中国古代的绘画艺术

8.56 李方膺竹石图轴

     《竹石图》轴，清，李方膺绘，纸本，墨笔，纵139.5cm，横54.5cm。

　　自题：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人间俗，吩咐清风托画师。乾隆十八年六月写于金陵望鹤冈深巷。李方膺。”钤印“画外”、“竹仙”、“铁裡蛀虫”三方。乾隆十八年为1753年。

　　虽然李方膺在诗中说画竹是表现文人所谓清新脱俗的情趣，实际上恰恰相反，“扬州八怪”的艺术已迥异于传统文人画的审美趣味。他们笔下的梅、兰、竹、菊四君子是借以发挥对民间疾苦的关心和对现实生活的关注，是极为入世的。李方膺的好友、“八怪”之一郑燮也善画竹，两人在艺术风格上却意趣不同，各自有法。郑燮画中的静止之竹多细竿粗叶，秀劲挺拔；李方膺则喜画狂风中的墨竹，自言道“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”，所画之竹多粗竿长叶，雄健恣肆，表现它们与狂风搏斗的精神，以气势胜。

　　画面采取“截取”的方式描绘了墨竹的下半段，以示竹子高大茂盛的气势。三竿墨竹破石而出，坚韧挺拔，经狂风吹动，竹叶纷披，形态各异。画家“于难处夺天工”，选取竹叶在狂风骤雨肆虐下瞬间的典型形象，打破了传统画竹之法，认为“画竹之法须画个，画个之法须画破”，大胆求新，均以秃笔直扫，将竹叶画成倾斜的方向，叶尖成扁方状，略有变形，用笔横涂竖抹，脱略恣肆，以此表现出狂风的雄强之势。整幅作品有声、有势、有情，使人如身临其境，是李方膺画竹的代表作品之一。

8.57 李方膺墨梅图轴

     《墨梅图》轴，清，李方膺绘，纸本，墨笔，纵125.6cm，横42.9cm。

　　款题：“十日厨烟断米炊，古梅几笔便舒眉。冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥。乾隆十有九年十月写于金陵借园。李方膺。”钤印“梦中之梦”、“换米糊口”、“膺”、“梅花手段”、“小窗风雨”等。鉴藏印钤“楚珍”。乾隆十九年为1754年。李方膺罢官后以卖画为生，生活贫苦，画中的题诗反映了他忍饥作画的乐观精神。

　　古人画梅，或千花万蕊，或枯枝疏朵，梅树大多枝干虬曲，摇曵多姿。李方膺最爱画梅，曾题画梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”从触目横斜的千万朵梅花中，画家捕捉最使人赏心悦目的两三枝，经过艺术构思，创造出比天然的梅花更为完美的艺术形象，以少胜多，令人回味无穷。郑板桥对此大加赞扬。

　　图中的折枝梅花具有强烈的个性特征，梅枝“豪气横行”，梅花圆润潇洒，暗香疏影，别有一番孤高冷峻的风度。李方膺好友袁枚评价其梅称：“傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花”，一语点明了他形成这一风格的缘由。李方膺爱梅成癖，故有“平生知己”之印，以画梅自喻其憨直、倔强、满怀正气之个性，“孤干长招天地风，香心不死冰霜下”，袁枚的话可谓知己之言。

8.58 罗聘剑阁图轴

     《剑阁图》轴，清，罗聘作，纸本，设色，纵100.3cm，横27.4cm。

　　剑阁位于今四川省剑阁县东北的大剑山和小剑山之间，是古人自陕入蜀的必经路途，以险峻著称。《剑阁图》取全景式构图，使人顿生亲临其险绝之地的感觉。画面近处一行商贾缓缓走向水畔山岩下的歇脚茅店，店后山冈重叠，曲径盘环，碧树成荫。飞架溪岸的木桥上，三五旅人策蹇而过。危危栈道依山势蜿蜒攀附于绝壁之上，隐隐与山腰浮动的岚气相接。如练飞瀑倒悬崖间，苍松翠柏遍布峰峦，壁立奇峰直逼云霄。雄关居于巍耸的群山之中，更显崔嵬气势。图中布局紧密，山石多是由干墨皴擦而成，墨色凝重，笔法苍逸。雄蜂之上轻敷淡赭，间以青翠古木，既丰富了画面层次，又为蜀道奇险之景增添了些许秀色。

　　据罗聘自题可知，此图是他为即将入蜀赴简州任的水屋先生张道渥所绘。罗聘虽未尝亲睹蜀道的峥嵘山色，但他凭借自己丰富的想象力和精湛的笔墨技巧巧妙地将李白《蜀道难》诗中所描写的剑阁“一夫当差，万夫莫开”的雄壮奇绝之景表现得淋漓尽致，着实令人钦佩。本幅左上端有翁方纲诗跋，裱边有吴锡麟、张问陶、赵怀玉、邵晋涵、孙星衍、宋葆淳、江健等人的题跋。

　　张道渥入蜀时为乾隆五十五年(1794年)，由众人题跋推断，此图作于当年八月，时罗聘62岁。

8.59 高凤翰自画像轴

    《自画像》轴，清，高凤翰作，绢本，设色，纵106cm，横53.4cm。

　　图右下角自题：“寥天孤鶴，托迹冥鴻。迥臨絕嶠，坐領長風。倘有成連刺舡出沒其中乎？丁未三月初一日南村居士題。”钤“鳳”、“翰”。

　　《自画像》作于清雍正五年（1727年），时年作者45岁。画面上，高凤翰身着白衫，头戴斗笠，侧身倚石坐于断壁悬崖之上，崖上松柏怪生，崖下波涛澎湃，陡峭的巨石冲出水面，长空中，一只孤鹤飞翔而来，画家俯览水面，似引起无限思绪。当时正值高凤翰仕途转折时期，是年，他赴济南省试，应选，次年赴京应试，考列一等，分发安徽试用。他并不热衷仕途，对当时的社会状况也很不满，应试做官可能是生活所迫，作品即是他当时心境的写照。图中，画家将自己置于陡峭的绝壁之间，险峻的山石，汹涌的江水，奇生的古木，使人感受到的不是士大夫寄托林泉之志的山水，而是预示着人生的艰险，仕途的艰辛。

　　此图构图新颖，以仰视的角度截取山崖一角，江水自远而近布满画面，气势强大，使景物具有高远和深远之势，以烘托主题。高凤翰的自画像非常写实，据载，高凤翰长眉广额，身体伟岸，又有美髯，曾自署“髯高”。他曾画过一幅《披褐图》，其人物面貌与此幅相似。

8.60、海上名家

          清末由于西方资本主义的入侵，许多沿海城市被辟为通商口岸，其中以 上海发展最快，成为新兴的大都会，在这里集结了又一批新的画家。朱熊、 张熊、任熊，被称为“沪上三熊”。任熊、任熏、任颐，则被称为“海上三任”。后来的画家更多，虽然风格各异，各有所长，但由于都是在上海活动， 时有“海派”之目。“海派”上承“扬州八怪”，直接开创了中国现代画风。 其主要代表人物有：

         虚谷（1824—1869 年），俗姓朱，安徽新安人。曾在清军中任参将，因与太平军作战有所感悟，遂出家作了和尚。往来上海、苏州、扬州等地。擅 长花鸟，用枯墨秃笔，清新雅淡，意态蒙浓，别具一格。画人物肖像，用笔 稍工，能准确传神。

        任颐（1840—1895 年），字伯年，浙江山阴人。少年时参加太平军，为 旗手。后遇任熊，收为弟*子，卖画为生。他的绘画取材广泛，工底深厚，能 工能写，人物花鸟，均有创新，特别在人物画方面，更显示了他卓越的才能 和高度成就。其中《关河在望》、《苏武牧羊》、《观刀图》、《雪里送炭》 等作品，均有感于当时国家民族的危殆而作，寓含深刻的思想内容。肖像画 如《胡公寿像》、《高邕之像》、《吴昌硕像》等，是金农、罗聘肖像画的 发展，工写结合，造型严谨，揭示出人物性格，神态自然。花鸟画色彩明丽，涉笔成趣，粗中见细，使人耳目一新。任伯年坚持师法造化的写实传统，突 破单纯的笔墨作风，技巧熟练，不受固定形式法则的束缚去表现自己的理想 和周围美好的事物，赢得了声誉，成为一代大师。

       赵之谦（1829—1884 年），字伪叔，号悲盦，浙江会稽人。当过知县， 后到上海卖画。精通书法篆刻和写意花卉，以篆隶笔法入画法，沉厚浑圆而 有气势，所作松、菊、梅、荷，笔酣墨畅，形象鲜明，在开拓近现代中国画 风上占有重要地位。

     吴昌硕（1844—1927 年），名俊卿，以字行，号缶庐，浙江安吉人。曾 作过一月安东县（今江苏涟水）令，便离职到上海鬻书卖画。精通金石篆刻， 尤擅写石鼓文。中年始学画，师任伯年，参赵之谦，上溯李鱓、金农、朱耷、 徐渭、陈淳。以金石书法入画法，纵横涂抹，奔放不拘成法，天真烂漫，独 具匠心，对近现代画风影响很大，尤为齐白石所推崇。

       嘉庆至光绪年间，人物画中，改琦和费丹旭以画仕女和肖像知名。

      改琦， 字伯蕴，号七芗，松江人。专画仕女，清秀雅致而形象瘦弱。

      费丹旭，字子 苕，号晓楼，浙江乌程人。擅长肖像画，能以简练的笔墨抓住对象的神采特 征。而所画仕女，柳眉细眼，弱不禁风。明末以来，中国绘画中的妇女形象， 逐渐变为瘦小文弱，至改琦、费丹旭而极，反映出封建末世士大夫阶级的病 态审美情调。

8.61 虚谷瓶菊图轴

     《瓶菊图》轴，清光绪八年（1882年），虚谷绘，纸本，设色，纵126.2cm，横57.7cm。

　　此图为瓶插秋菊的小品画。构图匠心独运，巧于设置，高低错落的瓶和壶、“S”形走势的秋菊令画面富有活力，并形成多层次的节律变化。设色淡雅清新，笔法灵活娴熟，是虚谷晚年的花卉画代表作。

　　此图款署：“壬午冬月写于瑞莲精舍，虚谷。”钤 “虚谷书画”、“三十七峰草堂” 朱文印二方。“壬午”是清光绪八年（1882年），虚谷时年60岁。

8.62 任颐苏武牧羊图轴

    《苏武牧羊图》轴，清，任颐作，纸本，设色，纵149.5cm，横81cm。

　　在任颐众多的人物故事画中，“苏武牧羊”是他描绘较多的题材之一。《汉书·苏武传》中记载：苏武，字子卿，曾奉汉武帝命以中郎将身分出使匈奴，单于欲降苏武，苏武不屈，被留放北海(今贝尔加湖)长达19年，苏武“杖汉节牧羊，卧起操持，节旌尽落”，表现了强烈的爱国精神。作为出身于市民，又一度随太平军转战的任颐，面对加速殖民化的国土，深感“身居十里洋场，无异置身异域”，甚至寄希望于“草莽英雄”，正是这种思想驱使他在画中寄托忧患意识，歌颂高尚的爱国情操。图中苏武手持汉节，如坚石般站立于画面中心，双目望于画外，似在遥望汉国，目光坚定自信，表现了不屈的精神。

　　画中人物造型比例准确，除保持了陈洪绶人物奇古伟岸的特征之外，还融汇了西洋画速写、素描的技法，线条凝练概括，具有力度，与主题相统一。色墨的渲染协调统一，尤其是羊群运用写意的手法，在黑、白、灰的墨色变化中准确地描绘出羊群的造型，同时也描绘出群羊因寒冷而挤作一团的情景，以此衬托出环境的恶劣，从而突出了人物不畏艰难险阻的刚毅气节。

8.63 任颐棕榈鸡图轴

     《棕榈鸡图》轴，清，任颐绘，纸本，设色。纵152.5cm，横40cm。

　　本幅自识：“癸未正月伯年任颐画于海上。”按“癸未”为清光绪九年（1883年），时年作者43岁。后钤“颐印”白方印。画心左下钤收藏印“文萼心赏”朱方印。

　　清末“海派”大家任伯年素来喜爱创作以鸡为题材的绘画，他的传世作品中此类题材的绘画仅画轴一项故宫博物院就藏有20余轴。任伯年画的既有雉鸡，也有家鸡。本幅中，竹篱外桃花绽放，棕榈大叶掩映，公鸡悠闲地漫步，神态倨傲。此画充分发挥了小写意花鸟画写实传神的特点，鸡毛用浓墨渲染，鸡尾以运笔速度极快的干笔皴擦而成，设色明澈澄亮，秀艳俏丽，几近西洋水彩的效果。这种将中国传统水墨花鸟画法与西洋画法相融合的绘画手法甚为符合当时普通市民的欣赏口味，取得了雅俗共赏的效果。

　　在任颐的传世作品中，经常可以见到“效天池山人设色”、“法陈章候笔”、“法白阳山人”、“师新罗山人”等题跋，这些题跋反映了他在注重借鉴前人技法的基础上逐渐形成了自己的绘画风格，最终创造出清新活泼，奔放而有新意的独特画风。

8.64 任颐月夜山鸡图轴

    《月夜山鸡图》轴，清，任颐绘，纸本，设色，纵111.2cm，横55.4cm。

　　本幅款识：“墨君仁兄有道之属伯年写于鸿城庽斋。”钤“颐印”白方印。收藏印钤“虞山张青莲博士鉴藏”。

　　任颐的花鸟画多有兼工带写、明丽活泼的特点。画中巨石用淡墨勾写，以赭色随意勾描石上的丛草，竹子采用工写结合的方法，山鸡则以短粗的线条细细地绘出其皮毛的质感，又以浓淡设彩的变化呈现其体积感，使山鸡神情毕肖。全图用笔奔放灵活，设色淡雅清新，构图平中求奇，静中寓动。

　　1998年，由北京大学张青莲教授转让，故宫博物院购藏。

8.65 任颐公孙大娘舞剑图轴

    《公孙大娘舞剑图》轴，清，任颐绘，纸本，墨笔，纵41.9㎝，横28㎝。

　　本幅无作者款印。幅上有徐邦达先生题云：“公孙大娘舞剑器图，伯年先生粉本真迹。己卯心远生徐邦达识。” 钤印“徐邦达印”。鉴藏印钤“钱镜塘鉴定任伯年真迹之印”、“刘”。

　　图绘著名教坊舞伎公孙大娘舞剑之情景。公孙大娘主要活动于唐代开元年间（713—741年），以擅长舞剑享有盛名。相传怀素、张旭观其舞剑曾启发了他们的草书创作，形成了狂草之笔风。

　　是图线条劲健流畅，墨笔枯润浓淡自如，有明末陈洪绶笔法，但又具自家面貌，为任氏用意之作。

8.66 任颐羲之爱鹅图轴

    《羲之爱鹅图》轴，清光绪十六年（1890年），任颐绘，纸本，设色，纵136.2cm，横66.7cm。

　　本幅自题：“光绪庚寅秋七月，山阴任颐写于海上。”钤“任颐伯年”印。鉴藏印钤“钱镜塘鉴定任伯年真迹之印”、“任和尚”。

　　“庚寅”是清光绪十六年（1890年），作者时年50岁。

　　此图绘晋代书法家王羲之与童子在桥上观鹅之景。羲之爱鹅的典故出自《晋书·王羲之传》，记王羲之曾经为道士写《道德经》而换取群鹅的故事。

　　任伯年创作过多幅表现人禽和谐相处、情谊绵绵的《羲之爱鹅图》，此幅是其中的代表作。全图构思巧妙，画作的主角之一鹅半遮半掩浮于水面，它并没有被重点表现，而是通过王羲之专注的目光才使它引人注目，从而形象生动地反映了“羲之爱鹅”的创作主题。

8.67 任颐风柳群燕图轴

     《风柳群燕图》轴，清光绪九年（1883年），任颐绘，绢本，设色，纵152.5cm，横40cm。

　　此图是幅表现春风中群燕嬉戏的小品画，也是任颐运用以实托虚的手法成功地表现“风”的代表作。虚缈、抽象的风通过小燕振翅翻飞的动态和柳叶飘舞张扬的形状被表现得既具象又生动，不仅令“风”有了可视的形象，而且突出了作者“轻柳爱风斜”的创作主题。从构思到笔墨都反映了作者在绘画创作成熟期的精湛艺术水准。

　　本幅款署：“癸未春正月山阴任颐伯年甫。”钤“颐印”白文印。“癸未”是清光绪九年（1883年），任颐时年44岁。

8.68 任颐芭蕉狸猫图轴

    《芭蕉狸猫图》轴，清，任颐绘，纸本，设色，纵181.4cm，横94.8cm。

　　本幅自题：“光绪戊子秋七月望日，师宋人双勾法。山阴任颐伯年并记。”钤 “任颐印”、“伯年长寿”白文印两方。

　　“戊子”是清光绪十四年（1888年），任颐时年49岁。

　　图绘芭蕉、狸猫。芭蕉叶以浓墨中锋勾勒轮廓，线条圆润流畅，富有表现力。叶面以饱含水份的花青、石绿、明黄等色晕染，色与水自然的交融，显现出丰富的深浅色调的变化，将叶片鲜活的物性表现得淋漓尽致。图中的猫儿没有繁琐的细节刻画，仅以寥寥数笔便点染出它们在静止状态下专注的神态和嬉戏顽皮时撕咬的动态，由此可见作者敏锐的观察力、坚实的素描基础和娴熟的笔墨造型能力。

8.69 任颐云山策马图轴

     《云山策马图》轴，清，任颐绘，纸本，设色，纵135.5cm，横65cm。

　　本幅自题：“山从人面起，云傍马头生。光绪丙戌长夏，山阴任颐伯年甫作图于海上寓次。”钤二白文印：“任伯年”、“任颐印”。

　　又题：“霭庭仁兄先生见而谬赏即赠之就正。任颐。”钤二白文印：“任颐印”、“任伯年”。

　　“丙戌”是清光绪十二年（1886年），任颐时年47岁。

　　此图据李白《送友人入蜀》诗句：“山从人面起，云傍马头生”（见《全唐诗》卷一七七）拟意而作。通过描绘迎面而起的山峦，马头处浮动的白云，生动地图解了诗意，山形地势的险峻和行旅者不畏艰险的探索精神了然于目。此图在创作上摒弃了传统山水画高远、平远、深远的构图方式，以“S”形山脊为主线，突出了人、马的形象，同时也延伸了山峦的纵向走势，使画作的空间层次得以扩展，是任颐艺术成熟期的人物山水画精品之作。

8.70 任颐桃石图轴

     《桃石图》轴，清，任颐绘，纸本，设色，纵149.4cm，横80.6cm。

　　据款题而知，此图是作者“祝树臣直刺舅兄大人五十寿”之作。图绘一篮鲜桃和方硬的顽石。桃和石以具有长寿的吉祥寓意而成为人们喜闻乐见的祝寿画题材。图中的桃以红、绿两色晕染，于单纯中见华滋，具有鲜美之趣。石以墨笔勾线并以侧锋皴擦石面，古拙中不失雄健，颇得刚硬之气。桃篮与石的布局是彼此依托的关系，桃篮支撑了倾斜的石体，稳定了画面；石则以高挑的立姿陪衬了低矮的桃篮，加强了高低错落的画面节奏感，显现出作者巧于布势的构图能力。

　　款署：“光绪丁亥嘉平望前，奇祝树臣直刺舅兄大人五十寿，伯年任颐客沪城写。”钤“伯年大利”朱文印、“任颐印信”朱文印。

　　“丁亥”是清光绪十三年(1887年)，作者时年48岁。

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好学到了 中国绘画史上的精品

8.71 赵之谦牡丹图轴

     《牡丹图》轴，清，赵之谦作，纸本，设色，纵174.5cm，横90.5cm。

　　本幅自题：“蓴卿仁兄屬畫。撝叔趙之謙。”图中画大石一块，旁生牡丹一株，花开灿烂，华丽富贵。赵之谦为海派著名画家，以花卉见长，初学恽南田，后去其秀媚并将书法的用笔以及金石的铿锵意味带入画中，形成气势恢弘、格局博大的个人风格。此幅作品堪称体现赵之谦典型风格的代表之作，花朵或用没骨，或用双勾，行笔快捷活泼，强调“写”而非“描”。设色浓丽，水、墨、色相交融，石块墨色浓重，质感强烈。鲜艳的色彩配合放逸的笔法，于富丽中见粗犷豪放之气。画面整体布局上密下疏，相互对比衬托，共同构成一幅完整的图画。

8.72 赵之谦菊石雁来红图轴

     《菊石雁来红图》轴，清，赵之谦绘，纸本，设色，纵139.6cm，横37.5cm。

　　本幅款题：“载之五兄大人属画，赵之谦。”钤“赵之谦”印。

　　此图所绘菊花、绣球、雁来红等花卉皆为中国文人所喜爱的传统绘画题材。菊花有清净高洁之喻，绣球含淡雅脱俗之意，雁来红则具孤傲清新之风。作者将这三种花绘于一纸寓意高雅。

　　此画笔墨精良，画中枝条以书法出之，宽博淳厚，水墨交融，色彩艳丽脱俗。作者以擅长的北碑行书题字，与画面有机地融为一体。

8.73 赵之谦墨松图轴

    《墨松图》轴，清同治十一年（1872年），赵之谦绘，纸本，墨笔，纵176.5cm，横96.5cm。

　　据画家自题，此图参用了篆、隶、草三体的书写技法来描绘松树，落笔圆浑滋厚，与作者的书法风格同一格调。树干、枝条、松针以草书笔法表现，秉承了文人画豪放洒脱的传统。画上行书落款笔力雄健遒劲，其金石韵味与松木的画法相映衬，意趣横生。此幅不愧为赵之谦以金石、书法入画的代表作。

　　本幅款署：“同治十一年七月，梅圃仁兄大人属。赵之谦。”钤“赵之谦印”朱文印。“同治十一年”是1872年，赵之谦时年44岁。

8.74 赵之谦古柏灵芝图轴

     《古柏灵芝图》轴，清，赵之谦绘，纸本，设色，纵140.8cm，横37.8cm。

　　图绘一株参天的柏树，粗壮的树干久经岁月的磨难，疤痕累累。交叠成荫的叶片郁郁葱葱，春意盎然，古柏因此表现出顽强的生命力。柏树下低矮的灵芝茁壮而富有生气，颇有“迈众芳而秀出，冠杂卉而当闱”之神采。

　　此图以刚劲有力的书法技法绘枝干，并以焦墨皴擦勾勒，生动地表现出古树的伟岸。叶片和树下的青草、灵芝仿恽寿平的没骨法点染，笔致灵活，颇具神韵与情趣，与树干刚柔相济，令画作具有多层次的视觉空间，是赵之谦以书入画的代表作。

　　款署：“竹君一兄大人正，赵之谦画。”钤“赵之谦印”白文印。

8.75 吴昌硕紫藤图轴

     《紫藤图》轴，清，吴昌硕作，金笺，设色，纵163.4cm，横47.3cm。

　　此图是1905年吴昌硕62岁作，为花卉四条屏之末条。款：“乙巳（1905年）八月八日，安吉吳俊卿擬十三峰草堂”。钤“吴俊之印”。绘藤叶凌空倚势，宛若龙翔凤舞。藤条盘绕回曲，缠石数重。作者娴熟地运用狂草般的笔法，飞动迅疾，一气呵成。同时，此画画气不画形，追求书法中气贯神通的审美意趣。正如他自言：“草书作葡萄，笔动走蛟龙”，又言：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真”等。这种以书入画的画风别开蹊经，对近现代中国画的创作有着深远的影响。

　　此外，该图施墨浑厚沉稳而又淋漓酣畅，构图不拘陈法，巧于设陈布势。挥洒之中妙趣横生，生动的笔墨赋予紫藤生机勃勃，其显现出的画境充分地印证了本幅题画诗：“繁英垂紫玉，條系好春光。歲歲花長好，飄（飄）滿畫堂。”的诗境。

8.76 吴昌硕岁朝清供图轴

   《岁朝清供图》轴，清，吴昌硕作，纸本，设色，纵151.6cm，横80.7cm。

　　岁朝指农历元旦，历代画家特别是文人画家都喜欢在这一天绘制《岁朝清供图》，作为新年伊始的首幅作品。吴昌硕作为一名文人画家，也几乎每年都画《岁朝清供图》，且多所变化，其最大的特点是很少取材于牡丹，他在《缶庐别存》中有一段话披露了其用意，文曰：“己丑除夕，闭门守岁，呵冻作画自娱。凡岁朝图多画牡丹，以富贵名也。予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称，故写梅取有出世姿，写菊取有傲霜骨，读书短檠，我家长物也，此是缶庐中冷淡生活。”此段话写于1889年，而在这幅1915年的《岁朝清供图》中仍然不见牡丹形象，其时吴氏的生活已有了极大改善，但仍不画牡丹，可见其富贵不移初志的高雅人格与画品。

　　此图以瓶梅、水仙、蒲草、秀石诸品组合而成，并置于瓶盆等器物中，以示为案头清供之物。物品高下低昂、错落有致地安排于画面，并以右高左低的对角形式排列，左上角和右下角分别配以题识和印章，这是吴昌硕花卉画中常用的构图形式。画面左上角自题：“岁朝清供。岁朝写案头花，象古人所作岁时物之迁流也，兹拟其意。乙卯岁寒吴昌硕。”

　　此图信手挥洒，真情流溢笔端。高颈古瓶中的一枝红梅，以及翠绿的水仙，纷披的蒲草，皆得其大意，笔法隽逸洒脱，极具清逸雅淡之气。用墨、设色也恰到好处，用墨浓淡相宜，设色俏丽鲜艳，雅妍相兼，双勾敷色的水仙花，更体现了吴氏晚年运笔遒劲古拙的独特风韵。

8.77 吴昌硕紫藤图轴

     《紫藤图》轴，清，吴昌硕绘，纸本，设色，纵132.5cm，横41.2cm。

　　吴昌硕有着深厚的书法功底，因此他在绘画创作上能够以书入画，曾自言：“草书作葡萄，笔动走蛟龙”，又言：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真。”此图便是他以狂草笔法创作的写意画佳作。其画意而不画形的洒脱笔墨，显现出书法中气贯神通的审美意趣，同时也生动地展现出紫藤沐浴春光的勃勃生机。

8.78 吴昌硕荷花图轴

     《荷花图》轴，清，吴昌硕绘，纸本，设色，纵163.4cm，横47.5cm。

　　右上方以篆书自题：“石师泼墨，往往如此。乙巳秋中吴俊卿。”钤“吴俊之印”白文印。乙巳为清光绪三十一年（1905年），吴昌硕时年62岁。

　　图绘荷塘小景。荷叶以泼墨法绘出，墨分五彩，浓淡相宜；荷花以胭脂加水晕染，得娇艳欲滴之貌。构图盈满，层次鲜明，画风新奇。

8.79 吴昌硕牡丹水仙图轴

     《牡丹水仙图》轴，清，吴昌硕绘，洒金，设色，纵174.7cm，横47.5cm。

　　本幅款署：“梅生沈老伯大人德配伯母周夫人七十双寿。俊卿敬画。”

　　钤“吴昌石”朱文印。

　　图中牡丹以没骨积染法刻画，笔致潇洒飘逸，水与墨、色有机地交融，表现出牡丹旺盛的生命力和贵而不骄、艳而不俗的神韵。水仙以白描双勾法刻画，其不着一色的叶片与浓艳的牡丹相比具有洗尽铅华始见真的淡雅之美。生机勃发的牡丹和水仙营造出喜庆祥和的氛围，成功地表达了作者以此图祝福长辈健康长寿的主题，当属吴昌硕花卉画的代表作之一。

8.80 吴昌硕玉兰图轴

     《玉兰图》轴，清，吴昌硕绘，纸本，设色，纵174.8cm，横47.5cm。

　　图绘玉兰花依石而开的景致。白描的玉兰与墨染的山石形成强烈的黑白对比，相互依托，虚实相生。兰、石以金石篆籀的笔法入画，浑厚老辣的笔墨融入简率疏野的写意花鸟画格之中，营造出“豪放而馨香”的绮丽效果，与图中苍劲有力的书法相映生辉。此幅当属诗书画有机结合的佳作。

　　款署 ：“木笔年年纪岁华，昌硕。”钤“昌硕”白文方印。右下自题五言诗：“风过影玲珑，帘开雪未融。色疑来蜀后，光欲夺蟾宫。不夜云归晚，无暇玉铸工。青莲真失计，贪赋鼠姑红。己酉夏四月，安吉吴俊卿。”钤“仓翁”白文方印、“古鄣”白文方印。

　　“己酉”为宣统元年（1909年），作者时年66岁。

编后记：

     此帖为资料整理，绘画史部分采自《中国古代文化史》丛书的第十六章《中国古代的绘画艺术》。

     画作采自北京故宫博物院和台北故宫博物院院藏藏品的图像和作品说明，作者未注明。

     此帖基本涵盖了中华两千余年的绘画轨迹，与同好共赏。

       高老夫子谨记

       2012.2.2