中国古代的绘画艺术

6.13 吴镇渔父图轴

《渔父图》轴，元，吴镇作，绢本，墨笔，纵84.7cm，横29.7cm。

　　在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。

       吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩筒相對酒葫蘆。”诗为画图点睛，真切地表达出 “一叶随风万里身”的隐逸情思。

6.14 吴镇墨竹坡石图轴

吴镇《墨竹坡石图》轴，元，吴镇绘，纸本，墨笔，纵103.4cm，横33cm。

　　此图绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。

　　全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。

　　本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。

6.15 吴镇芦花寒雁图轴

     《芦花寒雁图》轴，元，吴镇绘，绢本，墨笔，纵83.3cm，横27.8cm。

　　本幅自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方。

　　以平远法绘秋日水滨景色，水面微波荡漾，蒹葭苍苍，一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视。画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界。图中以平行置景的手法表现空阔无际的水泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次，平中见奇。

　　《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录。

6.16 倪瓒幽涧寒松图轴

      《幽涧寒松图轴》，元，倪瓒作，纸本，水墨，纵59.7cm，横50.4cm。

　　此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大*片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

　　倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。

　　此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

6.17 倪瓚 容膝齋圖

       軸　紙本　水墨畫　縱：74.7公分　橫：35.5公分  
  
      倪瓚（西元一三0一至一三七四年）字元鎮，號雲林、迂翁。家富饒，築清閟閣蓄古書畫，善山水，為元四大家之一。

       此幅成於洪武壬子（西元一三七二年），七十二歲所作。此幀先寫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，又寄贈醫師仲仁，請雲林補詩，容膝齋即仲仁居處，是先有畫而後有題者也。此幅筆墨極為淡雅，畫樹墨色層次較多，中鋒多於側筆，近坡皴多染少，皴筆亦特覺清勁。

6.18 倪瓒竹枝图卷

    《竹枝图》卷，元，倪瓒绘，纸本，墨笔，纵34cm，横76.4cm。

　　本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。

　　倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺术作品。

　　《石渠宝笈续编·宁寿宫》、《墨缘汇观》卷五著录。

6.19 倪瓒秋亭嘉树图轴

     《秋亭嘉树图》轴，元，倪瓒绘，纸本，墨笔，纵114cm，横34.3cm。

　　图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。

　　本幅自题：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”

　　本卷上诗塘有吴宽、朱果二家题记。曾经清内府收藏。

6.20 王蒙葛稚川移居图轴

     《葛稚川移居图》轴，元，王蒙作，纸本，设色，纵139cm，横58cm。

　　元代道教盛行，表现道教题材的绘画作品为数众多，此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。画面以山水为主体，重山复岭，丹柯碧树，飞瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全画构图繁复，但层次井然，飞瀑、山径引导观者的视线层层深入，使画面气脉贯通，虽满而不迫塞。图中山石纯用水墨，皴擦点染兼参，干湿浓淡互用，勾画缜密，而树木、人物、屋宇则施以赭石、藤黄、花青，设色沉稳浑厚，极富古雅的韵致。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。

6.21 王蒙夏山高隐图轴

     《夏山高隐图》轴，元，王蒙作，绢本，设色，纵149cm，横63.5cm。

　　此图画重山峻岭，瀑布孤悬。下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘侍奉左右，屋外一童子正在调鹤,庭前草树丛密，山溪流淌，横卧溪上的小桥将两处屋舍连接。左侧屋内一妇人正在劳作，庭中小犬静卧，呈现出一派静谧清幽的意境。林间小路上，一着官服之人捧敕而来，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官员。中部山路曲折，溪水潺潺，观舍隐现于松荫林木之间。上部山峦叠起，瀑布飞泻。右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。此时正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。

　　此图为彦明征士而作。元代以“彦明”为字者甚多，经考察推测，唯至正年间为华亭县尹的张德昭有较大可能是此图的受画人。此图作于吴门之寓舍，或为二人同游苏州而有是作。

　　《夏山高隐图》代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，既模仿五代董源、巨然的山水画风格，又自出新意。王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代名家作品进行临摹，故宫博物院收藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一派风格的作品，也有学习北宋李成、郭熙风格的作品，充分说明了王蒙的绘画风格是综合了多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。《夏山高隐图》采用兼工带写的笔法，山峦用解索皴，浓墨点苔，秀润明净；树木钩染得当，叶用积墨法与勾叶法相结合画叶，刻划精细，墨气淳厚；构图繁密，层叠相加，但安排的有条不紊，进退揖让极有法度，望之郁然深秀。全幅气势恢宏，秀润可爱，画家通过对墨色的把握，对水份的控制，使画面层次分明，突出了南方山水所特有的明秀清润的韵致。缜密的构图，高远与深远相结合的画面布置，营造出一个清谧静寂、可居可游的氛围。此图为中国绘画艺术史上的杰出作品。

6.22 王蒙夏日山居图轴

    《夏日山居图》轴，元，王蒙绘，纸本，墨笔，纵118.4cm，横36.5cm。

　　本幅自识：“夏日山居。戊申二月黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。”戊申为元至正二十八年（1368年）。另有清乾隆帝诗题并钤印及清安岐、乾隆内府等鉴藏印共17方。

　　此图绘长松高岭，山坞人家。半敞的房舍中一位怀抱婴儿的妇女似正在来回踱步，哄儿入睡，极富生活情趣。王蒙的作品虽多描写高士隐居生活，但其中往往蕴含俗世的生活情趣，这在某种程度上可以说是画家入世情结的一种流露。

　　画中山体施以细密而短促的牛毛皴，凸处和边缘处笔少而墨淡，凹处及深暗处则笔多而墨浓，借以表现出山峦的层次和体积感。松树以淡墨勾形，偶尔施以重墨，树身以干笔圈皴，松针先以淡墨写出，复施以浓重的焦墨，使之层次分明，愈显清峭挺拔之势。山间丛树用焦墨侧锋点染而成，与山体皴染融为一体，相辅相成，更增夏日青山浑厚华滋的质感。

　　《石渠宝笈续编·淳化轩》、《大观录》卷十七、《图画精意识》卷十二、《墨缘汇观》卷五、《式古堂书画汇考》卷二十著录。

6.23 墨竹与墨梅名家

        自北宋以来，由于文人们的偏爱，梅、兰、竹、菊逐渐成为文人画的专 有题材，在元代文人画发展高*潮中，涌现了一批专门家，其突出代表有：

      李衎（1244—1320 年），字仲宾，号息斋，大都（今北京）人。官至吏 部尚书、集贤殿大学士。曾经出使交趾（今越南）。以画竹知名，初学王庭 筠，后追学文同。他曾深入竹乡，对各种品类的竹进行了仔细的观察，著有《画竹谱》、《墨竹谱》、《竹态谱》数篇，专门论述竹的生态及表现方法。 他的作品，一种为双勾填彩的“画竹”，如《沐雨竹图》（故宫博物院藏）、《纡竹图》（广东省博物馆藏）等。另一种为墨竹，如《四清图》（故宫博物院藏。此图另半在美国堪萨斯纳尔逊博物馆，名《慈竹图》）等。无论哪种画法，他所追求表达的是竹的“清而真”，即要画出竹的真实生动，又要 体现自己的思想感情。

        高克恭（1248—1310 年），字彦敬，号房山，其先西域人（或云回族）， 官至刑部尚书。工画山水，融汇董源和米氏的画法以作江南风景，别有姿致。 善墨竹，笔法厚重。与李衎不同，他的竹，在形态上更多主观意象。作品有《云横秀岭图》、《春山晴雨图》、《墨竹坡石图》等。

       柯九思（1290—1343 年），字敬仲，号丹丘生，台州仙居人，官至奎章阁鉴书博士。长于诗文，精鉴古书画及器物。绘画以墨竹著称，师法文同而 有独创。画竹叶，以浓墨为面，淡墨为背，又吸收草书笔法写枝干，更重主 观意象而能表现出竹的晴雨风雪、荣枯稚老的种种生态。作品有《双竹图》 等。

       王冕（？—1359 年），字元章，号煮石山农。会稽（今浙江绍兴诸暨） 人。出身贫苦农民家庭，在艰苦环境下自学成才。据说曾举进士不第，在心 灰意冷中游历名山大川。曾到过大都，预言天下将乱，后果如其言，人以为 神。最后隐居家乡九里山，作诗云：“山中煮石乍归来，满树琼花顷刻开。 仿佛暗香生卷里，夜寒明月与徘徊。”可见其生活志趣。以画墨梅见长，继 承杨无咎画法，繁花密枝，极尽生意，经常寓意寄托着自己的思想。《墨梅 图》卷（故宫博物院藏）画梅花一枝，以湿墨写干，淡墨点花，极其挺劲秀 逸，生气勃勃，其上题诗云：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人 夸好颜色，只流清气满乾坤。”诗画相晖，珠联璧合。

6.24 李衎 沐雨竹图轴

       绢本 设色 纵111.5厘米 横55厘米

      图中画坡石上雨竹四竿，下生兰草数丛。竹叶繁茂下垂，将细雨淋洒下的雨竹风姿表现得十分自然。竹的枝叶用双钩法，笔法劲健工细，以汁绿敷染，叶尖略施赭色，青翠欲滴。利用留白表现雨后竹叶上的水珠。

6.25 高克恭墨竹坡石图轴

《墨竹坡石图》轴，元，高克恭作，纸本，水墨，纵121.6cm，横42.1cm。

　　这是一幅典型的元代文人墨竹画，是元初画家高克恭的代表作。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。

　　本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。

　　“子敬”为元初著名学者、书法家龚璛。画面右侧中部有赵孟頫题诗一则：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。从题诗中可看出赵氏对高克恭的墨竹极为推崇，而高氏对自己的墨竹也自视颇高，尝自谓：“子昂写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神，其神而似者，吾之两此君也。”

　　著录于《大观录》、《江村销夏录》、《式古堂书画汇考》等书。

6.26 柯九思清閟阁墨竹图轴

《清閟阁墨竹图》轴，元，柯九思作，纸本，墨笔，纵132.8cm，横58.5cm。

　　本幅自识：“至元後戊寅十二月十三日，留清閟閣，因作此卷。丹丘生題。”钤“柯氏敬仲”。

　　竹，由于被传统文人赋予了“虚心异众草，节劲逾凡木”的人格象征，因此，自宋代文同等人倡导始，到元代已成为极受欢迎的绘画题材。从技法上看，有勾勒填色的“画竹”与墨笔写意的“写竹”之分。此图即属于“写竹”一路画法。柯九思曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”（《珊瑚网·画跋·卷八》）观此图画法，拳石皴法浑厚，实源于董巨一派，而墨竹则全法文同。作者以淡墨写干，用笔挺拔圆浑，宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。竹叶行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹 “大叶长梢动冕旒”，以深墨为面，淡墨为背，正是源自文同。（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。

　　清内府《石渠宝笈·初编·养心殿》著录。

6.27 王冕墨梅图

“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首著名的咏梅诗为元代画家王冕自题“墨梅图”上。王冕学画的故事曾写在小学的语文课本上，为众人熟知。清代朱方蔼曾说：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农（王冕）始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”这一幅“墨梅图”即是繁花的代表作。此图作倒挂梅。枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。王冕墨梅出于北宋扬无咎派。但宋人画梅大都疏枝浅蕊。此幅则写繁花密枝，别开生面。

6.28 任仁发张果老见明皇图卷

任仁发（1254—1327 年），字子明，号月山，松江（今属上海市）人。 曾任都水监，指挥疏浚黄河及吴淞江河道，治水有方，并有著作，是一名水 利专家，后官至浙东道宣慰副使。吏事之馀，擅长画人物、鞍马。作品有《张果老见明皇图》、《二马图》（均故宫博物院藏）等。

      《张果老见明皇图》卷，元，任仁发作，绢本，设色，纵41.5cm，横107.3cm。

　　此卷是元代画家任仁发人物故事画的代表作。图绘传说中的“八仙”之一张果老及其弟*子谒见唐明皇的故事。画面截取张果老施法术于明皇前的片断。图右侧一老者坐绣墩上，着青衣，双掌向上，面带微笑作言语状。身前一小童于布袋中放出鞍辔皆全的小驴，驴作奔跑状。左侧一人着黄袍，戴幞头，坐于椅上，头略低，对所发生的一切表现出关注的神情。此人身材壮伟，面相庄严，显然是唐玄宗李隆基。其身后站立的四名侍从神情各异。全图设色明丽古雅，人物表情生动细腻，瞬间的动态表现得极为成功，小驴的奔跑构成了全图的视觉中心，将所有人的目光集中于此，增强了画面的故事性。张果老的沉着自如，唐玄宗略带惊讶的神情，表现得恰到好处，体现了元代人物画高超的艺术水平。

　　本幅左下款署：“云间任仁发笔。”下钤“任氏子明”印。画面中部有清弘历题七言诗一首，末款“甲申夏六月上浣御题。”

　　本幅钤“金匮宝藏陈氏仁涛”、“希世有”及清内府乾隆、嘉庆朝鉴藏印计12方。隔水钤“金匮秘笈”、“太上皇帝之宝”、“乾清宫宝”鉴藏印。

　　后纸有元康里巙、危素题二则，款下分钤“子山”、“正斋恕叟”、“危氏太朴”、“世外玄赏”印。又钤“仁涛铭心绝品”、“金匮室”、“仁涛”、“金匮室主”等鉴藏印4方。

　　《秘殿珠林·续编》著录。

6.29   劉貫道 畫元世祖出獵圖

      軸　絹本　縱：182.9公分　橫：104.1公分  
  
      劉貫道（約活動於十三世紀後半期），生卒年不詳，大概在元世祖至元年間（1264-1294）在世。河北人，字仲賢，善畫。至元十六年稱旨，補御衣局使。所畫道釋、人物，全宗法晉、唐。畫山水宗李成、郭熙，佳處逼真。花竹鳥獸，亦能集合諸家之長，成為當時畫壇的高手。

      此畫作於西元1280年，屬於大幅作品，畫北方沙漠地帶，一片黃沙坡地，景色單調。在沙丘無垠的遠方，正有一列駱駝馱隊橫越。近處人騎數眾，或張弓射雁；或手架獵鷹；或繩攜獵豹，皆為馬上行獵之狀。其中騎著黑馬、身穿白裘的，應為元世祖，與世祖並駕的婦女，似為帝后，其餘八人，應是侍從，其中尚有中亞黑奴一名。

      圖中人物、馬騎無論衣著、裝備皆刻畫精細，表情神態自然生動，而世祖的面容，更與本院所藏<元歷代帝后像>冊中的元世祖半身像相似，足證兩圖的寫實。雖然劉貫道的畫作傳世甚少，但由此軸中人物的傳神，可明劉氏善畫的美名，非憑空得來。

七、 明代的绘画

        明朝前期，以宫廷画和浙派绘画为主，中期吴门画派兴起，成为画坛旗 帜，晚期董其昌为画坛领袖。文人画全面占领画坛，是这一时期中国绘画发展的主要脉络。

        明代没有正式的翰林图画院，但组织了大批的画家为宫廷服务。洪武初期，画家临时奉诏入宫，随意授以职衔。画家大部分来自江浙地区，画风各随原来面貌。宣德至弘治（1426—1505 年）时期，由于宣宗、 宪宗朱见琛、孝宗朱佑樘均好绘画，其本身也能作画，遂使宫廷画盛极一时，出现了一批有成就的宫廷画师。这时画家多安置在仁智殿、武英殿、华盖殿 等处，准备随时奉诏，并授以锦衣卫镇抚、百户、千户、指挥、都指挥等武职官衔。嘉靖以后，随着明帝国的衰落，宫廷绘画也跟着衰 落了。

       明代宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政*治需要有关。现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描写宫中行乐等。重要的画家有：倪端、商喜、刘俊、谢环。

       宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。重要画家有：李在、王谔、朱端。
  
       宫廷花鸟画在宋代画院的基础上有所发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，是成就最高的，著名的画家有：边景昭、孙隆、林良、吕纪。林良和吕纪在明代宫廷花鸟画中，如双星辉映，后世并称为“林吕”，故画坛谚语云：“林良、吕纪，天下无比”，代表了明代宫廷绘画的最高成就。

7.1 倪端聘庞图轴

倪端，字仲正，宣德时召入宫中，作品有《聘庞图》， 描写三国时刘表延请庞德公故事。

     《聘庞图》轴，明，倪端绘，绢本，设色，纵163.8cm，横92.4cm。

　　画作取材于三国时期荆州刺史刘表聘请隐士庞德公的故事。庞德公是名士庞统的叔父，与徐庶、诸葛亮等贤达交谊笃厚。人物描摹精细，设色妍丽，山水气势雄伟浑厚，林木郁茂清朗。

　　款署 “楚江倪端”。钤 “金行画史”朱文印、“仲正书画”朱文印、“一师造化”朱文印。另有“乾隆御览之宝”等鉴藏印。

7.2 商喜关羽擒将图轴

      商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作 品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。

      《关羽擒将图》轴，明，绢本，设色，纵198cm，横236cm。

　　本幅无款印。

　　此图描绘的是三国时期的大将关羽水淹七军、活捉敌将庞德的故事。画中关羽长须美髯，气宇轩昂，身穿铠甲，斜披绿袍，手抱单膝坐于青松之下，神态从容自得，周仓手持青龙偃月刀侍立一旁。而庞德衣衫尽褪被绑在木桩之上，兀自咬牙眦目，挣扎不休，不甘受缚的心态跃然纸上。

　　本图虽是宫廷绘画，但表现的对象是家喻户晓的历史人物关羽，描绘的情节是人们喜闻乐见的三国故事。在题材的选取上与民间美术有不谋而合之处，体现了人们对英雄形象普遍的崇拜心理。在画法上，人物用工笔重彩，浓艳亮丽的色彩夺人眼目，人物形象的塑造吸收了民间美术的造型特点，特征突出，带有一定的程式化。画面尺幅巨大，构图宏伟壮观，反映了皇家艺术的豪华气派。

7.3 刘俊雪夜访普图轴

       刘俊，字廷伟，官锦衣都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事，宣传半部《论语》治天下。

      《雪夜访普图》轴，明，刘俊作，绢本，淡设色，纵143.2cm，横75cm。

　　此图描写宋太祖赵匡胤雪夜访赵普的历史故事。据《宋史·赵普本传》记载：“太祖数微行过功臣家，普每退朝，不敢便衣冠。一日，大雪问夜，普意帝不出。久之，闻叩门声，普亟出，帝立风雪中，普惶惧迎拜，帝曰：‘已约晋王矣。'已而太宗至，设重裀地坐堂中，炽炭烧肉，普妻行酒，帝以嫂呼之。因与普计下太原。”画面描绘的正是这一历史情景。在门庭宽敞、屋宇数重的枢密副史府内，前厅正中二人围炉而坐。上首坐的是宋太祖赵匡胤，他头扎巾帽，身穿盘领窄袖袍服，腰束锦带，身材魁伟，气度不凡，其庄严的表情，侧首聆听的姿态，恰当地表现了深夜访贤、商议国家大事的仪态和心境。身着便服的枢密副史赵普在下首侧坐，恭谦地侃侃而谈，细致地刻画出了他诚恳献策的谋臣风度。画家在着意刻画主体人物的同时，对景象做了细致的描写。近岩远山，老树昏鸦，均被夜色笼罩着，竹叶、树枝、屋脊上覆盖着皑皑白雪，天气显然很寒冷。为突出赵匡胤的天子身份，在大门外象征性地画有四个侍卫，他们似乎守候已久。这些细微的描绘，深化了雪夜访贤的主题。

　　此画构图主次分明，主题突出，人物刻画精细生动，屋宇、什物结构精确，线条工整。山石树木的勾斫皴擦，既保持了宋人画的劲健之笔，又呈疏简之势，反映了明代院体画所呈现的变化。

7.4  谢环 杏园雅集图

        明代  卷，绢本，设色，纵37厘米，横401厘米。镇江博物馆藏。

       此图卷描绘了明正统二年（公元1437年），内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。另绘童子九人、仆人五人、共计二十四人，其中有画家本人的自画像。同时还描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等。画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法，再现了一幅封建社会高级官僚和文人宴乐的历史画面。作品画法工细，用笔稍加放纵而有所变化，色彩鲜艳，不愧为谢环之杰作。

        图卷后保留着当时雅集者手迹：杨士奇的《杏园雅集序》，杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首，杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。

         此幅画卷虽未见著录，但从骑缝处的“关西后裔”云印看出属杨荣家族收藏。解放后此画捐赠镇江博物馆收藏。

7.5 李在阔渚遥峰图轴

      李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠， 待诏仁智殿，作品有《阔渚晴峰图》等。

     《阔渚遥峰图》轴，明，李在绘，绢本，墨笔，纵165.2cm，横90.4cm。

　　本幅无款署。

　　此作曾经被误定为北宋郭熙所绘，后在画面上发现李在的印记，于是正名。

　　作品取全景式山水，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚，画树木呈“蟹爪枝”状，从意境和笔法来看，确实与郭熙极为相似，是典型的北派山水面貌。

7.6 王谔江阁远眺图轴

        王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿， 曾被孝宗朱佑樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。

        《江阁远眺图》轴，明，王谔作，绢本，设色，纵143.2cm，横229cm。

　　本幅右下角石上楷书自识：“王諤寫”。

　　此图为设色人物山水，大江水云渺茫，靠岸边殿阁一座，阁上一人面向江左眺望，面前方几上设花瓶、香炉、果盘，二童子侍立，屋内一童点烛，一童托盒走来。阁前水边，大石，芦苇，小船一艇，一人伏卧船中，石上苍松古柏，石后山崖杂树，烟雾迷濛。大江对岸，山峦，屋宇，庙塔，一座城门女墙环山，绕成圆形，岸边停泊大小船二十余只，远山隐现在云海间。

　　描绘楼阁吸取了南宋院体状物精微的写实风格而更加纤巧富丽，树石山崖取马远大斧劈皴法，水纹以墨线勾描，画法工细。

　　本幅有“弘治”、“广运之宝”等三方印记。

7.7 王谔踏雪寻梅图轴

      《踏雪寻梅图》轴，明，王谔绘，绢本，设色，纵106.7cm，横61.8cm。

　　 款署：“臣王谔写”。钤“御府图绘之记”朱文印。画面另钤有“弘治”、“广运之宝”、“陈履平印”、“东林清荫”等鉴藏印多方。

　　踏雪寻梅是历代文人士大夫的雅事，亦为画家常用的题材。此图表现一主三仆于雪天往深山寻梅的情景。王谔被明代皇帝称为“今之马远”，此图的画风即验证了这一说法。画中山石棱角方硬，树干虬曲苍劲，山体、坡石多用大斧劈皴，构图上也接近马远的“马一角”特征。

7.8 朱端烟江远眺图轴

朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。

      《烟江远眺图》轴，明，朱端绘，绢本，设色，纵168.2cm，横107cm。

　　款署：“朱端”，钤“克正”、“辛酉征士”、“钦赐一樵图书”印。

　　此图作全景山水，取景开阔，山高水远。前景画坡岸高树，雅士临江远眺；中景巨峰突起，陡然耸立；远景舟船重峦置于迷蒙的烟云之间，随水势渐远。作品承传李成、郭熙派系的意境与气势，笔法简劲，墨色秀润，树石勾染精细，设色清雅。

7.9 边景昭竹鹤图轴

         边景昭，字文进，永乐时入 宫为武英殿待诏，擅长工笔花鸟画，“妍丽生动，工致绝伦”，“花之娇笑， 鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”。作 品有《竹鹤图》。

        《竹鹤图》轴，明，边景昭绘，绢本，设色，纵180.4cm，横118cm。

　　款署：“清华阁画史边景昭制。”

　　图中一对仙鹤姿态优雅，轩昂高洁，在翠竹间怡然自得。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象，高超的技法使笔触融汇于物象之中，仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息。

7.10 孙隆芙蓉鹅图轴

        孙隆，号都痴，宣德间为翰林待诏，常陪侍宣宗朱瞻基作画。善画花鸟草虫，以色代墨，随 意点染，不用勾勒，简括而放纵，逸笔草草，使神形具备，称“没骨法”，自与宋代徐崇嗣的“没骨法”不同，在当时花鸟画中独树一帜。作品有《花鸟草虫图》、《花石游鹅图》等。

      《芙蓉鹅图》轴，明，孙隆作，绢本，设色，纵159.3cm，横84.1cm。

　　本幅无款识。钤“孫隆圖書”、“金川侍禦”、“開國忠湣侯孫”三印。

　　图绘池塘草畔，一只大鹅昂首前望，侧立于芙蓉、湖石下。芙蓉花叶用先点后勾法画成，墨、色相间。太湖石以没骨法渲染。鹅则兼用没骨与勾勒，以淡墨线勾勒轮廓、羽毛，淡墨渲染花色，朱棕赭石填染咀和掌，造型严整，笔致工细。整幅画不拘泥于细节的刻划，而是从整体出发，着力表现白鹅、芙蓉的生动神态。

　　在画法上，作者将写意与写形、没骨与勾勒、水墨与淡彩融为一体，和谐地统一于图画之中。这种画法的渊源，应为宋、元以来水墨写意花鸟技法的发展和变异，是孙隆的一种创造，开写意花鸟画之新风。此图为其存世佳作。

7.11 林良灌木集禽图卷

         林良，字以善，广东南海人。少年时家贫， 曾充当奏事杂役，因画而知名。英宗时应召入宫，授工部营缮所丞，直宿仁智殿，后由锦衣镇抚、百户直升到指挥。林良早年曾学习画山水\人物，后 来以花鸟专门，存世最多的是他的水墨写意花鸟画作品，“随意数笔，如作 草书，能脱俗气”，“取水墨为烟波出没凫雁嚵唼容与之态，颇见清远。运笔遒上，有类草书，能令观音动色”。喜画鹰，威猛有势，多为绢本立轴。 故宫博物院收藏他《灌木集禽图》卷为纸本水墨，略施淡彩。

     《灌木集禽图》卷，明，林良作，纸本，淡设色，纵34cm，横1211.2cm。

　　本幅署款“東廣林良”，无年款，后纸有元治、金廷标、徐步云、徐鸣珂诸家题跋。

　　林良以画花鸟著称，主体多属富野逸之趣的禽鸟，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等，也喜绘群鸟聚集景象，品类众多，情态各异，极富自然天趣。这幅长卷即为集禽图巨构。

　　面画开道为三只麻雀，正展翅飞向丛林，迎面枝头有翠鸟、黄鹂啁啾，似示欢迎。步入林丛枝杈交错，白头翁在枝头成双鸣叫，山喜鹊与山鹧引颈对唱，小山雀则静歇枝上。密林深处展现阔叶灌木和粗劲竹丛，有寒鸦、鹡鸰、麻雀、白头翁、鹌鹑等，成双结对地和鸣、嬉玩，追逐其间。接着斜出几株老松，针叶茂密，成群斑鸠在此活动，一派家族欢聚气氛，然松林深处却有一只苍鹰在窥视，于平和中增添了一分杀气。结尾是荻岸水滨，一对鸬鹚在水面觅食，两只乌鸦涉水行进，另有翠鸟飞栖苇丛间，境界又变为空阔悠闲。

　　作品布局采用平面散点的结构手法，移步换形，层层展开，疏密相间，动静结合。禽鸟动态逼真，情状各异，枝叶纵横交错，杂而不乱。古木老树、枯枝落叶已显现出萧索秋意，然群鸟骚动不拘的活泼天性，却使丛林依然充满蓬勃生机。

　　此图画法以水墨为主，略施淡彩。禽鸟勾染相间，工写结合，洗练准确，笔简神完。灌木丛林用写意法，然也放而有度，不离规矩。全幅气势宏阔，景象万千，为林良存世的精品巨制。