中国古代的绘画艺术

8.4 弘仁西岩松雪图轴

      《西岩松雪图》轴，清，弘仁绘，纸本，墨笔，纵192.5cm，横104.5cm。

　　此幅作于清顺治十八年（1661年），时画家52岁。画面以局部特写山峰雄伟之势，以勾勒为主，画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是作者精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。

8.5 弘仁仿倪山水图轴

     《仿倪山水图》轴，清，弘仁绘，纸本，设色，纵133.1cm，横62.7cm。

　　自题款署：“辛丑九月，雄右属为旦先居士。弘仁。”钤“渐江”朱白文印。画幅右上方有王炜题七绝一首，钤“无闷”印。

　　“辛丑”为清顺治十八年（1661年），弘仁时年52岁。

　　据作者款题而知，此图是作者应“雄右”（王炜）之嘱托，为“旦先居士”（吕应昉）所绘。该图在设陈布势上取法倪瓒“一河两岸式”构图，中景画一片不着笔墨晕染的水域，水域的两岸分别绘起伏的山峦和空亭、秋木。整幅画面于简约疏旷的格调中表达出作者孤傲清高的情怀，堪称作者艺术成熟期的代表之作。

8.6 髡残雨洗山根图轴

         髡残（1612—1673 年），字介丘，号石溪、白秃等，俗姓刘，湖广武陵（今湖南常德）人。青年时自己剪发为僧，清兵入湖南，曾遁迹武陵山中，受种种磨难。后到南京，住牛首祖堂山幽栖寺。与顾炎武、熊开元等抗清志士遗民往来，尤与程正揆过从密切。正揆，字端伯，号清鶒，曾创作《江山卧游图》五百卷。时号“二溪”。

        髡残为人鲠直，个性倔犟，有着强烈的民族爱国热情。所作山水，多取黄山及南京一带风景入画，高山巨壑，叠嶂层峦，烟云氤氲，草木蓊郁，元气漓淋，千变万化。而笔墨不事修饰雕琢，一任纯朴自然，因而有“粗服乱头”之称。主要是继承元四家特别是王蒙的笔 法，而参以荆、关之意，在当时画坛别具一格。作品有《雨洗山根图》、《云洞流泉图》等。

   《雨洗山根图》轴，清，髡残绘，纸本，墨笔，纵103cm，横59.9cm。

　　此幅作于清康熙二年（1663年），时画家52岁。画家以爽快的笔法画出雨后山川清新怡人的景色。画中突出表现林叶低垂、瀑布奔流、溪水浸润及云雾流动这些和雨水密切相关的景象。构图繁密严谨，用笔娴熟苍健，意境悠远深邃。

8.7 髡残云洞流泉图轴

     《云洞流泉图》轴，清，髡残作，纸本，设色，纵110.3cm，横30.8cm。

　　本幅署款：“甲辰仲春作于祖堂。石溪（谿）殘道人。”钤“石谿”、“白秃”、“介丘”三印。无鉴藏印。

　　此图作于髡残53岁时。表现的是他晚年居地南京城郊牛首祖堂山幽栖寺一带的景致。本幅自题诗：“端居兴未索，觅径恣幽讨。沿流戛琴瑟，穿云进窈窕。源深即平旷，巘杂入霞表。泉响弥清乱，白石净如扫。兴到足忘疲，岭高溪更绕。前瞻峰如削，参差岩岫巧。吾虽忽凌虚，玩松步缥缈。憩危物如遗，宅幽僧占少。吾欲饵灵砂，巢居此中老。”此图尺幅不大，但具有宏伟壮阔的气势，构图严谨，虚实互衬，繁密的山石、林木与空疏的云、水、天构成疏密明暗的变化。运笔施墨张驰有度，粗犷娴熟，浓淡墨相宜，干湿笔相生，全图一气呵成，意境幽邃高远。此幅堪称髡残的精品佳作。

8.8 朱耷荷石水鸟图轴

        朱耷（1626—1705 年），明宗室后裔，江西南昌人。明亡后落发为僧， 字雪个，别号人屋、个山等，59 岁后号八大山人，人云四字联缀类“哭之”、“笑之”，寄意亡国隐痛。其弟“牛石慧亦善画，签名类“生不拜君”，用意相同。朱耷心怀国破家亡之痛，有时装聋作哑，于门上大书一“哑”字， 不与人接谈，有时又跑到市上去，边歌边哭，然后大笑而走。种种狂态，不 一而足。然而他的绘画却异常冷静，山水从董其昌处得笔意，意境荒寒萧瑟，满目苍凉，曾在《为黄研旅写山水册》中题诗云：“郭家皴法云头小，董老 麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河。”语意双关。花鸟画淋漓 奇古，题诗晦涩难读。技巧上继承陈淳、徐渭大写意画法，而于水墨渗透效果的控制运用，更加得心应手灵活自如。运笔浑园厚朴，不假矫筛。造型夸 张，越出常规，生气活泼。作品有《杨柳浴禽图》、《双雀图》、《河上花图》等。

      《荷石水鸟图》轴，清，朱耷绘，纸本，墨笔，纵127cm，横46cm。

　　图绘荷叶下一只水鸟栖于孤石上，形成全图之焦点。水鸟形状独特，单足独*立，神态凄凉，它似在休憩，更似在冷眼观望这冰凉的世界。作者孤寂凄凉的处境、强烈的反清复明思想以及面对清廷统治日益稳固而无可奈何的心境或多或少地呈现于作品之中。

　　款署 “八大山人写”，钤白文印2方：“可得神仙”、“八大山人”。鉴藏印有 “虚斋珍玩”等3方。

8.9 朱耷枯木寒鸦图轴

     《枯木寒鸦图》轴，清，朱耷作，纸本，墨笔，纵178.5cm，横91.5cm。

　　本幅表现隆冬时节，4只落寞的寒鸦在残石败枝上栖息的情景。寒鸦的羽毛先以淡墨晕染，趁湿在淡墨上罩以浓墨，浓淡墨交融处显现出羽毛柔软、细密的质感。鸟的眼眶为一笔圈成的椭圆形，靠近上眼眶处以重墨点睛，一付“白眼向人”的神色顿现笔底。鸟儿孤傲不驯的神态最能体现作者坚韧倔强、磊落不羁的个性。

　　本幅款署：“八大山人写。”钤“遥属”朱文印， “可得神仙”、“八大山人”二方白文印。

　　虽然此图无年款，但是依据其落款“八大山人”在不同时期具有不同写法的特点，可推断此幅是朱耷70岁以后的代表作。

8.10 朱耷杨柳浴禽图轴

     《杨柳浴禽图》轴，清，朱耷作，纸本，墨笔，纵119cm，横58.4cm。

　　本幅自识：“癸未冬日写，八大山人。”钤“八大山人”、“何园”、“真赏”印。

　　“癸未”是康熙四十二年（1703年）。

　　鉴藏印：“白门李氏珍藏”、“米舫平生之真赏”。裱边有狄平子题记二则，钤“狄平子”印等。

　　此图是朱耷80岁所作。风烛残年的他面对清政权日益巩固，明王朝复辟无望的局面，愤世嫉俗的情结逐渐变成无奈的失望。此时他的绘画作品多表现出一种痛定思痛的空寂和宁静。

　　图中杨柳以力透纸背的功力展示，墨气干湿浓淡尽在变化之中。八哥以软毫笔表现，中锋运转，笔笔凝重沉着，生动地刻画出八哥专注剔羽的神形体态。

8.11 朱耷猫石图卷

     《猫石图》卷，清，朱耷绘，纸本，水墨，纵34cm，横218cm。

　　画幅右上方署款“丙子夏日写八大山人。”钤“可得神仙”、“八大山人”（白文）印2方。幅上又钤“遥属”（朱文）、“禊堂”（白文）等。左右角钤鉴藏印“文心审定”（朱文）、“宝贤堂”（朱文）、“蒙泉书屋书画审定印”（白文）等7方。“丙子”为清康熙三十五年（1696年）

　　此图为朱耷71岁所作。全幅景致简洁，绘一只白猫蹲于石巅上拱背缩身，与山石浑然合成一体。它闭目养神，全然无心观赏四周荷花、兰花等俏丽的景致。作者显然运用了象征隐喻的手法，将客观的意象与主观的意识作了巧妙而含蓄的结合。他以心静如水的猫暗喻自己在清王朝统治下不闻不问，远离世俗的隐遁行为。图中荷叶及无名花草以墨气淋漓的泼墨法绘成，与白描勾勒，寥寥数笔的猫、石形成视觉上的黑白对比，不同色调的深浅变化，丰富了画面的空间层次，从而使全卷既充实又空灵。

8.12 石涛搜尽奇峰图卷

        原济（1642—1707 年），号石涛、大涤子、清湘陈人、苦瓜和尚等。本姓朱，明宗室广西靖江王后裔。其父代福王监国，为人所杀。他逃走后很小就出家为僧，漫游各地。先后到过庐山、黄山、浙东一带，后到南京，晚年定居扬州。明亡时，原济年尚幼，成年后正是清王朝巩固发展时期，因此他的遗民*意识较少，曾经到北京，与清室权贵交往，在扬州时，两次为康熙皇帝召见，曾有诗画赞颂清王朝，因而后人多有微词。

      擅长画山水、兰竹。山水初似梅清，后自成面貌。用笔纵横恣肆，奔放洒脱，不拘古法。画兰竹， 如野战，略无纪律，而规矩法度在其中。作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《万 点恶墨图》、《余杭看山图》、《高呼与可图》等。除了绘画创作外，在绘画理论上，石涛也作出了突出贡献。其理论主张除散见于他的题画跋语中外， 集中体现在《画语录》一书中。全书共 18 章，主要针对当时画坛临摹尚古之 风，对“泥古不化”提出批评。他提倡到真山水中去“搜尽奇峰打草稿”， 以创造出自己的风格。他试图运用哲学思想对画理进行精深的探索和阐述， 体现了见解的高深。《画语录》是中国画论史、美学史上的重要著作.

    《搜尽奇峰图》卷，清，石涛作，纸本，墨笔，纵42.8cm，横285.5cm。

　　画卷迎首处，石涛自题：“搜尽奇峰打草稿”，钤“老涛”。画尾的空白处，有石涛于画兴之余所题写的长篇画论：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室，那容半年交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎。时辛未二月，余将南还客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。”钤“苦瓜和尚”、“冰雪悟前身”、“石涛”。

　　后隔水及尾纸，有墨香堂、陈奕禧、徐云、叶河音布等家题诗和题记。全幅钤鉴藏印数十方。

　　此图是他50岁云游京师所作。图中有一段对长城的描绘，这不仅是长城图像首次在山水画中出现，同时，也印证了此画的写实性以及作者所提倡的师法造化“搜尽奇峰打草稿”的美学观。该画在表现上，于奇险中见雄浑，严谨处寓虚空。虽看似笔墨豪放，皴擦点染尽在无意，而在整体上却把握了峰峦层次，云气走向及林木隐现的神韵。特别是，它的构图虽然充塞满纸，却丝毫不失疏朗空灵，这的确是只有搜尽奇峰才能炼就出的本领。

　　《听帆楼书画记》著录。

8.13 石涛高呼与可图卷

     《高呼与可图》卷，清，石涛绘，纸本，墨笔，纵40.2cm。横518cm。

　　正如本幅自题七言绝句：“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客谈。十丈鱼罾七寸管，搅翻风雨出莆龛。”钤“何可一日无此君”、“老涛”、“眼中出入吾老矣”、“痴绝”、“清湘老人”、“膏盲子济”印六方。卷首隶书自题“高呼与可”四字。

　　卷后录《东坡题文与可筼筜谷偃竹记》，记的是北宋画竹名家文同与苏轼诗画交酬的一段轶事。文同出守洋州时，一次寄诗苏轼，曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”苏轼笑称：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。”文同无言以对，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉!”苏轼却又机辩地答诗：“世间亦有千寻竹，月落空庭影许长。”文同击节叹服，因以所画《筼筜谷偃竹图》相赠，并说：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”一时传为艺坛佳话。元丰二年（1079年）文同辞世，苏轼悲痛失声，写下这篇《题文与可筼筜谷偃竹记》，怀念二人“亲厚无间”的感情。石涛于卷首自题“高呼与可”四字，一方面是表达敢于"血战古人"的艺术自信，更是藉此抒发自己难觅知己，悠然怀古的无限感慨。

　　此卷竹树纯以水墨写成，老竿新篁，或疏或密，纵横恣意，各尽其态。画家利用长卷的广度延展，在不经意中营造出一种起伏跌宕的流动性和张弛有度的节奏感，充分发挥了水与墨遣兴寄情的艺术效能。卷中山石以大笔侧锋扫出，落墨即是竹叶，不见复笔，干湿浓淡，笔墨纷披，于无法中有法。画面逸宕飞动，充满撼人的血性与真情，使观者似闻风雨之声。实践了画家“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的艺术主张。

　　1996年秋，故宫博物院以重金将这幅珍品从北京嘉德拍卖公司购回入藏。

8.14 石涛云山图轴
    《云山图》轴，清，石涛绘，纸本，设色，纵45.1cm，横30.8cm。
　　此图轴是石涛晚年之作，此时他的山水画构图新颖大胆，出奇制胜，极尽含蓄隐约之妙。图中打破一层地、二层树、三层山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中间设景的构图程式，而是用“截取法”直接截取景致中最优美、最有代表性的一段。作者描绘半露的山体，树木间以水墨渍出云态，天空用淡墨渲染，以显现出云的白净和飘浮的动感。

8.15 石涛梅竹图卷

     《梅竹图》卷，清，石涛绘，纸本，墨笔，纵34.2cm，横194.4cm。

　　本幅自题五言律诗，款署：“丙戌春得宋罗文纸一卷，闲书《梅花吟》六首，复写梅于后。又得五言《写梅》十首。清湘遗人若极大滌子。”钤“痴绝”朱文印、“若极”白文印、“零丁老人”朱文印。

　　“丙戌”为清康熙四十五年（1706年），石涛时年约66岁。

　　据作者款题而知，此图使用的是宋代罗文纸，作者先在纸上题诗，而后再补绘梅竹与诗文相映衬。诗文与画作的有机结合不仅增添了文人画的书卷气息，同时也展示了作者于画艺之外的诗文功底和精湛的书法造诣。图中所绘梅竹或细笔勾勒，或阔笔勾斫，线条于方圆结合中秀拙相生。其多样的笔法与酣畅淋漓的施墨在半生半熟的纸质上达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，堪称石涛晚年的写意画佳作。

8.16 项圣谟雪影渔人图轴

        项圣谟（1597—1658 年），字孔彰，号易庵，浙江嘉兴人。明末大收藏 家项元汴之孙，好读书，不取功名，以画自隐。曾创作有三卷《招隐诗画图》 以明其志。明亡后，作品多寄托对故国江山的怀念，如《大树风号图》，画 一株古树参天而立，下一老人柱杖仰首遥望远处青山暮霭，徘徊沉吟，不忍 离去，并题诗云：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦暮， 不堪回首望菰蒲。”诗画相结合，表达出沉郁、悲愤、感伤的情绪。其它作 品有《且听寒响图》、《天寒有鹤守梅花图》等。其画风取宋人格法、元人 气韵合而用之，不受当时流派影响。

    《雪影渔人图》轴，明，项圣谟作,纸本，设色，纵74.8cm，横30.4cm。

　　图中皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔，叉枒错落，树叶落尽，说明时当严冬。树下水边，一渔舟泊岸，渔夫身披簔衣，头戴斗笠，持桨立船头。远处云山一抹，一望无垠。画中自题：“漫漫雪影耀江光，一棹漁人十指僵。欲泊林臯何處穩，宜隨風浪酒爲鄉。崇禎十四年入夏大旱，憶春雪連綿，寫此小景就題見志。無邊居士項聖謨。”钤“項氏孔彰”、“寫我心曲”等印三方。项圣谟时年45岁。

8.17 项圣谟大树风号图轴

    《大树风号图》轴，明，项圣谟作，纸本，设色，纵115.4cm 横50.4cm。

　　有学者认为此图是一幅寓意怀念故国的人物画，是项圣谟在明王朝灭亡以后创作的，表达了他对故国的怀念和寄托着深沉的哀思。图中近处陂陀上古树一株，参天独*立，树下一老人携杖背向而立，仰首遥望远处青山和落日余晖，徘徊行吟，似不忍离去。图右上作者自题七言绝句一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫(同暮)，不堪回首望菰蒲。”古树的形象塑造鲜明独特，背景简炼空旷，像是阅尽沧桑，饱经风雨，树叶虽经霜雪的摧残，飘零罄尽，但是却傲然挺立，有一种不可屈服的内在精神。整个画面包括诗题，给人一种沉郁、悲愤、孤寂、苍凉之感。

8.18、“四王”吴、恽等正统派

       “四王”即指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家，同吴历、恽寿平 一起，并称为“清初六大家”。四王等在绘画上是董其昌的继承者，而在政*治上则亲于清王朝，其绘画成就影响了整个清代，成为正统派画家。

       王时敏（1592—1680 年），字逊之，号烟客，江苏太仓人。出身官僚家 庭，以荫官至太常寺卿。家富古书画收藏，有此优越条件，他非常重视对古 画的临仿，特别是对黄公望的临摹学习更下功夫。其作品被认为“凡布置设 施，钩勒斫拂，水晕墨彰，悉有根底”。意境则追求安闲自在，冲淡和平的 情趣。与董其昌等人称“画中九友”。作品有《雅宜山斋图》等。

       王鉴（1598—1677 年），字园照，号湘碧，江苏太仓人。明王世贞孙， 官至廉州太守。“画中九友”之一。家亦富于收藏，追摹古人，于董、巨、 吴镇尤为着力。用笔沉着古厚，墨色浓重苍润。作品有《梦境图》、《仿北 苑山水图》等。

       王翚（1632—1717 年），字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人。早年家贫， 被王时敏、王鉴收为弟*子。受师影响，于画极力追摹古人。但他对前人成果的继承比较广泛，被认为是合南北二宗为一体和集唐、宋、元、明之大成的“画圣”。曾被召到宫廷，负责总体设计和绘制《康熙南巡图》12 卷巨作，受到康熙皇帝的嘉奖。他技巧熟练，工力深厚，临古不拘一家一法。中年以前，笔法生动有致，晚年稍嫌习气。一生创作极其丰富，为作品最多的画家。 有《秋树昏鸦图》、《寒塘鸂鶒图》等。他有一大批弟*子，如杨晋（字子鹤） 等，被称为“虞山派”。

       王原祁（1642—1715 年），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉命鉴定皇室古书画，担任《佩文斋书画谱》和《万寿盛典》两书的总裁官。他的绘画创作，一生追求摹仿黄公望，用笔讲究如“金刚杵”，以干笔皴擦，层层加厚，然后以赭石、花青、石青、石绿层层加染，因而他的画显 得厚重浑穆，有“浓而淡，实而清”的艺术效果。作品有《辋川图》、《松溪山馆图》、《秋山读书图》等。其弟*子颇多，有“娄东派”之称。

        吴历（1632—1718 年），字渔山，号墨井。与王翚同乡，同时师事王时 敏，但两人政*治生活态度有所不同。吴历以卖画为生，然“不肯向人”。晚 年加入耶稣教会，居澳门多年。他也是师古的画家，以黄公望、王蒙为宗。 山水丘壑层叠，醇厚苍莽，晚年用干墨焦墨短皴，更为厚实凝重，人谓其喜 画“阴面山”，意境新颖。作品有《横山晴霭图》、《兴福感旧图》等。

       恽寿平（1633—1690 年），原名恪，字寿平，后以字行，更字正叔，号 南田，江苏武进人。幼曾随父参加反清武装斗争，失败后以卖画自给，不应 科举。初工山水，仿元人逸笔，尤得云林法，雅淡清秀。后见王翚，自谓不 能超越，耻居第二，则着力于花卉，托北宋徐崇嗣名，创“没骨法”。墨与 色同时俱下，笔致超逸，蕴藉含蓄，细腻生动而清新雅丽，有富贵之态又含野逸之情，深得上层社会的普遍赞赏，被尊为“写生正派”，亦称“常州派”，对清代花鸟画影响极大。作品有《锦石秋花图》、《灵岩山图》等，与恽寿平同时的花鸟画家还有王武等。

       “四王”、吴、恽，出身和政*治态度虽有所不同，但私人间有很好的友谊，交往密切。作品表现了和平雅淡不食人间烟火的士大夫闲适情调，而笔墨技法则强调无一笔无来历、受到宫廷和上层社会的欢迎，被认为是山水、 花鸟画的“正宗”、“正派”。“四王”之后的康熙、乾隆年间的王昱（原祁族弟）、王愫（时敏曾孙）、王玖（翚曾孙）、王宸（原祁曾孙），称为 “小四王”。再后的王三锡（昱侄）、王廷元（玖长子）、王廷周（玖次子） 和王鸣韶（嘉定人）称为“后四王”。他们的作品，死守家法，缺乏生气和创造性。

8.19 王时敏杜甫诗意图册

     《杜甫诗意图》册，清，王时敏作，纸本，墨笔或设色，纵39cm，横25.5cm。

　　此册是依据杜甫诗意，为外甥董旭咸绘制的。王时敏作画，极力主张恢复古法，反对自出新意，曾自白：“迩来画道衰谮，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”(《西庐画跋》)无论大轴巨幛，还是扇页小品，俱要“略不失古人面目”，对元代山水画大师黄公望更为心折，此册亦不例外，但在笔墨技法上，不独仿黄公望，也融汇了董源、巨然、王蒙诸家，组合成自己的面貌，和其他单纯摹古的作品相比，显出难得的生动随意。

　　图册十二开，每开隶书杜诗二句。其中第一开“藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒”，小青绿写夏日景色，小全景式构图，略学宋人，山崖壁立，茂树葱笼，飞瀑直泻。近景为长松翠竹，一渔人自溪中泊舟而归，负网沿山径走向山坳中隐现的两间瓦屋，一片山明水秀，景色怡人。第二开“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。”画暮色迷濛，新月如钩，峰峦、平湖、茂竹都被薄云雾气所笼罩。临溪草堂，柴门前二友人依依话别，意境深幽。全图纯以湿笔绘成，苍润中富清秀，诗画相应，可观，可游，可居。

　　此册作于康熙乙巳年（1665年），王时敏时年74岁，体现了他较为全面的创作素养和山水画功底，与其常见作品相比，颇多变化之妙，是其晚年炉火纯青之作。

8.20 王鉴仿叔明长松仙馆图轴

     《仿叔明长松仙馆图》轴，清，王鉴，纸本，设色，纵138.2cm，横54.5cm。

　　本幅自题：“丁未清和，仿叔明長松仙館圖，奉祝悔庵年翁50初度，王鑒。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作，图中景物青松喻长寿，仙馆喻雅适之意。款识下钤“圆照”、“染香庵主”两印。丁未为清康熙六年（1667年）。

　　画面下方近水的岩石与长松交错，松涛阵阵似可听闻，幽径蜿蜒于松林之中通向山中馆舍，山馆四周碧树环绕，其后丘壑万千，青峰壁立，苍郁秀润，另有茅屋布于山腰处。整幅图画描绘出郁郁葱葱的青山峻岭，清幽静谧的山居茅舍，传达了绝意仕途的士大夫情系山水之间悠然自得的意趣，此图实为作者托物言志之作。

　　王鉴的作品有三种面目，即水墨、青绿设色、浅绛设色。浅绛山水创自五代董源，成于黄公望，元末王蒙又略加变化，在水墨的基础上以赭石勾填于局部，风神独具。王鉴此作正是师法王蒙，在树干、屋宇、山石、坡脚等处微染赭石，使画面的层次丰富，也增添了灵秀的韵味。题款中言“仿叔明”，画幅上不只在设色方面模仿王蒙，从构图、山石皴法中亦能看到王蒙的影响。如图中采用王氏惯用的重山复岭的构图形式，气势浑厚雄奇。再如山石多施王氏擅长的解索皴，把山石的质感刻划得细致入微。同时，画面也表现了王鉴的个人风貌，他那恬淡平缓的风格，雅致松秀的气韵，使观者静意自生。

　　此图是王鉴晚年浅绛山水画的一幅精妙作品。

8.21 王鉴青绿山水图卷

    《青绿山水图》卷，清，王鉴作，纸本，设色，纵23cm，横198.7cm。

　　图中青峰翠岭，连绵起伏，敷色浓艳，皴染分明。色彩富丽的画面散溢出清雅灵秀的气息，令人眼目一新。

　　本幅卷尾处，王鉴自题：“余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色》卷及余家所藏子久《浮嵐遠岫圖》，皆設青綠色，無畫苑習氣。今二卷不知流落何處，時形之夢寐，閑窗息紛，追師兩家筆法而成此圖，雖不敢望古人萬一，庶免近時蹊逕耳。戊戌長夏王鑒。”王鉴曾观赏元代大画家赵孟頫和黄公望的作品，对图画的青绿设色醉心不已。此图卷便是王鉴在61岁时（清顺治十五年，1658年）以青绿设色法绘制而成。

　　王鉴的艺术天赋很高，不只专擅水墨山水，对设色画亦驾轻就熟，其中又分青绿、浅绛两种风格。王鉴的青绿山水多题“仿赵令穰”、“仿赵伯驹”、“仿赵孟頫”，因为“三赵”的青绿设色法别有特色，他们在宫廷院体青绿画法中融入了文人画的书卷之气。董其昌对“三赵”的创作手法推崇备至，王鉴早年曾得到董氏亲自指点，耳濡目染，深受启发，后精心习练青绿山水，终有大成。王鉴所谓的“仿”并非简单地模仿笔墨技巧、构图布局，而是重在体味“三赵”去以往青绿山水之俗艳，使之另具雅淡气质的创作思想，然后施之于画幅上，令其画独存灵逸之趣。王时敏尝称他“以穠丽为宗，然高华秀逸兼而有之”，确是的论。

8.22 王翚山窗读书图轴

     《山窗读书图》轴，清，王翚绘，纸本，淡设色，纵160cm，横42cm。

　　全图以高远法构图，白云、瀑布、楼阁穿插于重峦叠嶂的林木间，一派气象万千的苍郁景致。画幅的右下方绘有一人于山坞草堂内临窗读书，此景虽然在画幅中所占比例极小，却点明了“山窗读书”的主题，为山林景色增添了书卷气息。从落款可知此图系为恭祝友人王掞（字藻儒）寒窗苦读、秋试中举而作，带有浓郁的情感色彩。全图以元人王蒙细密繁复的笔法刻画，线条活而不乱，理在其中，浓、淡墨色于交叠皴擦中层次井然。此幅不失为王翚早年学仿王蒙画风的精心之作。  

　　款署：“山窗读书图。奉贺藻儒先生秋荐之喜，时丙午九月九日，虞山王翚。”钤“王翚之印”朱白文印。

　　“丙午”为康熙五年（1666年），王翚时年35岁。

8.23 王翚仿巨然烟浮远岫图轴

     《仿巨然烟浮远岫图》轴，清，王翚绘，纸本，墨笔，纵187cm，横67.2cm。

　　本幅自识：“烟浮远岫图。丁卯腊月八日仿巨然笔。海虞石谷子王翚。”

　　下钤“王翚之印”白文印、“石谷”白文印。另收藏印三方：“王藻儒考藏图书”白文印、“愉庭吴云审定”白文印、“陆朴埜娱老”朱文印。裱边钤藏印四方：“阁鉴藏”朱文印、“夫容江馆”朱文印、“愉庭吴云审定”白文印、“白云私印”白文印。又裱下端有李瑞清书牍。

　　“丁卯”为清康熙二十六年（1687年），王翚时年56岁。

　　此幅以纵向构图取势，山头处作小块状的矾头，为雄伟的山峦增添了灵巧的韵动感。山谷间绘茂密的丛林，使苍茫的山峦增添了生命的气息。图中山石以大披麻皴皴擦，其明净淡雅的线条营造了画面云烟飘渺的意境。

      此图是王翚晚年仿宋巨然《烟浮远岫图》的代表作之一。据王翚仿巨然的同名画扇（现藏北京故宫博物院）款题而知，王翚首次见到巨然的《烟浮远岫图》是在“毗陵庄太史家”，当时他42岁（癸丑，1673年），款题：“巨然《烟浮远岫图》今在毗陵庄太史家，真海内第一墨宝。余尝借观，背临大概。寄呈闻川尊先生。”又题长句，落款“癸丑上巳日，石谷重识。”王翚自此不断地仿巨然《烟浮远岫图》，或自娱，或送友人留念。他送笪重光的仿品目前藏于美国普林斯敦大学美术馆。根据图上所钤“王藻儒考藏图书”印可知本幅是他送友人王藻儒之作。

　　《王奉常书画题跋》、《吴越所见书画录》著录。

8.24 王原祁昌黎诗意图轴

    《昌黎诗意图》轴，清，王原祁绘，纸本，设色，纵97.5cm，横54.3cm。

　　作者自识：“天空浮修眉，浓绿画新就。用昌黎诗意，时壬午仲春写于京师邸舍，麓台祁。”钤“期仙庐”白文长圆印，“王原祁印”白文印，“麓台”、“西庐后人”朱文印二方。

　　“壬午”是清康熙四十一年（1702年），王原祁时年61岁。

　　据自题而知，此图是据唐代韩愈《南山诗》（见《全唐诗》卷三三六）中“天空浮修眉，浓绿画新就”句而绘制的山水画。构图有远近景之分，远景重点表现幻境般的烟云，其大*片的留白与近景具象的汀渚杂木形成虚实对比，其由实至虚的表现手法不仅扩展了画面的空间，而且为画作增添了朦胧的诗意，突出了创作主题。图中山石的画法带有典型的王氏画石特点，先用朴拙的线条勾勒轮廓，而后以墨连皴带染，靠墨的干湿浓淡逐步浸染，最后达到清中求浑、浑中显清的闲逸之趣。

禹之鼎为王原祁所画的肖像。

8.25 吴历横山晴霭图卷

       《横山睛霭图》卷，清康熙四十五年（1706年），吴历绘，纸本，设色，纵22.8cm，横157.3cm。
　　
　　起首上角有作者书：“横山晴霭。”钤“墨井”印，幅下右角钤“延陵”。卷尾作者自题：“笔正写山横，烟云乱石生。破窗蕉雨过，添却砚池平。十日画成，海天雨霁，红日窗明，展卷题之。康熙丙戌年秋仲，墨井道人。”钤“墨井”印。

　　“丙戌”是清康熙四十五年（1706年），吴历时年75岁。

　　尾纸处吴历自跋：“余近年作画，似勤似懒，有时不辞呵冻，忘暑忘餐，挥毫疾就；有时春暖晴窗，楮墨精良，对之瞌睡。吾不知此病之所来，或谓老之故也。然少年辈往往亦有如此。予数日前颇觉腕力笔健，漫学山樵而成小卷，虽未得其超逸，观之亦可消长夏。五月墨道人又跋。”下钤 “吴历之印”、“墨井道人”，迎首钤“延陵”。

　　本幅及自跋纸上鉴藏印有“陆廷燦印”、“平原陆幔亭鉴藏印”等。后幅有戴兆芬、公望、顾文彬三家题记。

　　作者在尾纸中说此图系学元代王蒙之笔，确有苍茫超逸之意。全图多用干笔勾廓，粗笔皴擦，浑朴厚实，脉络分明。由于画家早年曾寓居澳门，接触过一些西洋绘画，画中的群山呈显出阴阳向背，似有晴日当空之感，群峰层层推向远方，颇有些空间意识。吴历是中国山水画史上最早融合西洋绘画的画家，该图十分自然妥贴地吸收了西洋绘画重明暗、讲透视的造型技巧，是为一绝。

8.26 恽寿平蓼汀鱼藻图轴

     《蓼汀鱼藻图》轴，清，恽寿平作，纸本，设色，纵135cm，横62.6cm。

　　自题：“青山园池蓼花汀上得此景，白云溪外史寿平剪烛戏图。”钤“寿平之印”、“正叔”、“以当万舛”。收藏印“孙氏弘一斋印”、“煜峰鉴赏”、“麓云楼书画记”、“士元珍藏”。

　　该幅是恽氏触景生情的写生之作。构图简洁无远、中、近景之分，仅绘青山园池的一隅：蓼花、翠竹与湖石构筑出典雅平和的意境，数尾游鱼惬意的神态又为全幅平添了几分生机和意趣。恽寿平在《瓯香馆集补遗画跋》曾言：“以古人为师犹未能臻妙，必进而师抚造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。” 此图便体现了他这种在传统的绘画之外，更注重师法自然的美学思想。在表现技法上，恽寿平采用的是他出古入新创制的“没骨”画风，即不用笔勾勒物象的轮廓线，而全以色彩点染而成。竹、芦 蓼叶及水藻施以浓淡不同的花青、淡赭、浅红等，每片叶均一笔撇出，缺少轮廓线的束缚，物象更具摇曳多姿的生动性。湖石以淡花青为主调，施用大量的水分晕染，没有干笔勾线，枯笔皴擦，湖石固然失去了石体坚硬的质感，但其玲珑剔透的秀润之美倍增。

8.27 恽寿平山水花鸟图册

     《山水花鸟图》册，清，恽寿平绘，纸本，设色，纵27.5cm，横35.2cm。

　　每图各有恽寿平题识，分别钤“寿平”白朱文印、“正叔”朱文印、“寿平”白文印、“恽正叔”白文印、“寿平印”白文印等。每图各有乾隆皇帝题诗一首。鉴藏印有：“乾隆御赏之宝”、“淳化轩”、“石渠宝笈”、“臣庞元济恭藏”、“虚斋至精之品”等二十余方。

　　本图册第三开、第十开分别署年款“乙卯秋”、“乙卯十月”。

　　“乙卯”为清康熙十四年（1675年），此作应为恽寿平43岁时作品。

　　此山水花卉图册分别描绘鹅群、荷花、山水、古木寒鸦、牡丹、乔柯急涧、夜雨初霁、菊花、兰花蝴蝶花、溪山行旅等。全册为作者临仿宋、元、明诸家。山水以宗董源、巨然、米芾、赵孟頫诸家为主，秀骨清幽，富有文人书卷之气。花鸟以宗徐崇嗣、赵昌、沈周诸家为主，重视写生，力求形似，如第五开的牡丹，技法灵活，宗法徐崇嗣的没骨法，同时又强调“与花传神”，力去华靡，追求“澹雅”，不刻意求工，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审美意趣。

8.28、龚贤和“金陵八家”

        南京在明末清初是画家集中之地，这是因为，南京作为明政府的陪都，是江南的政*治中心，清初遗民们多在此活动。另外，南京商业繁荣，交通便利，古书画市场活跃，收藏家众多。靠卖画为生的画家多来此地求知音获名望。髡残、程正揆、石涛等，都于此地成名。浙江名画家兰瑛（字田叔，号蜨叟，善画山水人物及梅竹，落笔奇古，气象崚嶒。）和贵州名画家杨文骢（字龙友，弘光时官拜兵部右侍郎兼右佥都御使，清兵至被执，不屈而死。）都曾来南京，并被孔尚任写入《桃花扇》剧中。

       最初提出“金陵八家”之说的是当时收藏鉴赏家周亮工《读画录》，他 们是：陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、高岑、武丹、蔡霖沧、李又李。后张庚《国 朝画征录》更提为龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，遂成定论。其中以龚贤成就最高。

       龚贤（约 1599—1689 年？），字半千，号野遗、柴丈等，祖籍江苏昆山，移居南京。青年时与复社文人交往，有“短衣去国”之志。明亡后，飘泊流离，居无定所，曾远涉北方，卖画扬州，晚年筑半亩园于南京清凉山，死后贫“不能具棺殓”，而生前慷慨仗义，乐于帮助难友。绘画擅长山水，师法董源、二米及吴镇，秃笔短皴，则有范宽遗法，层层加染，浑朴凝重。善用 墨，以积墨为之，黑白对比强烈，不落俗套。结构则层峦叠嶂，万壑千丘， 飞瀑流泉，烟霞云霭，层出不穷，长卷大幅，无处不为佳景，每看每异，出 人意想。龚贤以极其饱满的热情，颂美祖国壮丽山河，使人精神振奋。作品有《溪山无尽图》、《摄山栖霞图》等，散落人间者，不计其数。