中国古代的绘画艺术

8.29 龚贤溪山无尽图卷

      《溪山无尽图》卷，清，龚贤作，纸本，墨笔，纵27.7cm，横726.7cm。

　　本幅自题款：“江东龚贤画。”钤“龚贤”、“野遗”。鉴藏印一，模糊不辨。

　　龚贤自书长跋于尾纸处：“庚申春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷畏其难于收放，欲制册不能使水远山长。因命工装潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止，谓之折卷也可，谓之通册也可。然中间构思位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易而高深难，非遍游五岳，行万里路者，不知山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔 ,或十日一山，五日一石，闲则拈弄，遇事而辍，风雨晦冥，门无剥啄，渐次增加，盛暑祁寒又且高阁，谁来逼迫，任改岁时，逮今壬戍长至而始成，命之曰：溪山无尽图。忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获仅足糊口，可谓拙矣。然荐绅先生不以余之拙而高车驷马亲造荜门，岂果以枯毫残渖有贵于人间耶？顷挟此册游广陵，先掛船迎銮镇。于友人座上，值许葵庵司马邀余旧馆下榻授餐。因探余笥中之秘，余出此奉教。葵庵曰：‘讵有见米颠袖中石而不攫之去者乎？请月给米五石酒五斛以终其身如何？’余愧岭上白云堪自怡悦，何令谬加赞赏，遂有所要而与之。尤嘱葵庵幸为藏拙，勿使人笑君宝燕石而美青芹也。半亩龚贤记。”下钤“龚贤之印”、“半千”，迎首钤“半亩”。鉴藏印“吴兴沈翔云鉴藏书画印”。

　　作者在长跋中记述了此图创作的时间、构思、经过，以及如何受到许葵庵司马的赞赏等等。此外，还特地言明此图所用的纸是他在庚申（1680年）春偶得的宋代的库存旧纸，而如何合理地利用这种近似方形的画纸，令他颇费苦心。要将山水图绘在“折卷”或曰“通册”上，由看似各为独*立的十二幅山水图合成一幅“山有本支而水有源委”，既合画理又合物理的画卷，无疑具有较高的创作难度。为此笔墨功力深厚的龚贤亦不得不“十日一山，五日一石”地潜心创作，历时二年多，才完成该幅力作。

　　全幅虽绘秋林草屋，流泉飞瀑等景象繁多，但穿插有致、有条不紊。留白处的虚与浓墨点染处的实互为映衬，画面饱满而又不失空灵。山石用“积墨法”，以笔含墨，层层积点石面，将山石向背虚实块面体积以及雨后的湿润之感都真实地表现出来。此卷生动地表现了江南溪山浑润丰华的景象，同时也较全面地体现了龚贤在山水画上“笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雄”的美学追求。

8.30 中西结合的宫廷绘画

        清代没有画院的设置，只在内务府造办处中有画画处和如意馆，负责组 织画家为宫廷服务。画家地位低下，或称“南匠”，因画家多系南方人之故， 或称“画画人”。画家来源或为原在宫中服务的画家子弟，或大臣推荐，或 画家毛遂自荐，均经考核再录用。其中也有大臣如王原祁、蒋廷锡等，虽也创作绘画为宫廷所用，则不在此中。

       顺治初见于记载的宫廷画家只有黄应谌一人。康熙时有唐岱、焦秉贞、 冷枚等。唐岱山水得王原祁指授，画风亦相近。焦秉贞善山水人物，用透视 法，受西方的影响，冷枚为焦秉贞的学生，以人物仕女见长。其后至乾隆时 期，画家有丁观鹏、姚文瀚、金廷标、余省、张宗苍、徐扬、陈枚等。他们 的作品艺术成就远不及宋代和明代。最具有清代宫廷绘画特色并创造出了艺 术成就的是宫廷中的一批来自西方的传教士画家，他们中有意大利人郎世 宁、安德义、潘廷章，法国人贺清泰、王致诚，波希米亚人艾启蒙等。他们 根据官廷的需要与爱好，用中国的作画工具，综中、西不同的观察和表现方 法，如人物用西法，背景则为中法，或背景用中国画家来画；面部塑造采用 正面光，减轻明暗对比度，以适合中国传统欣赏习惯等等，因而创造出一种 新的风格。这批画家中，以郎世宁成就最高。

       郎世宁（1688—1766 年），原名朱塞佩•迦斯底里奥内，意大利米兰人。

       1715 年来中国广州。康熙末年被荐入宫充当宫廷画师。他在近五十年中，为宫廷创作了大量的作品，深受皇帝特别是乾隆弘历的宠爱。1747 年曾奉命参加长春园内欧式建筑的设计。70 岁时，皇帝为之举行庆寿仪式，死后赏三品顶戴、恩给侍郎衔。在清代宫廷画师当中，郎世宁受到的荣宠是最突出的。 郎世宁为雍正、乾隆两帝及其后妃、子女画了不少肖像画，这些作品真实生 动，融合中西技法，丰富了中国肖像画创作手法。每逢宫中有重大事件；皇 帝则命他为之作图纪实，如《哈萨克贡马图》、《乾隆帝阅马术图》、《乾 隆帝万树园赐宴图》、《塞宴四事图》、《木兰哨鹿图》、《阿玉锡持矛荡 寇图》等。这些作品虽然为歌颂皇帝及其武功之作，但它真实地记录了当时 历史事件，弥足珍贵。他还画了大量的花鸟走兽画，如《十骏图》、《白鹰 图》、《郊原牧马图》、《海西知时草图》、《羚羊图》等，画法细腻逼真， 但限于技法束缚，某些地方缺乏生气。此外，也有少量的油画作品和铜版画作品。最有名的《平定准部回部战图》十幅，是由郎世宁、王致诚、艾启蒙、 安德义共同创稿后，送到法国刻版印制的。郎世宁在宫内还培训了一批学生， 有丁观鹏、王幼学、王儒学等。在促进中、西文化艺术的交流和架设友谊桥 梁上，郎世宁等宫内西方画家，作出了特殊的贡献。

8.31 郎世宁乾隆皇帝大阅图轴

     《乾隆皇帝大阅图》轴，清郎世宁绘，绢本，设色，纵332.5cm，横232cm。

　　本幅无作者款印，据作品画风，无疑系郎世宁真笔。

　　乾隆四年（1739年），皇帝弘历亲临南苑检阅八旗军的队列及各种兵器、火器的操练活动，乾隆每3年大阅一次，以壮军威，鼓士气。

　　本幅系弘历29岁时的戎装像，精神焕发，亦系郎世宁的盛年佳作。但此时画家对传统中国绘画尚处在学习阶段，图中的表现技法基本上是采用中国传统的绘画工具和材料而取得了西方细笔油画的艺术效果。作者减弱了对景物、人马的素描手法，以平光处理明暗，线条在起到轮廓线的作用后几乎被色彩隐去，天空中云彩的画法全出自西法，近景的草叶近乎西方的静物写生，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些程序。

8.32 郎世宁嵩献英芝图轴

　《嵩献英芝图》轴，清，郎世宁作，绢本，设色，纵242.3cm，横157.1cm。

　　在这件作品中郎世宁充分展示了他扎实的素描基本功和利用明暗来表现凹凸立体效果的本领。画面正中是一只兀立于石上的白鹰，鹰首转向画的右侧，鹰目炯炯，利喙弯曲，鹰爪紧紧抓住石头。画面的右边是一棵弯曲盘绕的老松，苍老斑驳的树干和前后掩映的松枝仿佛可攀可抚，一棵藤萝攀绕着松树枝干，凹凸玲珑有致，松树的根部和石头的缝隙之间有灵芝数株，其边沿卷起，表现出了灵芝的厚度。画幅左边为坡石，一条急湍的溪流顺势而下，在山石隙谷中曲折绕行，激起无数的水花。在这件作品中，郎世宁运用了欧洲的明暗画法，光线从画面左侧上方照射，故而树石的右半边均处于暗部，树干上还留下了阴影，白鹰则刚好位于最显眼的中央，明暗交织，立体感极强，似呼之欲出。

　　在色彩上，郎世宁也施展了自己的才华，鹰的白色、松树的绿枝、棕红色的灵芝、粉紫色的藤萝花、绛色的土坡等都十分鲜明、绚丽、浓重，与传统的中国水墨画面貌和趣味迥异。

　　这幅《嵩献英芝图》轴虽然有着明显欧洲画法的因素，但是其画中所含的内容却完全是中国的。图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象，画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意，也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。很显然，郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思，画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰、芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。

　　根据画上的署款，此图画于雍正二年（1724年）十月，当我们得知雍正皇帝的生日在*十*月份时，那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”（皇帝的生日称为万寿节）而画的祝寿图。作为一个外国画家，在清朝的宫廷内供奉，不管是中国人还是外国人，都完全要按照中国的习惯行事，这就是宫廷画家的职责和工作。

8.33 郎世宁等弘历雪景行乐图轴

     《弘历雪景行乐图》轴，清，郎世宁等绘，绢本，设色，纵486cm，横378cm。

　　本幅款署：“臣郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏合笔恭绘”，钤“臣世宁”、“恭画”印2方。钤清乾隆内府诸收藏印。

　　由于中国皇帝“唯我独尊”的封建理念，在欧洲受过系统西画训练的传教士画师在进入宫廷之后，不得不改变一些绘画习惯以适应和取悦于中国君主，这使得大量宫廷绘画作品需由中西画家合作方能协调冲和，同时也为宫廷建筑绘画“中西合璧”风格的形成提供了一个前提。此幅即为意大利画家郎世宁与当时几位著名的中国宫廷画家合作，描绘乾隆皇帝与众多皇子新年在宫苑赏雪的情景。从技法上分析，图中人物由郎世宁绘制，而屋宇、树石背景则为中国画家补画，这使得海西画法的写实画风与逼真的效果直接体现在画面上，而在审美情调与营造意境上又不背离中国的传统习惯，因而此幅虽为众多中西画家的合作，却不显丝毫生硬牵强，反映出宫廷建筑画“中西合璧”的新画风。

　　由题记“乾隆戊午”可知此图作于乾隆三年（1738年）。

8.34 郎世宁等平定西域战图册之凯宴成功诸将士

      《平定西域战图》册之《凯宴成功诸将士》，清乾隆，郎世宁等绘，纸本，铜版画，每开纵55.4cm，横90.8cm。

　　画幅上部乾隆皇帝御题“凯宴成功诸将士得诗八首”，款识：“庚辰上巳日作，御笔。”钤“古希天子”圆形朱文印。

　　此为《平定西域得胜图》册中的一开，图绘时年51岁的乾隆皇帝于乾隆二十六年（1761年）正月，在修葺一新的西苑紫光阁，为西征的将士们举行庆功宴的场景。西征将士与被邀请的满、蒙、回王公贵族在紫光阁前分列两旁，跪迎乘坐肩舆而来的乾隆皇帝，场面隆重而热烈。由于《平定西域得胜图》册是在西洋画家创作的基础上，又经法国人刻制而成的，因此，它带有浓郁的西洋绘画风格，图中所绘楼阁、宝帐、树木、桥、塔等写实逼真，富有立体感。乾隆皇帝及众官兵的形象已失去了他们本身的肖像画的特征，具有西洋人深目高鼻的神采。

　　西域是西汉以后对甘肃玉门关以西地区的总称，至公元19世纪末，西域之名才废弃不用。乾隆朝时，位处西域的准噶尔部达瓦齐、阿睦尔撒纳和回部大小和卓木霍集占兄弟先后反清。乾隆皇帝遂遣兵西征并平定了他们的叛乱。乾隆皇帝为了弘扬将士们不畏艰辛、骁勇善战的顽强精神，谕令宫廷西洋画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义创作了表现当时主要战役进程的《平定西域战图》册（共16开）。图成后，乾隆皇帝为了使大清的业绩彪炳史册，弘扬军威国力，谕令两广总督李侍尧将《平定西域得胜图》画稿送交法国，由掌握娴熟铜版画技术的法国宫廷良匠柯升、勒巴等人制成铜版。历时11年后，印成的铜版画与铜刻版及原画稿均送回中国。

8.35 郎世宁等万树园赐宴图轴

     《万树园赐宴图》轴，清乾隆，郎世宁等绘，绢本，设色，纵221.2cm，横419.6cm。

　　乾隆十八年（1753年）冬，厄鲁特蒙古四部之一的杜尔伯特部由其首领车凌、车凌乌巴什、车凌孟克（史称三车凌）三台吉率领所属三千多户、一万余众离开多年游牧的额尔齐斯河，投奔至清廷管辖地乌里雅苏台。乾隆皇帝深知他们的归附对清朝的民族统一有着积极的作用，对安定战乱频繁的蒙古族准噶尔部也有着不可低估的影响，因此分别册封他们亲王、郡王、贝勒等爵位，赏赐大量金银、玉器、瓷器、绢帛等物品，并于乾隆十九年（1754年）五月，在避暑山庄的万树园举行隆重的宴会，对他们进行了热情的招待。宫廷画家郎世宁等人奉旨对这次宴会进行了纪实性描绘，所作《万树园赐宴图》真实地再现了这次民族团结的盛会。

8.36 郎世宁等乾隆皇帝岁朝行乐图轴

     《乾隆皇帝岁朝行乐图》轴，清乾隆，丁观鹏郎世宁等绘，绢本，设色，纵305cm，横206cm。

　　款识:“臣郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏合笔恭绘。”下钤“臣沈源”朱文方印、“恭画”白文方印。幅中钤乾隆皇帝“八徵耄念之宝”、“五福五代堂古稀天子宝”、“太上皇帝之宝”鉴藏印。

　　这是由中西画家共同创作的一幅画，擅长人物肖像写实画的郎世宁画乾隆帝像，中国画家沈源、周鲲、丁观鹏等人画小童、房舍、树木。这件中西方绘画艺术在皇权之下有机交融的成功之作，不仅渲染出了皇家岁朝喜庆祥和的热烈气氛，同时展示出了乾隆帝与诸皇子间融融的亲情。

　　乾隆帝继承皇位后，许多方面都承袭前朝典制，每遇汉民族历代相承的传统节日，如元旦、上元、清明、七夕、中秋、重阳等，他都要求在皇宫中举行相关的庆祝活动。在众多的节令中，他对新年伊始的第一天，即岁朝（元旦），尤为重视，每到这一天，他要与家人团聚在一起，在宫苑内点竹放炮，祈求平安吉祥。同时他还要认真地书写《心经》一册，以示庆贺。图绘乾隆皇帝与皇族子弟在庭院内点炮竹，庆贺岁朝的热闹场景。其慈祥的目光，温柔的举止，显现出他身为帝王之外，作为普通家长的一面，令画面充满无限的爱意与温情。

8.37 郎世宁平安春信图轴

      《平安春信图》轴，清雍正，郎世宁绘，纸本，设色，纵68.8cm，横40.8cm。

　　乾隆皇帝御题五言绝句一首：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。”下钤“古稀天子”朱文方印、“犹日孜孜”白文方印。“壬寅”为乾隆四十七年（1782年），乾隆皇帝时年72岁。画幅上方钤 “八徵耄念之宝”、“古稀天子”、“太上皇帝之宝”。

　　图绘在青竹、寒梅以及湖石点缀的田园环境中，两位身着汉装的男子正在以梅枝相递送，其典雅高贵的举止与优雅的环境相得益彰，情景交融之中加深了画意。据乾隆皇帝晚年所题“写真世宁擅，缋我少年时”而知，此图表现的是乾隆皇帝弘历年轻时的画像。图中唇部无须，脚着红鞋者便应该是十余岁的弘历。作者虽然在画幅上没有落名款，但是据乾隆皇帝的题诗可知，画像当出自郞世宁之手。郞世宁作为有着深厚素描功底的西洋画家，他在运用西方解剖学将人物五官面部刻画得细腻、清晰，富有立体感的同时，巧妙地吸取了中国传统“写真”画技法，注意减弱西画中的光线亮度，从而避免了中国人所忌讳的阴阳脸的出现，这种中西结合的表现手法具有极强的艺术感染力和令人耳目一新的表现力，得到了清皇室，尤其是乾隆皇帝的高度赞赏。

五、华嵒和“扬州八怪”
  
      清代中期扬州地区商业经济繁荣，由于地处南北要冲，交通便利，文化 艺术活动活跃，集中了大批画家来此卖画谋生。这些画家各有专长，风格各 异。方土庶、张宗苍等人，继承了“四王”家法，长于山水。李寅、袁江、 袁耀，长于界画楼台亭阁，工致细腻。肖晨的设色山水人物，则有仇英遗风。 禹之鼎长于肖像创作，生动准确，著名当世。而最具有地方特色对后代影响 深远的，当推华嵒及被称之为“八怪”的一批画家。

      华嵒（1682—1756 年），字秋岳，号新罗，福建临汀（今上杭）人，居 扬州以卖画为生。擅长人物、山水、花鸟，题材范围广泛，是一个具有多方 面才能的画家。他的花鸟画吸收了恽寿平和石涛的方法，以小笔写意，重视 写生，体察入微，形象姿态清新活泼，简练传神，往往赋予对象以人格化， 如《梧桐栗鼠图》。山水画不拘一格，笔法受唐寅影响，布局新巧工稳，如《白云松舍图》。人物画多得益于王树谷、陈洪绶及马和之，构图奇巧，造 型夸张，意趣深远。如《天山积雪图》，画天山脚下，一穿大红斗篷的单身 客人牵驼而进，被孤雁一声长鸣，引起无限情思。构图奇险而平稳，设色鲜 明而雅致，造型夸张而不怪，是这一作品最突出的特点。华嵒出身民间画师， 而具有文人的修养，所以他的艺术能“文质相兼”，“雅俗共赏”，既赢得 了上层社会的赞赏，也受到市民阶层的欢迎。

      “扬州八怪”是康熙末至乾隆时期活跃于扬州的一批风格相近的画家， 他们大都出身贫寒家庭，各有不同的生活遭遇。有的虽曾作过官，但受到排 挤打击，被罢官免职。他们生活在社会的中下层，靠卖画为生，能广泛地接 触社会，对当时人民的疾苦有所体会和了解。出于知识分子的敏感和正义， 对社会上贫富不均和官场的腐朽黑暗，进行了批评，一心想改*革现状，均遭 碰壁，于是便产生了归隐思想，采取洁身独好、玩世不恭的生活态度，因而被目之为“怪”。而艺术则继承了陈淳、徐渭到八大山人、石涛的水墨写意 画传统，笔墨更为谘肆，奔放豪爽，不拘成法，重在“自立门户”，风格独 创，并借以抒写胸中愤懑。这均与“四王”传派的重视古法、意在和平恬谈 的山水画不同，也与恽寿平的蕴藉含蓄、典雅超逸的花鸟画不同，因而被认为是离开了正宗、正派，目之为“怪”。

       被认为是“八怪”的画家有：汪士慎（1686—1759 年），字近人，号巢 林，原籍安徽歙县。家贫，酷嗜茶，性*爱梅，晚年双目失明，谓“不见寻常 碌碌人”。善画梅竹，笔致秀雅，意境幽冷。

      李鱓（1686—年？），字宗扬，号复堂，扬州兴化人。以举人检选出任 山东滕县知县，以忤大吏罢归。善画花鸟，曾从蒋廷锡、高其佩学习，又取 法徐渭、石涛，画风凡三变，用破笔泼墨，纵横驰骋，不拘绳法，多得天趣。

      黄慎（1688—1770 年尚在），字恭寿，号瘿瓢，福建宁化人。画人物， 初师上官周，后以怀素草书法入笔墨，粗犷奔放，气象雄伟，多取历史人物、神仙佛道及渔夫樵父作画。曾创作《群乞图》，描写灾民流落街头的痛苦生 活。

      金农（1687—1764 年），字寿门，号冬心，杭州人。博学多才，工诗词， 精鉴古，善书画。曾举博学鸿词不遇，心情郁闷。擅画梅竹人马佛像等，笔 法古拙，意境奇奥。作江南小景，诗意盎然，别有思致。

      高翔（1693—1752 年），字凤冈，号西堂，扬州甘泉人。家贫而性孤傲。 画山水少时亲得石涛指授，又取法渐江，画江淮间小景，颇得佳致，亦写梅 花。
  
      郑燮（1693—1765 年），字克柔，号板桥，兴化人。家贫失母，赖乳母 抚养。由进士出任山东范县、潍县令。为官关心民间疾苦，同情贫苦百姓， 深得民心。时值饥荒，多方赈灾，触犯大富，受中伤而罢官。画兰、竹、石， 取法石涛、高其佩和徐渭。作品中题句表现出他非常关心国计民生，同时也 抒写了他胸中的沉郁。如题《潍县署中画竹》云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是 民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。曾宣言“凡吾画兰、画 竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。

      李方膺（1695—1754 年），字虬仲，号晴江，南通人。以父荫出任乐安、 兰山、合肥等地县令。性鲠直，为官清正，不肯随上司俯仰，被诬坐牢、罢 官。寄居南京，往来扬州，穷老无依，卖画为食。善画松、竹、梅、兰，取 法徐渭。他画梅花，铁干铜皮，矫健蟠屈；画竹，枝叶纷披，偃仰有志，都 体现着一种不屈的精神。

     罗聘（1733—1799 年），字遁夫，号两峰，其先歙县人。幼孤贫，从金 农学画，并为代笔。山水、人物、花卉均有很深造诣。自称能白日见鬼，作《鬼趣图》讽喻社会不平现象，轰动文坛。又作《卖牛歌图》，对农民的穷 困寄予同情。名动公卿，旅居北京却无资以归。善肖像，继承金农所创风格 而有所发挥。

      除以上 8 人外，另有高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰、杨法等也被列入“八 怪”之内。高凤翰，字西园，山东胶州人。以秀才举孝友端方科， 授歙县丞，后官泰州巡盐分司，被诬入狱。无罪获释后，卖画扬州。晚年右 手病废，改以左手书画，所作山水、花卉，纵逸气胜，别饶奇趣。边寿民， 字颐公，专画芦雁；闵贞，字正斋，画妇女儿童，均各得其妙。

       与“扬州八怪”稍前和同时，中国画坛上还有另外一批花鸟画家，他们 用工笔重彩，着重写实，多受恽寿平影响，如蒋廷锡、邹一桂、沈铨、马元驭和其女马荃等。此外还有高其佩，以善长指头画而著名。

8.39 华嵒天山积雪图轴  

     《天山积雪图》轴，清，华嵒作，纸本，设色，纵159.1cm，横52.8cm。

　　华嵒的人物画造型极具特色，以表现人物鲜明的个性和内在的神韵取胜。《天山积雪图》是其晚年的代表作品。

　　边塞行旅是华嵒经常表现的题材之一。本图画唐人远行边塞诗意。图中，天山脚下，一个身披大红斗篷、藏掖宝剑的单身旅客，牵一匹双峰老驼，艰难地缓行于冰雪之中。天色灰暗，四野空旷，道路漫漫，白雪皑皑。一只孤雁横掠空中，旅者和老驼举首仰望，此情此景似引起了游子的万千思绪。画中情景交融，意境含蓄。画面构图狭长，造成天高地迥的视觉效果，以衬托人物孤寂的内心世界。设色雅致，色彩之间的搭配，冷暖色调的对比，都十分考究。人物、老驼的形象塑造在写实的基础上恰当地运用夸张手法，人物前倾的动势，老驼富于人情味的表情，都使得主题更为突出。作品展现了画家独特的艺术构思和出众的绘画才能。

　　画中自识：“天山積雪。乙亥春，新羅山人寫於講聲書舍，時年七十有四。”下钤“華嵒”，右下角钤“空塵詩畫”印。

8.40 汪士慎梅花图轴

     《梅花图》轴，清，汪士慎绘，纸本，设色，纵93.4cm，横52.9cm。

　　图绘一株生机盎然的梅树，盛开的梅花洁白无瑕，交错的枝干扶摇向上，表现了梅作为花中君子具有“不恋世间佳丽地，独上寒山称骄子”的高逸之气。此图梅花以淡墨勾轮廓，线条工细，梅干以浓墨一挥而就，墨气淋漓。干与花巧妙地形成黑与白的对比，令简约的画面不失层次的变化。

　　款署 ：“雍正乙卯秋七月八日，近人汪士慎写于巢林书堂蕉荫之下。”钤“士慎私印”白文印、“近人”朱文印、“丙寅人”白文印。画幅右下角有潘恭寿题记，款署 ：“道光壬寅重九后二日，人海小隐恭寿识。”钤“恭寿”朱文印。

　　“乙卯”为雍正十三年（1735年），作者时年50岁，患疾已久的左眼尚未失明。

8.41 汪士慎春风香国图轴

      《春风香国图》轴，清，汪士慎绘，纸本，设色，纵95cm，横60.2cm。

　　画幅右上款识：“春风香国。青衫书屋，士慎。庚申仲春。”下钤“汪士慎印”、“汪近人”印，迎首钤“富谿”印。

　　“庚申”为清乾隆五年（1740年），汪士慎时年55岁。

　　右下角鉴藏印钤“李一氓五十后所得”、“无所住斋”、“清净”印。

　　图中画梅、兰、竹、白牡丹四物。位“四君子”之列的梅、兰、竹是文人画中常见的题材，用以象征文人雅士的高洁品格，而牡丹则往往在宫廷绘画中出现，具有富丽华贵的贵族趣味。将两者集于一幅画面之中，这不能不说是汪士慎的一个创意。全图突出一个“香”字，表现春天的勃勃生机。在汪士慎的笔下，春天不是百花争艳，万紫千红，而是冷艳清丽，幽香缥缈，悄然生长着的稚嫩的梅枝和幽篁，随风摇曳的兰花，甚至白牡丹，也变得幽雅而含蓄。这正是汪士慎独特的审美趣味。图中的墨笔与牡丹枝叶的绿色以及白色的花朵奠定了淡雅的冷色基调，红色的兰花是点睛之笔，使画面在清冷疏秀之中不乏生动活泼的韵致。汪士慎的花卉不仅具有人格化的品质，也是他清高孤傲、安贫守素的自身写照。

8.42 汪士慎墨梅图卷

     《墨梅图》卷，清，汪士慎绘，纸本，墨笔，纵18cm，横604cm。

　　卷末题款：“一笑倚孤筇，东风兴致重。梅花真冷淡，鸥侣渐春容。好句近常得，清欢自少逢。何当携榼去，酒味与情浓。草堂风日美，闲话共开怀。竹几并肩坐，春盘一字排。诗中传铁佛（时西唐出铁佛寺诗，有佛容常自在，顽铁不消磨之句），醉里说荆钗（诸子诵同郡女史王氏诗甚奇）。记此今宵会，迟留月半阶。孟春二十日同人携具过小斋拈韵旧作。辛酉中秋后二日录于此卷，博薏田先生一笑。巢林汪士慎并写。”钤“近人汪士慎”白文印、“晚春老人”白文印、“左盲生”白文印。鉴藏印“马季昆氏”。另二印不辨。辛酉为乾隆六年（1741年）。

　　梅花由于耐寒的品性为历代文人所吟咏，也是文人画家最为喜爱的题材。在“扬州八怪”中，除郑燮少画梅外，其他均善画梅，各家笔下的梅花具有不同的韵致。金农曾评价汪士慎画繁枝梅花“千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中”，此图卷可为其代表作。画卷中的梅花是属于“灞桥”、“江畔”的野梅，清瘦之中带有冷峻孤傲之气。所谓“冷香”，也是汪士慎本人的写照，他正是“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠”。梅干盘曲多姿，纯以淡墨湿笔写出，苍劲而润泽。梅干上排列成串的焦墨苔点笔法质朴而不乏灵秀，与淡笔勾画的梅花相映衬，以突出梅花的清雅秀逸，正如金农所言“花光圈处动，苔色点来苍”。

　　汪士慎创作这卷梅花图时左眼已经失明，故有“左盲生”之印。十年后不幸双目失明，故又有“心观”一印。汪士慎观梅是用身心来体悟交流，“老觉梅花是故人”，“相对成良晤，同清亦可怜”。师法自然，融于自然，物我两忘，这也是汪士慎画梅给予后代画家的启示。

8.43 李鱓松藤图轴

      《松藤图》轴，清，李鱓作，纸本，设色，纵124cm，横62.6cm。

　　本幅自识：“漫驚筆底混龍蛇，世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠，藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。

　　雍正八年即1730年，李鱓时年45岁。是年八月，他得到第二次进入宫廷的机会，但他并未因讨统治者欢心而一味摹古，从事工整严谨的绘画，而是以自己的绘画理想放笔写意。十月，他创作了这幅《松藤图》。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作，体现了他以抒发性情为个性的画风。

　　《故宫文物大典》绘画卷影印。

8.44 李鱓荷花图轴

    《荷花图》轴，清，李鱓绘，纸本，墨笔，纵136.5cm，横46.1cm。

　　画上题七言绝句：“休疑水盖染淤泥，墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云梅浦溆，草堂尺素雨风凄。”款识：“乾隆八年前四月李鱓写。”自钤“鳝印”白文印、“知希我贵”朱文印。右下鉴藏印钤“松寥阁收藏书画之印”。乾隆八年为1743年。

　　《荷花图》是李鱓58岁时的作品，为其成熟画风的代表作。图绘夜雨之后的出水芙蓉，出污泥而不染，枝叶高低错落，不蔓不枝，清新活泼。用笔奔放雄浑，挥洒自如，用墨浓淡相间，淋漓尽致地烘托出雨后荷塘烟雾蒸腾、水泽弥漫的意境，妙得天趣。李鱓非常注重水份在笔墨中的运用，他曾云：“画家以笔墨为主。八大山人笔胜于墨，石涛尚人墨胜于笔，笔墨极其妙，要于用水中时求之，不得此三昧者难以此语相告也。”画中的题诗安排在画面上方，与下面的荷叶相呼应，起到补充画面的作用。而题诗在内容上又发挥了画外之意，诗、书、画完美地结成一体。

　　李鱓的花鸟画不拘绳墨，酣畅淋漓，为他人所不及。但他也并非不讲*法度，郑板桥为其所绘《花卉》册作跋时评价：“规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落。”

8.45 李鱓芭蕉竹石图轴

    《芭蕉竹石图》轴，清，李鱓绘，纸本，设色，纵195.8cm，横104.7cm。

　　自题款：“雍正甲寅冬十月。”钤“鳝印”白文印、“宗扬”朱文印各一方。右上方郑夑题：“君家焦竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四十红。板桥居士弟郑夑顿首为复堂先生题画。”钤“郑夑之印”、“橄榄轩”。雍正甲寅为雍正十二年（1734年）。

　　画中的芭蕉竹石、月季杂卉皆为庭园中的景物，也是元明以来文人画家常用的创作题材。在这幅画中，芭蕉以粗笔泼墨挥洒而就，浓淡相间，水墨淋漓，极具气势，但不失规矩，准确地表现出蕉叶的俯仰向背；嫩竹用双钩白描，笔法灵活，工而不匠，与芭蕉对比愈显得秀挺多姿；柱石则粗钩轮廓，皴法老辣，染以赭石，以映衬前景的蕉竹；月季杂卉笔致细腻，设色淡雅，起到了丰富和点醒画面的作用。李鱓试图运用水墨写意与工笔设色相结合的方法来表现文人优雅闲适的意趣。李鱓的画风曾经历三次大的转变，此图是李鱓49岁时所作，属其写意画风逐渐成熟的代表作品。画中郑板桥的题诗表现出对于李鱓以画供奉内廷的羡慕之情，并认为画中的柱石是为国柱石之意。此时李鱓虽已失宠下野，但并未失去仕途之心，自言“到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳”。而其时郑板桥中举人尚未中进士，同样怀着“为官心存君国”、“得志加泽于民”的抱负。此件作品提供了二人早期的思想状况。

8.46 黄慎漱石捧砚图轴

     《漱石捧砚图》轴，清，黄慎作，纸本，设色，纵85.2cm，横35.8cm 。

　　本幅自题：“寫神不寫真，手持此結鄰，何處風流客，吾家大庋人。爲漱石三阿弟圖照，愚兄慎。”钤“黄慎”、“恭懋”印二方。

　　漱石是当时文园岡社的社长，一位布衣文人，此图画其捧砚侧身立像。无背景衬托，由人物与款识组成简单而有意境的构图。人物比例准确，设色淡雅,头部用淡墨勾勒轮廓，鬓鬚以干笔画出，面部以淡赭色烘染，笔简意赅，生动传神。衣纹迅疾、流畅，用笔枯劲，顿挫有致，富有节奏感，以草书笔法画衣纹是黄慎的独创，自成一派。此幅是他67岁左右在扬州结社雅集时的即兴之作，也是其画风成熟时期的佳品。

　　《故宫博物院藏明清绘画》、《故宫文物大典》、《故宫博物院藏扬州画家作品》影印。

8.47 黄慎荷鹭图轴

    《荷鹭图》轴，清，黄慎绘，纸本，墨笔，纵130.2 cm，横71.2cm。

　　画幅自题款：“双鹭应怜水满池，风飘不动顶绿垂。立当青草人先见，行榜白莲鱼未知。一分独拳寒雨里，数声相叫早秋时。林塘得雨须增价，况与诗家物色宜。瘿瓢。”钤“黄慎”朱文印、“瘿瓢”白文印。鉴藏印钤“借树山房”。

　　黄慎的花鸟画更多地继承了明代徐渭的泼墨大写意花鸟画风。此图描绘雨后双鹭于荷塘憩戏觅食的情景。画上荷花数茎，枝叶劲挺，花瓣娇媚，似有暗香浮动。两只白鹭翩翩而下，谨慎地着入水面，画家通过这一细节巧妙地表现出“水满池”的情景，“用笔极简，意趣自足”，由此可见一斑。对于荷叶的用笔恣肆狂放，墨色浓重，显示出荷花枝叶肥厚、“风飘不动”的旺盛生命力。在硕壮浓郁的荷叶的衬托下，以淡而轻的笔法描绘出白鹭的轻盈稚嫩，惹人怜爱。此外，画家在简洁的构图中力求营造空间感：图中荷花高低错落，荷叶相互掩映，俯仰向背，姿态各异，有着明显的纵深前后关系。两只白鹭停息在荷杆之后，尤其那只迎面飞来的白鹭起到了扩展画面空间的作用。在文人画中，很容易因注重笔墨形式而忽略景物的空间感，职业画家出身的黄慎在吸收文人笔墨情趣的同时，恰当地将写实与写意相结合，从而形成自己独特的风格。

三教九流

感叹老夫子学识之渊博。
正好学习一下。

8.48 金农人物山水图册

     《人物山水图》册，清，金农作，纸本，墨笔或设色，每开纵24.3cm，横31.2cm。

　　册共12开，分别绘佛像、山水、人物故事等。

　　第一开：墨笔白描佛像、菩提树，画左自题2行，款“己卯八月”。钤“金吉金印”。
　　第二开：画礼佛图，右方自题6行，款“心出家盫僧畫記”。钤“金吉金印”。
　　第三开：画秋林共话，左方自题 8行，款“稽留山民記”。钤“蓮峰居士”等二印。
　　第四开：画湖山采菱，右下自题七言诗一首，下题记 6行，款“冬心先生筆記”。钤“冬心先生印”。
　　第五开：画青山薄汀，上方自题词一首，款“乾隆二十四年八月十一日七十三翁金農畫記”。钤“金氏寿门”印。
　　第六开：水墨画鬼趣图，左上自题 7行，款“龍梭仙客記”。钤“金农”、“蓮峰居士”二印。
　　第七开：画玉川煮茶图，自题 2行，款“昔耶居士”。钤“寿”一印。
　　第八开：画板桥流水，桃林策杖。左方自题七绝一首，款“金二十六郎畫詩書”。
　　第九开：画柳塘间舟，右上自题七言诗一首，款“曲江外史畫詩書”。钤“冬心先生”印。
　　第十开：画花塘长亭，上方自书词曲，款“金牛湖山詩老小筆並自度一曲”。钤“寿”、“朋”二印。
　　第十一开：画抱膝长思，右上自题“昔年曾見，金老丁晚年自號也”。钤“金老丁”印。
　　第十二开：画山僧叩门图，左下自题七言诗，款“昔耶居士並題”。钤“囗泉”一印。裱边、附页有健菴、吴湖帆题记。

　　此图用笔灵活古拙，山石用意笔写之，淡墨轻染，岸柳、杂树、芭蕉用勾点夹叶法，钱荷用臥笔横点，佛像、人物、山鬼用笔滞涩朴拙，富有韵味。全画笔法生拙奇奥，设色清秀淡雅，意境幽深，为金农山水人物画代表作品。

　　鉴藏印：“曾藏潘健盦處”、“銘心絕品”、“貞甫審定”等62方。

　　庞莱臣《虚斋名画录》著录。

8.49 高翔山水图轴

     《山水图》轴，清，高翔绘，纸本，墨笔，纵79.7cm，横41cm。

　　画幅左上款识：“舟移森木名园改，岸逐朱华翠盖浮。珍重复翁诗句好，特将残墨画山丘。壬寅上元日，以无声之诗作有声之画也。呵呵。西唐山人高翔题。”钤“蕉园”印。右下角鉴藏印钤“震斋珍藏”。

　　“壬寅”为清康熙六十一年（1722年）。“上元日”是正月十五元宵节。

　　“扬州画派”中高翔以善画山水享有盛名。此图是根据“复翁”之诗句创作的，描绘了画家理想中的隐居场所。画中山水秀丽，草木丛生，枝繁叶茂，苍翠欲滴，山中茅舍掩映其中，翠竹怀抱，以示主人高洁的品行。近处湖水清澈平静，游艇荡漾其间。船夫摇桨站在船尾，船篷内三位文人雅士相对而坐，赏景吟诗。

　　文人隐逸题材是元明文人画时常表现的题材。在高翔笔下，元明画中所表现的超尘脱世之感减弱了，显得真切写实。画中山水因受画家本人游历的影响而显示出扬州特有的秀润景致。在高翔的作品中，近取景的小品山水大多取材于家乡景物和本人生活的环境。

　　汪鋆的《扬州画苑录》中对高翔评道：“权法渐江，又参石涛之纵恣，亦善于折衷者。”“渐江”指清初画坛四僧中的弘仁。此图的山石勾勒简略，笔法简洁秀雅，略带方折，有弘仁笔意，但不同于弘仁的冷隽苍劲，而给人以清新、明秀、活泼之感。此外，画中的山石皴法较少，多以或浓或淡的线条直接画出，树叶或圈或点，用笔轻松随意，可以看出石涛的影响，只是将石涛的纵恣变成秀雅的韵致了。

8.50 高翔山水图卷

     《山水图》卷，清，高翔绘，纸本，墨笔，纵26cm，横151.3cm。

　　卷末款识：“雍正甲辰秋八月朔日写于五岳草堂。西堂山人高翔。”钤“西堂山人”白文印。“甲辰”年为雍正二年（1724年）。

　　画中峰峦起伏，草木葱茏，江面开阔辽远，远处渔舟往来，忙于劳作。山间水边的楼台亭榭幽静怡人。全图不以气势取胜，而是以情感人，描绘的应是画家所熟悉的江南水乡景色。画面构图具有一定的写实性，因而使人产生亲切感。高翔将写实与抒情相结合，融入对家乡山水民情的真切感受，运用疏淡的笔墨描绘出一个充满了生活情趣的“桃花源”。

　　此图在画法上继承了元代画家黄公望、倪瓒的传统，但又融会贯通，自成一格。山石均以“披麻皴”画出，略作苔点，几乎不用渲染，笔法简括疏秀，墨色淡雅，写出了山水的空灵之感。树木大多双钩枝干，树叶或圈或点，墨色清润，表现出江南草木润泽的特征。对于墨法，高翔有“惜墨如金”之称，他的作品以简淡清瘦、雅逸清幽为特征，这也正是他清高孤傲之性格的写照。

8.51 高翔梅花图轴

     《梅花图》轴，清，高翔绘，纸本，设色，纵88.8cm，横44.7cm。

　　款识：“禅智寺探梅用东坡壁间韵并录请默夫老先生一笑。初地客秋到，高柯辞寒蝉。东风变气候，古梅□寒烟。芬条拂檐瓦，□色□□显。冈垄（拂）抱佛阁，春山一磬悬。流观苏髯跻，心怀林逋仙。忘形结朋好，翘首企先贤。餐饭分僧钵，煮字剪飞泉。林木敛昏霭，初月升婵娟。援背驾云鹤，衫袖风飘翩。野店呼香醥，狂醉何修然。西唐学弟高翔。”钤“大雅久不作”白文印。

　　再题：“横撑铁干出檐斜，春入江城事可嗟。才有梅花便风雨，西风偏为妒梅花。晓烟夜月独迟迟，竹外篱边惜片时。才有梅花便风雨，闲辜吟兴赋诗思。断桥古寺又经年，隔岁相思梦寐牵。才有梅花便风雨，教人惆怅恼春天。孤根瘦影讬山林，暗里香光不可寻。总有梅花便风雨，一枝仍守岁寒心。柳窗先生以余札中语叶韵，足成四绝，和作并请一笑，默夫大兄老友。弟翔再顿首。”钤“西唐之印”、“凤符”。

　　此图是高翔与朋友们去扬州禅智寺探梅后为默夫所作。高翔所画梅花皆疏枝瘦朵，别具气韵，有露冷风清之致，与汪士慎所绘的繁枝梅花相比可谓各领风*骚。此图布局独特，画面中间一枝红梅挺拔而起，题诗分占两侧，舒展多姿的梅枝将画面平衡巧妙地分割。梅干形态萧疏，风骨嶙峋，淡淡的梅花清幽秀雅。金农曾生动形象地评价高翔之梅花道：“半开亸朵，用玉楼人口脂抹一点红。”此图可见一斑。在画法上，高翔受弘仁的影响，用笔简洁，惜墨如金。此外，他还注意以书法入画，其带有隶书笔意的行书具有瘦、硬、劲的特色，与梅花的简、瘦、秀格调统一，相得益彰。

8.52 郑燮梅竹图轴

      《梅竹图》轴，清，郑燮作，纸本，墨笔，纵127.8cm，横31.3cm。

　　本幅自题七言诗一首：“一生從未畫蘭（誤筆“梅”）花，不識孤山處士家。今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。板橋。”钤“鄭燮之印”、“揚州興化人”二印。无鉴藏印。

　　竹是郑燮最擅长表现的题材，他能出神入化地准确捕捉住竹枝、竹叶在风中摇曳的动态和神韵，并形象生动地表现出来。同时竹之高洁素雅、坚韧不屈的物性亦最能体现郑燮刚直不阿的人品。郑燮画梅的作品仅此一幅，但因他具有深厚的艺术功底，故在梅的表现上亦能挥洒自如，花瓣为中锋运笔，其形状虽方圆不一，但自然的行笔，流畅的圈线，勾勒出了花儿旺盛的生命力。梅与用润墨表现的青竹在相互映衬中体现了它们不同的美。

8.53 郑燮墨笔竹石图轴

     《墨笔竹石图》轴，清，郑燮绘，纸本，墨笔，纵127.6cm，横57.7cm。

　　画上自题：“饮牛四长兄其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，因检家中旧幅奉赠。竹无竿，兰叶偏，石势仄，恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。板桥弟郑燮。”钤“郑燮印”、“克柔”印。乾隆五年为1740年。

　　郑燮最喜画兰、竹、石，认为它们有节、有香、有骨。他笔下的“四君子”在立意上扩大了文人画自娱的内涵，或用以寄托“用世之志”，或歌颂不为俗屈、挺然坚劲的精神。这种画外意突破了文人画自我表现的藩篱。此图是郑燮赠与友人的，从题诗上看，是他临时找来一幅自藏的画作，再补题诗以赠。图中以竹之劲挺、兰之清雅、石之坚韧来比喻“饮牛四长兄”的高尚品格。兰、竹置于陡峭的岩石之间，纵横交错，天机自然，秀逸洒脱中更见一种顽强的生命力。在画法上用具有力度的隶书笔法画竹，以纵逸的草书之法画兰，陡峭的岩石则以侧峰用笔简括勾勒出轮廓，略作皴染，三者交相辉映，相得益彰。岩石上的题款使画面本身倾斜的对角线构图变得平稳厚重，此外以楷书融入篆隶的“六分半”书欹正相生，清劲纵逸，亦增强了主题的内涵。

8.54 郑燮墨笔竹石图轴

     《墨笔竹石图》轴，清，郑燮绘，纸本，墨笔，纵160.9cm，横81.8cm。

　　本幅自题：“昨日山头烂酸归，路旁密筱乱牵衣。何须定要千寻竹，自有清光满翠微。见翁年学长兄正画，板桥郑燮。”钤“郑燮之印”白文印、“二十年前旧板桥”朱文印。鉴藏印有：“福山邓氏”、“黎堂”等。

　　郑燮最喜画竹，也最擅长表现各种环境下不同形态的竹子。此图描绘了在清风中摇曳的劲竹与石相伴而生的画面。构图简洁，笔法健挺洒脱，于写意之中见写实功底，将竹之高洁素雅、坚韧不屈的物性尽现笔底。

8.55 李方膺游鱼图轴

     《游鱼图》轴，清，李方膺绘，纸本，墨笔，纵123.5cm，横60cm。

　　画幅右边款题：“三十六鳞一出渊，雨师风伯总无权。南阡北陌槔声急，喷沫崇朝遍绿田。晴江李方膺。”钤“晴江的笔”白文印、“虬仲”朱文印。

　　《游鱼图》是李方膺的代表作。画中春水方生，欢腾的鲤鱼争相穿越于河水间，它们或直冲入水底，或徜徉于水面，或摇头摆尾，或展鳍跳跃，在寒冷的冬天之后尽情享受着春天河水复苏带来的喜悦。画面生动传神而富有情趣。作者用笔洗练，虽无一笔背景，却使人透过温和的春水仿佛看到了江南明媚的春日景象，达到了意到笔不到、景在画外的艺术效果。

　　根据画面的风格和题诗，可以推断此图是李方膺罢官（乾隆十三年，1748年）之后的作品。画中作者以游鱼自拟，隐喻他久困樊笼，终得返归自然，表现了作者向往自由生活的思想及其品格情操。明清文人常以“四君子”题材直抒胸臆，表现闲雅高洁的品行。李方膺也善画梅，而在晚年，他选择了游鱼为题材表达自己的思想感受，跳出了文人画的樊篱，立意新颖，扩大了文人画的表现领域和审美情趣，他的创新也正表现出“扬州八怪”对绘画的突出贡献。

　　在画面位置经营上，此图也与众不同。5尾姿态不同的游鱼组成一条反“S”形曲线，鱼头、鱼尾相互呼应，既有形式上的美感，又渲染了腾跃而出的气氛。右边题诗一贯到底，字体浑厚雄肆，增强了画面的整体感，从而成为诗、书、画完美统一的佳构。