉高致集》

       郭熙，字淳夫，河南温县（今属河南）人，是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家。宋神宗时召入宫廷，为当时宫殿、官署画了大量山水壁画。 他的山水曾受李成的影响，技巧熟练。他有深厚的文学修养；能作大幅山水 画，具体、生动、真实，重视创造优美动人的意境，有强烈感染力。作品有《早春》、《关山春雪》（台北故宫博物院藏）、《窠石平远》（故宫博物 院藏）和《幽谷》（上海博物馆藏）等图。

      郭熙的绘画理论，集中在由他儿子郭思辑录的《林泉高致集》一书中。 全书共 6 节，前四节阐述画理画法，强调山水画创作要深入自然，进行研究， 从对比的角度去观察山水的四时、朝暮、阴晴、远近，高低等等不同变化， 并把这些变化同人的思想情绪发生联系，从而创造出富有理想和意境的山水 画作品。在具体技法上提出了山水画的“三远”（平远、高远、深远）取景 法。《林泉高致集》是我国第一部系统完整阐述山水画创作规律的理论著作， 在美学发展史上具有重要意义。

     《窠石平远图》卷，北宋，郭熙绘，绢本，墨笔，纵120.8cm，横167.7cm。

　　画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。

　　在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。

　　中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，使人观之精神振奋。

　　现今能见到的郭熙作品并不多，真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。

5.10 李公麟《临韦偃牧放图》

文人画是相对于当时工匠（职业画家）画而言的，参与者多为文人士大 夫阶层中人，逐渐形成一种新的画风，故有此名。

        文人从事绘画活动，虽然由来已久，但真正掀起潮流还是在北宋中后期， 重要的画家有燕肃、王诜、李公麟、苏轼、文同、米芾等。

        李公麟（1049～1106 年），字伯时，舒州（今属安徽）人。熙宁三年（1070 年）中进士，曾为中书门下后省删定官，元符三年（1100 年）辞官回家，隐 居龙眠山，自号龙眠居士。他博学工诗，善鉴别古器物，尤精于画人物鞍马 山水等。他创作的题材广泛多样，重视对生活的观察。所画人物，能于不同 阶层中区分地域和种族的特征和情态，敢于突破前人定式。他把过去只是作 为壁画粉本的“白画”，加以精炼提高，确立了“白描”在绘画中的独*立地 位。传世作品有《五马图》（今在日本）、《临韦偃牧放图》（故宫博物院 藏），是为杰作。另有传为他作的《免胄图》（今在台*湾）、《维摩演教图》（故宫博物院藏），也是值得注意的作品。

     《临韦偃牧放图》卷，宋，李公麟作，绢本，水墨淡设色，纵46.2cm，横429.8cm。

　　这是一幅宋朝画家李公麟临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式，从右自左展开。在高低不平的土坡和广阔的平原间，牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来，马嘶人叫，热闹异常。画面中段以后，马群逐渐散开成组各自活动，有的低头觅食，有的追赶嬉闹，有的奔跑，有的就地翻滚，还有几匹马走向远处的小河去饮水。众多的马匹姿态各异，生动自然。放马的牧人，有的骑在马上，有的穿戴较为整齐，有的则敞胸露怀赤足，在树荫里休息的牧人为契丹族，其中似乎还有等级的差别。整个画面的构图，前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。

　　全图共画了人一百四十余口、马一千二百多匹，可谓洋洋大观。

　　画中的马匹和人物均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加强了画面的气氛。构图和笔墨的变化。使整个作品主次分明、生动活泼，避免了呆板、重复和混乱。如此庞大的构图，若没有长时间的经营和缜密的运思，即使是临摹，也是难以设想的。

　　李公麟的大部分绘画作品是画在纸上的，并不施色彩，“惟临摹古画，用绢素着色”（元·汤垕《画鉴》）。这件作品为临摹本，用绢素作画并施淡彩，与画史的记载完全吻合。唐朝画家韦偃已无可靠的作品存世，通过李公麟的这个摹本，也可以领略其绘画的风采。

5.11 苏轼《枯木怪石图》

        苏轼（1037—1101 年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是北宋文学 家、书法家，同时也善画枯木竹石。他在绘画方面的主要贡献在于推进了文 人画的发展，并在文人画的理论方面提出了一系列的见解，大体可归纳以下 几点：

      (1)确定文人画的地位高出于工匠画。他很推崇吴道子，但更推崇王维。正式提出“文人画”的概念。

      (2)强调艺术形象创造的主观感受，以便达到于 象外求意。有“论画以形似，见与儿童邻”、“摩诘得之于象外，有如仙翮 谢笼樊”等诗句。

      (3)提倡绘画表现的诗歌意趣。如说“味摩诘之诗，诗中有 画；味摩诘之画，画中有诗。”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。” 如此等等，都对后世绘画有极大影响。

      苏轼有作品《枯木怪石图》（今在日 本）存世。

5.12 文同《墨竹 图》

与苏轼同时对文人画作出重大贡献的画家还有文同和米芾等。

        文同（1018～1079 年），字与可，四川永泰人，诗人兼画家。善画墨竹，因出知湖州（今浙江吴兴），所画墨竹及后来学他画法的，称为“湖州竹派”。 他曾深入竹林，作仔细观察研究，先有成竹在胸，然后进行创作。有《墨竹图》两幅存世。

5.13 米芾父子

米芾（1051～1107 年），字元章，居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）。 精于鉴藏古书画和善书法，在绘画上，根据江南烟云风雨变化的特点，用水 墨大笔触的方法来表现。这一方法为他儿子米友仁（1086—1165 年，字元晖） 所继承和发挥。世称“米氏云山”。阔笔浓墨皴法，被称为“米点皴”或“落 茄皴”。米芾画已无存，存世《溪山雨雾》等图乃后人所作。米友仁作品有《潇湘奇观图》等。

5.14 赵佶和宋代的画院

宋代继承南唐和西蜀的做法，在宫廷中设置了翰林图画院，集中了当时 大批的优秀画家，为宫廷创作服务。到宋徽宗、宋高宗时期，画院最为兴盛， 并有一整套制度。当时画院也同科举考试一样，进行开科取士，分为佛道、 人物、山水、鸟兽、花竹、屋木 6 科，以摘古人诗句为题目。考取后按出身 分为“士流”与“杂流”，授以不同等级职称，有画学生、供奉，祗候、待 诏、艺学、画学正等名目；再通过考核，予以提升。特别恩宠者赐“绯紫” 和“佩鱼”，有的还授以朝官衔。画院画家的创作，主要为宫廷服务，受皇 帝支配控制；画稿需经审查，才能正式创作。

       宋徽宗赵佶（1082—1135 年）在位期间，是画院的高峰时代。他本人也 是出色的画家，善画花鸟和山水。有作品《四禽图》、《雪江归棹图》、《柳 鸦图》、《祥龙石图》等，被认为是其亲笔。另外有《腊梅山禽图》、《芙 蓉锦鸡图》、《听琴图》等作品，画法工细，设色浓丽，技巧精熟，也被认 为是其亲笔。他还擅长书法，创有“瘦金体”。赵佶自己是画家，对画院画 经常进行指导。他的喜好与他对绘画的某些见解，对画院创作风格有着支配 作用。他还命臣下整理记录了当时宫廷的古今书画收藏，编辑成《宣和书谱》， 《宣和画谱》是官修的重要书画史论著作。

5.15 赵佶《芙蓉锦鸡图》

《芙蓉锦鸡图》轴，（传）北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色。纵81.5cm，横53.6cm。

　　作为独*立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到高度的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。本幅右上宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝代的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵之品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。

　　目前流传于世题为赵佶的作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的面目，工致细丽者如《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》（台北故宫博物院藏）等，简朴生拙者如《柳鸦图》（上海博物馆藏）、《枇杷山鸟图》等。通过笔墨风格的比较分析，徐邦达先生指出前者不是赵佶所作，而是画院画家的作品，后者则为他的亲笔画迹，这一观点为多数艺术史研究者所认同。此外，现存记载南宋宫廷藏画的《南宋馆阁续录》卷三将此画列入与“御画”并列的“御题画”一类，表明《芙蓉锦鸡图》仅仅是由赵佶亲笔题诗的一幅花鸟画，并非其本人绘制。所以说，尽管图上有赵佶的题字，但此图作者却是一位没有留下姓名的画院高手。

　　作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的审美观念亲自指导画院画家的学习与创作。关于绘画创作，赵佶在注重对被描绘对象细致入微的再现的同时，还要求画面蕴含诗歌的意境，令人观之有回味无穷的艺术体验，《芙蓉锦鸡图》无疑完美地体现出这位极具艺术修养的皇帝的美学思想。全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。

古越中兴

21楼画风当真是"唐肥汉瘦".{:soso_e179:}

5.16 张择端《清明上河图》

       《清明上河图》卷，北宋，张择端作，绢本，淡设色，纵24.8cm，横528cm。

　　《清明上河图》描绘的是清明时节北宋都城汴京（今河南开封）东角子门内外和汴河两岸的繁华热闹景象。全画可分为三段：

　　首段写市郊景色，茅檐低伏，阡陌纵横，其间人物往来。

　　中段以“上土桥”为中心，另画汴河及两岸风光。中间那座规模宏敞、状如飞虹的木结构桥梁，概称“虹桥”，正名“上土桥”，为水陆交通的汇合点。桥上车马来往如梭，商贩密集，行人熙攘。桥下一艘漕船正放倒桅杆欲穿过桥孔，艄工们的紧张工作吸引了许多群众围观。

　　后段描写的是市区街道，城内商店鳞次栉比，大店门首还扎结着彩楼欢门，小店铺只是一个敞棚。此外还有公廨寺观等。街上行人摩肩接踵，车马轿驼络绎不绝。行人中有绅士、官吏、仆役、贩夫、走卒、车轿夫、作坊工人、说书艺人、理发匠、医生、看相算命者、贵家妇女、行脚僧人、顽皮儿童，甚至还有乞丐。他们的身份不同，衣冠各异，同在街上，而忙闲不一，苦乐不均。城中交通运载工具，有轿子、驼队、牛、马、驴车、人力车等。车辆有串车、太平车、平头车等诸种，再现了汴京城街市的繁荣景象。高大的城门楼名东角子门，位于汴京内城东南。

　　全卷画面内容丰富生动，集中概括地再现了12世纪北宋全盛时期都城汴京的生活面貌。

　　此画用笔兼工带写，设色淡雅，不同一般的界画，即所谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有条不紊，同时又具有情趣。

　　后幅有金张著、明吴宽等13家题记，钤96方印。

　　《清河书画舫》、《庚子消夏记》、《式古堂书画记》等书著录。

5.17 王希孟千里江山图卷

王希孟，徽宗时期画院学生，曾得到徽宗赵佶的亲自指授，天才颖悟， 进步很快。但寿命不长，作品仅只留下《千里江山图》一件。据图后蔡京题 跋，王希孟创作此图时，年仅十八岁。

       《千里江山图》，绢本，青绿设色。描写江南自然景色，峰峦冈岭，江 湖河港，境界空阔，气势宏伟。其间丛树竹林，楼台庄院，舟楫桥亭，以及 各种人物往来活动，繁密不可胜记。整个色调，以暖色赭石衬托出石青、石 绿，统一和谐而绚丽夺目，给人以祖国辽阔大地雄伟壮丽的深刻鲜明印象。 艺术技巧上，作者主要继承了传统的“青绿法”，适当吸收了董源、巨然的 笔法，灵活地将郭熙“三远”取景构图溶为一体，因而极富变化。《千里江山图》不但代表了北宋宫廷山水画创作的最高成就，而且也是中国山水画史上罕见的长篇巨制。

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5.18 李唐采薇图卷

        李唐，字睎古，河阳（今河南孟县）人。徽宗时画院老画师，汴京陷落，逃亡至杭州卖画为生，后受高宗赏识入画院，授以待诏。善画山水人物，山水画突破全景式构图，多取近景，简炼突出，重视意境创造。代表作品《万壑松风图》（台北故宫博物院藏），画高岭飞泉，万松深壑，用大斧劈皴，墨色浓重，气势雄浑厚重，开创了南宋新风。人物故事画有《采薇图》（故宫博物院藏）为代表，通过对伯夷、叔齐在首阳山中采薇时稍事休息的描写和人物面部表情的刻画，表现出他们宁肯饿死、不愿投降的刚毅不屈精神，含有深意。

5.19 马远踏歌图轴

     马远，字遥父，号钦山，生于钱塘（今浙江杭州），为光宗、宁宗时画院待诏。其先祖及父兄都曾是画院画家。马远继承家学，擅画山水，取法李唐而能出新意，下笔遒劲严整。绘山石，多以带水笔作大斧劈皴，显得方硬多棱角；绘树干用焦墨，常为横斜曲折之态。所绘风光，多为“一角”、“半边”之景，构图别具一格，人谓“残山剩水”，有“马一角”之称，有人认为这是对南宋朝廷偏安一隅的讽刺。后人把他与夏圭并称“马夏”。存世作 品有《踏歌》、《华灯侍宴》等图。

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六、辽、金、元的绘画

      辽、金、元都是由少数民族贵族建立的政权，它们先后和宋对立。在立 国期间，受汉民族文化的影响，出现了不少知名的少数民族画家和汉族画家。 辽、金、元都没有正式的图画院，却有类似机构组织画家创作，为宫廷服务，如辽的“翰林院”，金的“秘书监”下属“书画局”，“少府监”下属“图画署”，元的“祗应司”下属“画局”等。

6.1、辽、金知名画家

         陈升，字及之，辽圣宗耶律隆绪时的翰林待诏，曾奉命画《南征得胜图》。传世有《便桥会盟图》（故宫博物院藏），描绘唐太宗李世民与突厥可汗颉 利，在长安城外便桥相会订盟的故事。

      《便桥会盟图》卷，元，陈及之作，纸本，白描，纵36cm，横774cm。

　　 该图旧作辽画，实误。款署“祜申仲春中浣富沙竹坡陳及之作”，据考，“祐申”为元代延祐庚申年的缩写。

　　该卷画“便桥会盟”故事，全图共绘246人，180匹马和4头骆驼，堪称是元代绘人马最多、物景最宏大的历史画。全卷可分为三大部分，第一段，绘以党项人为主的各类马上运动和马戏表演，第二段，绘游牧之骑，以此过渡到第三段，绘便桥会盟故事，画突厥首领颉利在便桥桥头向秦王李世民求和的情景。

　　全卷以白描线条绘成，得北宋李公麟遗韵。飞动自如的线条展现出人马极强的运动感，强劲之处，顿挫有力，洒脱之笔，圆转不滞。画中人马，虽盈寸方，但神情毕肖，尽见风采，细微之处，不失博大。

　　清《石渠宝笈·初编》著录。

6.2 赵霖《六骏图》

      赵霖，金熙宗时人，生平不详，作品有《六骏图》（故宫博物院藏）。 此画临摹自唐太宗昭陵前石刻6匹骏马，与石刻原样相校，既能保持浑厚朴拙的风味，又能将其具体化，发挥自己的想象创造才能。

       《昭陵六骏图》卷，金，赵霖作，绢本，设色，纵27.4cm，横444.9cm。

　　此图依据唐太宗昭陵六骏石刻而绘，全卷分六段，每段画一马，旁有题赞。骏马的形态既忠于原作，又注意发挥绘画之长，通过遒劲的笔法和精微的设色，将马匹的毛色表现得更加真实自然，战骑驰骋疆场的雄姿也刻画得十分生动。无论是奔驰、腾跃，还是徐行、伫立，都能曲尽其态。

　　六骏中，有侍者率引的飒露紫最为精采。据《旧唐书·王行恭传》记载：“初，从讨王世充，会战于邙山之上，太宗欲知其虚实强弱，乃与数十骑冲之，直出其后，众皆披靡，莫敢当其锋，所杀伤者甚众。寻有劲骑数人追及太宗，矢中御马，行恭乃回骑射之，发无不中，余贼不敢复前，然后下马拔箭，以其所乘马进太宗。行恭于御马前步执长刀，巨跃大呼，斩数人，突阵而出，得入大军。贞观中，有诏刻石为人马以像行恭拔箭之状，立于昭陵阙前。”画面选取的正是王行恭为飒露紫拔箭的刹那情景，粗壮膘悍的王行恭，右手拔箭，左手推抚，身体后倾，目光温和，疼爱之情溢于言表。受伤的马驯顺地伫立，马头与王行恭紧紧相贴，也极富感情*色彩。飒露紫前腿紧绷，后腿微屈，极细微地描绘出了战马强忍剧痛的动态。在细节刻画方面，此画较之石刻更加精微。

　　其余五匹，拳毛騧为李世民平刘黑闼时所乘，特勒骠为征宋金刚时所骑，均作徐步行进状，双耳竖起，目光有神。身中九箭的拳毛騧，起步轻捷，头部前昂，更显得英俊坚毅，透出久经沙场之神骏的不凡气质。白蹄乌、青骓、什伐赤分别为李世民与薛仁果、窦建德、王世充作战时乘骑，皆作奔驰之状，四蹄腾空，鬃毛飞扬，突出了飞奔的动态和勇猛的冲势，呈现出冲锋陷阵时的雄姿。六匹骏马以不同的动作、神情、气势，表现出共有的轩昂雄健气宇，在历代战马图像中堪称上乘之作。

　　从画风看，此图明显吸收了汉族艺术传统，继承唐和北宋时代的画马技法，尤多唐代韩干遗韵。造型准确朴拙，线描柔和匀细，设色浓重沉厚，渲染富有质感。

　　此图出自金代画家赵霖之手，为其存世孤本。每段题赞为金代著名书法家赵秉文所写，赵的流传书迹也甚少。唐昭陵六骏浮雕在宋初被勒石摹刻，此画与石刻拓片的线条结构几乎一致，赵霖很可能参酌了北宋的石刻拓片（原石刻现藏陕西省博物馆）而作。

　　该卷引首有乾隆帝书《昭陵石马歌》，后幅有赵秉文题记，指出作者是赵霖。

　　《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书著录。

6.3、文人画的倡导者钱选和赵孟頫

         钱选和赵孟頫同为湖州著名文人，两人有很好的发谊，曾在一起讨论绘 画，但两人政*治观点和处世态度有所不同。钱在宋时为乡贡进士，入元隐居 不仕；赵为宋宗室，入元应诏入都，受到元世祖忽必烈的重视，由兵部郎中官至翰林学士承旨，“荣际五朝，名满四海”，而在士大夫间，颇有微词。

        钱选（约 1239—1299 年），字舜举，号玉潭。工诗，善画人物、山水、 花卉。讲求作画要有“士气”。按他的解释，所谓“士气”即是“隶体”， 也就是说非“行家”的“外行画”。用他的追求来考察其作品风格，在严谨 精细之中，包含着清丽古拙，并富有装饰趣味，而内容则多描写田园隐居生 活。如《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、《幽居图》（故宫博物院藏）等。 人物画有《柴桑翁像》，花鸟画有《花鸟三段卷》（天津艺术博物馆藏）。

         《幽居图》卷，元，钱选作，纸本，设色，纵27cm, 横115.9cm。

　　此图是钱选所绘的青绿山水画作之一。图中湖光山色静谧幽淡，展卷之始见三五秀石零落坡边岸角，青松虬曲其上，村居掩映树石之间，一叶小艇驶向水平如镜的湖中，对岸碧峰起伏，参差错落，楼阁为茂林所环抱，茅舍隐现丛树兀石之后，幽居之景、之境、之情、之趣毕现于纸上。其画山石树木皆用方折的线条勾出轮廓，不作皴法，敷以青、绿、赭等色，山脚处略施金粉，于严整工致中见古拙秀逸之气。图的右上方自题“幽居图”三字，其中“幽”字残缺严重，形近“山”字，故亦被称作“山居图”。本幅及前后隔水有“怡亲王宝”等印共29方，尾纸上有纪仪、纪堂、高士奇、邵松年等人的题跋。

　　钱选的山水画以青绿设色为主，近师南宋赵伯驹，远溯杨隋展子虔、李昭道，运笔有生拙之趣，设色明快不失艳丽，布局张弛得度，疏密有致，自成风貌。我院另藏《山居图》一卷，虽与《幽居图》构图相异，但笔法、设色同出一源，两者堪为“双璧”。《浮玉山居图》卷（藏上海博物馆）则是钱选以水墨为主的代表作，卷中山石的阴阳向背用墨笔勾皴来表现，花青淡施丛树小草之上，清逸秀润之气溢出卷外，别具一格，与其青绿山水有异曲同工之妙。

　　论成就，钱选跳出两宋院体的窠臼，追求晋唐作风，在元初画坛独树一帜，对开创一代画风起了积极的作用。然而，由于赵孟頫与“元四家”的山水画更符合文人重笔墨、尚意趣的审美观念，和他们相比，钱选对后世的影响便略逊一筹了。

6.4 赵孟頫

       赵孟頫（1256—1322 年），字子昂，号松雪，水精宫道人等，封魏国公， 谥文敏。诗文书画全能。绘画上提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。

       实际上他是反对南宋以来画院的画风，推崇唐人的笔墨的。曾说“宋画人物 不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。此外，他还特别注重 在绘画的笔墨中追求书法的运笔趣味，在《疏竹秀石图》后曾自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他 的这些主张和观点，对当时和后世影响都很大。

       在贯彻“古意”的创作实践中，赵孟頫的人物画有唐代人物的造型和笔法古拙的特点，如《浴马图》（故宫博物院藏）、《红衣罗汉图》（辽宁省博物馆藏）。

       他的山水画有两种风格，一种青绿着色，是对隋唐以来的青绿 法的继承，如《秋郊饮马图》（故宫博物院藏）；另一种浅绛着色，是对五代董源、巨然的水墨法的继承，如《水村图》（故宫博物院藏）。有时则二者兼而用之，如《鹊华秋色图》（台北故宫博物院藏）。此图是他画给朋友 周密的，周为齐（今山东）人，所以画的是济南郊区鹊山和华不住山。两山 遥遥相对，中间平原洲渚，红树芦荻，以及茅屋舟罟，行人往来。画法仿董 源，以墨笔浅绛为主，略施青绿，造型与用笔古拙，有创新之意。赵孟頫的 墨笔画，多画枯木竹石幽兰，运笔畅快如写字，勃郁有生气，是苏轼、文同 以来文人画家题材和技巧的直接继承和发扬。赵孟頫的绘画创作实践，是在 打着复古旗帜下的革新和创造。

6.5 赵孟頫浴马图卷

《浴马图》卷，元，赵孟頫绘，绢本，设色，纵28.5cm，横154cm。

　　图中绘夏日疏林间，奚官在水塘为骏马洗浴纳凉的情景。人物与马各具姿态，生动自然，相互呼应，营造了一个轻松的氛围。人物衣纹流畅，树木坡石勾勒简练，色不掩墨，青绿与浅绛结合，色彩清丽雅致。

　　本幅款识：“子昂为和之作”。另有清乾隆帝御题诗一首，钤“几暇怡情”、“乾隆宸翰”印。引首为乾隆御书“青溪龙跃”。尾纸有王稚登、宋献题跋。

6.6 赵孟頫秋郊饮马图卷

        《秋郊饮马图》卷，元, 赵孟頫作，绢本，设色，纵23.6cm，横59cm。

　　本幅右上方自书“秋郊飲馬圖”五字，左上方署款“皇慶元年十一月，子昂”。知此图为赵孟頫59岁作。

　　赵孟頫擅长人马图，总体追求刻意写实，一笔不苟。具体画风有两类：一是宗唐人韩干之法，马尚丰肥，用色华丽，衬以山水树石背景，人、马、景合为一体；一是仿北宋李公麟之作，笔墨清淡，着力于线条，注重描法与形象、质感的统一，不施色彩，以墨代色加以轻染。人马画中的人物均著唐装，风格既具“复古”的唐画之韵，又带浓郁的文人气息，有一定的创新性。

　　此图属仿唐人的工笔设色画法。清秋郊野，一唐装圄官在池畔牧马，红色衣袍在大青绿的草坪映衬下显得尤为夺目，有力地突出了主体人物。所率十匹骏马均骨肉停匀，活跃多姿，它们或奔腾追逐，或徐步缓行，或俯首就饮，或引颈长鸣，意态生动。

　　此图在布局上富有特色，以中景露地不露天及右开式构图，把平视、仰视、俯视三种造景方式有机地加以揉合，灵活地处理景物，使画面开阔舒展，疏密有致。画法亦将唐人的青绿重彩法与宋以来的文人笔墨法加以融合，别具新意。如人物线描工细劲健，又类似篆籀用笔，古朴中见隽秀；树石、坡陀行笔凝重，勾、皴、破、染并用，工谨中含清逸；青绿、大红重色中又兼施赭石、水墨，于浓丽中显清雅。总体风格行、利相兼，妙、逸并具，精逸技巧与文人雅韵结合，反映了赵孟頫晚年成熟的人马画面貌。

　　此卷后幅有元代柯九思及清代的弘历、汪由敦的题跋，元以来曾经诸名家收藏。汪砢玉《珊瑚网》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》等书著录。

6.7 赵孟頫水村图卷

     《水村图》卷，元，赵孟頫绘，纸本，水墨，纵24.9cm，横120.5cm。

　　本幅款识：“大德六年十一月望日，为钱德钧作。子昂。”下钤“赵氏子昂”朱文印。本幅有清乾隆皇帝诗题两段，乾隆、嘉庆内府藏印及“楞伽真赏”等收藏印26方，半印8方。

　　引首为清乾隆皇帝弘历所书“清华”二大字，并钤乾隆印鉴4方。前后隔水有“宣统御览之宝”、“古稀天子”等收藏印9方。尾纸题跋：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤“赵氏子昂”、“松雪斋”印二方。并诗题：“向来写意思卜居，住处只今成画图。胸中本自渺江海，主人相挽写分湖。邓楀题。”钤“觉非斋”朱文印。另有觉非叟、无名氏、顾天祥等人题记总计56段。

　　此图卷作于元大德六年（1302年），赵孟頫时年49岁，这是他最后一幅可靠的纪年作品。赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色，从用笔到构图都受到董源的影响，但董源的画法已完全融入赵孟頫的个人风格之中，于不经意间表现出来。山用披麻皴画出，景物以平远的形式展开。渴笔较多，用笔松秀含蓄，“写”的意味较浓，体现了书法的审美趣味。画家借景抒情，表现了一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求。此图重要之处在于其对元画独特风格的形成产生了较大的影响，由此可见赵孟頫在开创元、明、清文人画潮流中所起的重要作用。

　　此图卷曾为董其昌所收藏，后收入清内府。《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈初编》等书著录。

6.8 赵孟頫秀石疏林图卷

      《秀石疏林图》卷，元，赵孟頫绘，纸本，墨笔，纵27.5cm，横62.8cm。

　　赵孟頫绘竹石，强调“以书法入画”，此幅绘古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法绘树，纯用水墨表现，是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。

　　尾纸自题七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同.” 这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句，对后世文人画的影响至深。

6.9  文人画大师黄、吴、倪、王

         在元代文人画发展的高*潮中，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙成就最为突出，画史称为“元四大家”。明中叶以后，他们的声誉越来越高，作品成为学画者楷模。

       黄公望（1269—1354？年），字子久，号一峰道人，又号大痴道人，常 熟（另说松江、富春）人。中年时，曾充任“浙西宪吏”等小官，因事曾两 次被捕入狱，几乎丧命，以后便无心吏事，加入全真教为道士，抱着“坐着 鸟争林”的生活态度隐居起来，卖卜江湖间，以诗酒自娱，并从事山水画创 作。他的山水画继承了董源、巨然的传统，融汇荆浩、关仝笔法，注重观察 自然，直接从中吸取创作素材和感情营养。在他的《山水诀》中说：“皮袋 中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。著名的作品有《九峰雪霁图》（故宫博物院藏），以简洁的笔法，描写大雪覆盖下的群山， 千岩万壑，一片洁净，意境非常深远。《富春山居图》（台北故宫博物院藏） 是他晚年精心力作，描写富春江一带初秋景色，峰峦坡石，起伏绵延，云水 树木、秀润有致，其间村落倚山，亭台临水，钓艇浮空，步步转移，引人入 胜。而笔法娴熟，变化多端。清王原祁评曰：“想其吮毫挥笔时，神与心会， 心与气合，行乎不得行，止乎不得止。绝无求工求奇之意，而工处奇处斐亹 于笔墨之外，几百年来，神彩焕然。”此图曾被火烧、抢救出重新装裱时， 将首段裁下另成一卷，名《剩山图》，今藏浙江省博物馆。

       吴镇（1280—1354 年），字仲圭，号梅花道人等，浙江嘉兴人。博学多 识，家境贫寒，隐居乡里，曾以卖卜为生。传说他曾与另一知名画家盛懋比 邻而居，上盛家求画者门庭若市，而他家则冷冷清清。夫人嘲笑他，他说 20 年后再看。可见他家虽贫，却不以画媚世。吴镇所追求的是一种新的文人画 风格。他的山水画和墨竹画，在继承巨然和文同的技法上，突出笔墨的厚实 潇洒效果，沉郁莽苍，有所谓“林下之风”。喜作渔父一类题材，无论直幅或横卷，在水阔天空的江面上，或一舟独钓，或数舟群栖，渔人们总是悠闲 自得，非真得鱼。旁岸芦花，远处沙洲，坡石群山，随意点染，境界开阔， 表达出“放歌荡漾芦花风”、“一叶风随万里身”的避世思想。吴镇传世作 品有《渔父图》卷和轴（分别收藏在上海博物馆和故宫博物院）、《草亭诗 思图》（美国纳尔逊•艾京斯博物馆藏）、《墨竹卷》（台北故宫博物院藏）。

        倪瓒（1301—1374 年），字元镇，号云林子、荆蛮民等，无锡人。家殷 实，为无锡大族，青少年时，闭户读书，喜好书画。于家筑“清閟阁”，藏 古今图书字画其间。中晚年受佛教禅学和道教玄学影响，深感财产田庐之累， 将其分散予戚友，扁舟只身，漂荡于五湖三泖间。不久即爆发了大规模农民 革*命战争，产生了新旧王朝的更替，人谓有预见之明。由于长期生活在太湖 及松江一带，多取眼前景色作为画稿，并吸取董源画法，作品清新简洁。近 处三五株杂树，或加以翠竹茅亭，中景是平静开阔的湖面，远处坡岸小山。倪瓒的构图，总是在此中求变化，着笔不多，利落明快，在稚朴单纯中，追 求静谧雅淡清新的美感。在绘画理论上，倪瓒主张作画以抒写“胸中逸气” 达到“自娱”.曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱 也”。又说：“余之竹，聊以写胸中逸气”。其为人有“洁癖”。当时的士 大夫们十分钦慕他，称为“高士”，到了明代，“江南人家以有无（倪瓒作 品）为清浊”，可见其影响。今存世作品较多，故宫博物藏有《六君子图》、中国美术馆藏有《鹤林图》等。

        王蒙（1301—1385 年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。元末曾作 过“理问”的小官吏，后弃官隐居黄鹤山（今浙江余杭县境）中。明朝建立 后，出山任山东泰安知州，不久因胡惟庸案无辜受牵连，瘐死狱中。王蒙是 赵孟頫外孙，受外祖父及舅氏影响，从小喜好绘画，及长又与黄公望相交研 习。长期的隐居生活，对自然山水有着深入的观察与体验，逐渐形成了自己 独特的艺术风格和精湛的技巧。《青卞隐居图》（上海博物馆藏）描绘吴兴 卞山，千崖万壑，林木幽深。其用笔畅快淋漓，密而不塞，墨法干湿并重， 虚中有实，表现出郁郁苍苍蔚然深秀的自然山水磅礴的气势，被董其昌誉为“天下第一”。《太白山图》（辽宁省博物馆藏）长卷，用尖细乾笔，画崇 山峻岭，一望茂密的松林杂树。丛林中萧寺隐现，层层殿阁，深邃幽远，别 具匠心。王蒙的其它著名作品还有《葛稚川移居图》、《夏山高隐图》（均 故宫博物院藏）等等。

         元四家虽然都是继承董源、巨然的笔墨技巧，作品也都是表达士大夫隐 逸思想，但是由于他们长期生活在自然山水中，重视师法造化，在依据各自 的生活环境和直接的感受来创作山水画时，能创造出各自不同的艺术风格和 笔墨技法技巧，因而使他们的作品丰富多彩，将中国山水画推向了一个新的 发展高峰。

6.10 黄公望九峰雪霁图轴

《九峰雪霁图》轴，元，黄公望作，纸本，墨笔，纵117cm，横55.5cm。

　　本幅自识：“至正九年春正月，爲彥功作雪山次，春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月雲。”钤 “大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”。

　　鉴藏印有：“怡親王宝”、“江夏”、“黃樓”、“安儀周書畫之章”、“晴雲書屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香書屋”、“黃氏仲明”、“儀周鑒賞”、“棠村審定”、“蕉林”等十余方。

　　是图作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品作。

　　著录于：《法书名画见闻表》、《清河书画舫》卷一一、《真迹目录·初集》、《式古堂书画汇考》卷一八、《大观录》卷一七、《墨缘汇观·名画续录》、《图画精意识》。

6.11 黃公望富春山居圖（無用師）

        卷　紙本　水墨畫　縱：33公分　橫：636.9公分  
  
        黃公望（1269－1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280－1354）、倪瓚（1301－1374）、王蒙（1308－1385）合稱為「元四大家」。

       至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。

        幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。

        此图曾被火烧、抢救出重新装裱时， 将首段裁下另成一卷，名《剩山图》，今藏浙江省博物馆。

6.12 吳鎮雙松圖
         軸　絹本　水墨畫　縱：180公分　橫：111.4公分  
  
         吳鎮（1280－1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。
吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫蹟中，署有年款最早的一件畫作。

        畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是「雙松圖」，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝枒糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，有一種平淡天真的韻致。